Д. Пуччини. «Турандот». Государственный театр оперы и балета им. Абая (Алматы).
Дирижер Ринат Салаватов, режиссер-постановщик Юрий Александров,
сценограф, художник по костюмам, художник по свету Вячеслав Окунев

Мало кто сегодня представляет, как обстоят дела
с оперой на постсоветском пространстве, например
чем живут и как выживают оперные театры в Средней
Азии и Закавказье. Культурные связи бывших
республик, некогда крепкие и разветвленные, ныне
ослабли, а кое-где и вовсе прервались. Однако не везде:
в Казахстане, одном из ключевых государств Евразии,
интерес к опере не только не угас, но, пожалуй,
расцвел. Конечно, во многом благодаря поддержке
власти: президент Назарбаев, во всеуслышанье объявляющий,
что его любимая опера — «Тоска» Пуччини,
личным примером показывает чиновникам, что оперу
нужно любить и поддерживать.

Когда на месте бывшего Целинограда строили новую
столицу, Астану, не забыли и об оперном театре.
Декором здания занимался питерский театральный
художник Вячеслав Окунев, а режиссер Юрий
Александров выпустил в новом театре восемь спектаклей
(в их числе — и «Тоска» Пуччини).

Потом настала очередь Алматы: только что на сцене государственного
театра оперы и балета имени
Абая прошла премьера «Турандот».
Спектакль ставила сплоченная питерская
команда, многие годы работающая
вместе: Юрий Александров,
Вячеслав Окунев и балетмейстер
Гали Абайдулов. Это уже второй
опус Александрова в театре
имени Абая (первый — «Абылайхан» Рахмадиева, о национальном
герое казахов, собирателе казахского
государства).

Сцена из спектакля. Фото Б. Бузина

Теперь на роскошном фасаде
оперного театра, выстроенного в годы
войны и реконструированного шесть лет назад, красуются сразу две афиши: слева — «Абылай-хан», справа — «Турандот». Оперу
Пуччини Александров ставил прошлым летом, на
фестивале «Арена ди Верона», с той же командой.
И, естественно, использовал в алматинской версии
кое-какие мизансцены и, главное, концепцию
своего же спектакля, слегка адаптировав ее к местным
условиям. А Вячеслав Окунев выступил на сей
раз в трех лицах: как сценограф, художник по костюмам
и художник по свету. Для Алматы Окунев
придумал новые декорации: доминирующий элемент
сценографии — гигантский рогатый шлем воина-
кочевника с прорезями, украшенный драконами.
Водруженный в центре сцены, он рождает целый
шлейф ассоциаций: то чудится, будто это шатер
военачальника-завоевателя, эдакого Чингисхана,
в пустынном космосе степей. То кажется, что это дымящийся
адский котел, требующий все новых жертвоприношений.
Нутро шлема разверзается, и оттуда
ползут ночные чудища смерти и бледные лунные
девы. Шишак приподнимается, открывая императорский
трон. В третьем акте створки шлема-шатра
разъезжаются в стороны, и он превращается в темницу
для Калафа, а в финале служит помостом для
празднования победы принца над Турандот.

Костюмы в квазикитайском духе Окунев сохранил
полностью, только шились они не в миланских
мастерских, а в мастерских при алматинском театре.
Десятки золотошвеек и портних трудились от зари
до зари, вышивая затейливые узоры, блещущие бисером
и каменьями. Мастерились фантастические
головные уборы — с лирообразными рогами, с колокольцами
и шипами.

Если задуматься, творение Пуччини вполне может
стать национальной оперой казахов. Девушек
даже не нужно особо гримировать: они и так очаровательно
«восточны». А природная, вкрадчивая
пластика этих дев идеально ложится на хореографию
Гали Абайдулова. И, в конце концов, откуда прискакал тот свирепый кочевник, что штурмом взял дворец
императора и обесчестил китайскую принцессу — прабабку Турандот, да так, что крик несчастной
спустя века эхом отозвался в сердце красавицы?
Не из казахских ли степей?

