Иногда танц-художник Сергей Ларионов и художник Сергей Илларионов участвуют в создании одних и тех же проектов драматического или танцевального театра. Это сотрудничество и сходство имен создает некоторую путаницу. Для одних Илларионов и Ларионов — это молодые и востребованные профессионалы петербургской сцены, а сходство их работ состоит лишь в новизне и актуальности формальных решений. Другие удивляются, узнав, что есть всего один Сергей — художник и танц-художник, просто он использует два имени, вернее, две фамилии. Третьи считают, что сам факт интерференции, возникающей из-за использования одним художником двух имен, возможно концептуализировать как арт-практику, проявление инстинкта театральности или способ конструирования идентичности и, в конце концов, как жест художника.

Сергей Илларионов окончил факультет сценографии и театральной технологии СПбГАТИ (ныне РГИСИ) в 2009 году. Сейчас он автор костюмов и декораций более чем шестидесяти спектаклей в драматических и музыкальных театрах России, Эстонии, Финляндии, Норвегии, Швеции, Дании, Нидерландов. Театральные работы Сергея Илларионова отличает вариативность художественных стратегий. Для спектакля Андрея Могучего «Губернатор» в БДТ он создал исторические костюмы начала ХХ века, достоверность форм и фактур которых граничит с безусловностью, необходимой для кинофильма. Напротив, в спектакле Романа Кочержевского «Мертвые души» (театр им. Ленсовета) полистилистика костюмов обеспечивает карнавальность, служит постоянным перевоплощениям как артистов, так и персонажей, в основе решения костюмов — принцип явного цитирования визуальных кодов различных стилей. Костюмы для спектакля Евгении Сафоновой «Пиковая дама. Игра» (театр им. Ленсовета) на первый взгляд решены просто, в ясных и аскетичных формах, художник ограничился скупым набором цветов: ядовито-желтый, темно-синий, серебристый и черный. Но сочетания цветов не воспринимаются как естественные, фактуры материалов подчеркивают этот эффект.

Костюмы персонажей похожи на одежду, но это, скорее, образ одежды, экипировка для виртуального мира.

Постоянная готовность к смене художественных ориентиров и предпочтений, граничащая с мимикрией, позволяет художнику находить точные визуальные решения, отвечающие принципиально различным режиссерским концепциям, жанрам и видам театра. В числе работ художника костюмы для спектаклей российских и зарубежных хореографов современного танца: «Дафнис и Хлоя» Павла Курова (Санкт-Петербургский театр балета им. Леонида Якобсона), «Кукушки» Алисы Панченко (Каннон-данс), «Кафе Идиот» Александра Пепеляева. В спектакле «Все пути ведут на Север» Карин Понтьес он сделал костюмы «вне времени», выглядящие как одежда, которую просто носит каждый из танцоров, а к «Possession» и «Бах. Опус 1043» Александра Кукина (Театр танца Александра Кукина) точно обозначил в костюмах стиль эпохи, к которой отсылает каждое из танцевальных произведений…

Танц-художник и хореограф Сергей Ларионов в 2015 году окончил обучение в магистратуре Академии русского балета им. А. Я. Вагановой по программе «Научно-творческая лаборатория композиции современных форм танца». Междисциплинарный проект «Dance. АМЁБА. Project.» совместно с единомышленниками Сергей организовал еще раньше, в 2013 году. В рамках проекта были созданы и представлены зрителю несколько танцевальных работ — спектакли «Я люблю тебя, К. М.» и «MotherFatherSistersBrother» (2014, 2015, площадка «Скороход»), перформанс «The Hum(or)an» (2013), танц-перформанс «Обморок говорящего субъекта» (Мастерская Новой сцены Александринского театра, 2015). Кураторская активность Сергея Ларионова реализовалась в проведении Фестиваля перформанса «Левое тело» на базе площадки «Скороход» в 2016 году (были представлены работы танц-художников, перформеров и хореографов из Санкт-Петербурга и Москвы).

Как правило, в своих танцевальных работах и спектаклях Сергей использует возможность вербального выражения, часто обращается к произведениям классиков или современных авторов, а иногда создает тексты самостоятельно. При этом речь и слово в каждом из спектаклей сосуществуют в неиерархических отношениях с движением, танцем, музыкой и визуальным решением. В 2016 году Сергей Ларионов получил специальный приз Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв» за постановку танцевального спектакля «MotherFatherSistersBrother» по мотивам «Трех сестер». К чеховскому тексту был применен принцип двойной инверсии — событийный ряд спектакля движется от финала пьесы к ее началу, а персонажи, меняя слова местами, произносят все свои реплики в обратном порядке. В спектакле звучат и тексты Э. Ионеско, цитируются фрагменты кинофильмов.

Уже в течение нескольких лет танц-художник Сергей Ларионов активно работает для драматического театра: «Губернатор» Андрея Могучего и «Фунт мяса» Настасьи Хрущевой, Александра Артемова и Сергея Илларионова (БДТ им. Г. А. Товстоногова), «Пиковая дама. Игра» Евгении Сафоновой, «Я. Другой. Такой. Страны.» Дмитрия Егорова (Красноярский драматический театр им. А. С. Пушкина).