Спектакль получился зрелищный, многолюдный
и динамичный. Яркость красок, пышность декора,
струящиеся ткани костюмов завораживали глаз: серебро,
золото, красный и черный цвета образовывали
роскошный пластический узор, где каждая деталь
играет, каждая — на своем месте. Эффектные
пластические решения массовых сцен — заслуга
Абайдулова.

Сцена из спектакля. Фото Б. Бузина

Смешные китайские болванчики — министры
Пинг, Панг и Понг — трясли плоеными воротниками
в форме пагод и демонстрировали косички, торчком
стоящие на выбритых макушках. Их антиподы —
три кошмарных демона смерти — извивались и зловеще
нависали над персонажами, точили изогнутые
сабли, высекая из точильного колеса снопы искр, обволакивали
перепончатыми крылами принцев, идущих
на смерть. Они в постановке чуть ли не главные
действующие лица: зловещая свита принцессы, возлюбившей
смерть, кровь и страдания.

Рассказанная Александровым история про Турандот
напрочь лишена романтизма. Принц Калаф
влюбляется в принцессу, даже не видя ее, он лицезреет
не живую Турандот, а лишь ее статую, каменного
монстра, у которого вместо лица — ослепляющий
прожектор, а вместо девичьих рук — жесткие
перепончатые крылья летучей мыши. В сущности,
Калаф влюблен не в Турандот, а в свою мечту о власти.
Власти, которой он был насильственно лишен:
изгнан из собственной страны, чтобы безвестным
странником прибрести в Пекин и поступить на
службу охранником императора. Одержимый мечтой
о власти, он компенсирует потерю трона жестокостью:
хлещет толпу плетью и лишь случайно
узнает в упавшем старике своего отца, Тимура,
а в его спутнице — преданную служанку
Лю.

Спектакль Александрова — не
о любви, но о вечной и непримиримой
борьбе полов: каждый стремится
подчинить другого своей
воле. И любовь — лишь средство
достижения победы, оружие
в схватке. В финале Калаф размягчает
сердце девы продолжительным
поцелуем — это момент его
триумфа. Турандот падает перед
ним на колени — но торжествующий
Калаф и не подумает поднять
ее. Гордый победой, он пройдет
мимо, а потом и вовсе побежит, перескакивая через ступени, вверх,
к вожделенному трону, чтобы почтительно поздороваться
с верховным держателем власти, папашейимператором.
И лишь затем милостиво «пригласит»
Турандот в свои объятья: главная игрушка мужчины — власть, а уж потом — женщины.

В музыкальном смысле спектакль приятно порадовал.
Сказалась работа талантливого дирижера,
выпускника Петербургской консерватории Рината
Салаватова. Хор звучал довольно стройно, оркестр
играл выразительно, хотя метр показался чересчур
регулярным: не было того итальянского смакования
концов фраз, зависаний на высоких нотах, гипертрофированно-экспрессивной артикуляции, которую
мы вправе были бы ожидать от веристской
оперы. Зато оказалось, что труппа богата качественными
высокими голосами. Колоритная, статная
Дина Дютмагамбетова (Турандот) и нежная птичка
Нуржамал Усенбаева (Лю) составили любопытный
контраст голосов. Причем если Усенбаева акцентировала
страдательность, беззащитность образа Лю,
то на следующий день яркая и неистовая Джамиля
Баспакова привнесла в партию такую страсть и экспрессию,
что от ее натуральных вскриков и воплей
зал буквально вздрагивал. Калафа в оба вечера пел
Султан Байсултанов — стабильно и точно, что немаловажно
для тенора. Словом, успех был полный: публика
единодушно сошлась во мнении, что за многие
годы это первая по-настоящему значимая для театра
премьера.

Декабрь 2006 г.