Премьера новой версии спектакля «MotherFatherSistersBrother» состоялась в 2019 году на малой сцене БДТ (режиссер, автор инсценировки, хореограф, художник — Сергей Ларионов, композитор — Иван Абрамов). К моменту премьеры в БДТ в нем изменилось многое — состав, пластические и пространственные решения, часть музыкального материала, набор киноцитат, — но остался неизменным структурирующий принцип — инверсия текста и событий.

Его собственные танцевальные работы и спектакли организованы так, что провести разграничения и установить иерархию «выразительных средств» трудно, даже бесполезно. Перформанс «The Hum(or)an» состоял из нескольких листов ватмана, тюбиков краски, завернутых в бумагу, человека в белой одежде, который, выдавливая краски, смешивал их с помощью собственного тела и движений. Можно было думать, что это «живопись действия» и петербургский ответ Джексону Поллоку, можно было видеть танец и движение как следы в пространстве или воспринимать телесность и тактильность соприкосновения красок и тела перформера. Как и другие работы художника, «The Hum(or)an» — это место встречи различных художественных практик, где неопределенность и нарушение стереотипов — и содержание работы, и форма приглашения зрителя к собственным переживаниям и размышлениям.

Этот материал на вопрос о том, какое из имен Сергея правильнее считать настоящим, не ответит… Но выберем для удобства диалога — «Ларионов».

Майя Попова С чего началась история с двумя именами?

Сергей Ларионов Просто это чья-то ошибка, кто-то однажды неправильно записал имя, но мне это понравилось. И это различие имен отделило друг от друга мои художественные потоки — работу театрального художника от работы танц-художника. Так что это была случайность. Многие говорят, что я всех запутал, но мне кажется — нет, в этом удвоении есть определенная интрига.

ДВИЖЕНИЕ И ЖЕСТ

Попова В своей выпускной работе в магистратуре АРБ им. А. Я. Вагановой ты исследовал семиотику жеста и движения. Что это теоретическое исследование дало тебе лично, какие наблюдения и выводы ты используешь на практике?

Ларионов То, что я использую знание и понимание, добытое в работе над магистерской диссертацией, однозначно. Мне кажется, есть какой-то универсальный метод или ход, который я пока не могу сформулировать, но можно сказать, что я топчусь вокруг метода. Самое главное, что случилось в работе над магистерской диссертацией, — я смог понять, что такое движение для меня лично, и соединить это с практикой.

Всякая жестовая система, любой танцевальный или театральный жест не есть нечто застывшее. Мне не только как танцору, но и как художнику интересно то, что, посмотрев на жест или позу, мы можем понять, какое движение было до или будет после. Например, так можно рассматривать картину Брюллова «Последний день Помпеи». С другой стороны, любое движение мы можем воспринять как серию жестов, то есть движение состоит из множества микрожестов.

Этот интерес у меня начался с чтения книги Юрия Цивьяна «На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино», про жесты в художественных коммуникациях. Эта тема меня поразила, Цивьян приводит примеры из литературы, из живописи, анализирует огромный пласт художественного материала, не только кино, а искусство в целом, дает общекультурный срез, прослеживая роль жеста в искусстве. Мне кажется кино — тоже картинка, изначально застывшая, которая множится, движется и переходит в динамику. Мне всегда интересно, как статичное может стать живым, подвижным, активным. Из этого интереса и выросла, наверное, моя диссертация.

Попова Почему в качестве хореографического, танцевального, материала для анализа в своей диссертации ты выбрал работу Анны Терезы де Кеерсмакер?

Ларионов Я в тот период был невероятно увлечен ею, просто болел. В ее работе «Фаза. Четыре движения на музыку Стива Райха» можно увидеть и проследить, как одно простое движение перерождается, генерирует огромное количество смыслов внутри очень простого, минималистичного хореографического текста и этим создается колоссальное напряжение. Это меня настолько заинтересовало, что я стал разбирать и анализировать, как возникает и организуется танцевальное движение в «Фазе». И вдруг они «поженились» у меня — карпалистика Цивьяна, мой интерес к переходу статики в динамику и анализ хореографии де Кеерсмакер. Еще я посмотрел живьем спектакль «Фаза», где Анна Тереза сама танцевала, в Таллине, кажется, в 2014 году. Это, конечно, работа и качество танца высокого уровня, я был совершенно очарован.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОТОКИ

Попова В прошлую нашу встречу ты определил различие в своей работе театрального художника и танц-художника через отношение к телу: как художник ты создаешь оболочку, образ тела снаружи, а как танц-художник и хореограф — стремишься вынуть тело из оболочки, вызвать движение изнутри. А как эти две художественные практики различаются для тебя лично?

Ларионов Когда я говорю, что как художник работаю снаружи — это не про поверхностность подхода, конечно же. Чаще я работаю как художник с кем-то, в чьей-то команде, и это партнерская история. Мне приходится мимикрировать, я пытаюсь быть с человеком, понимать и думать, как партнер, чтобы в итоге сделать спектакль как целостную вещь. Иногда это просто, а иногда не очень, бывает, приходится идти вразрез с замыслом демиурга — режиссера или хореографа. Как правило, я предлагаю режиссеру три или четыре варианта решений пространства и костюмов. Мне необходим взаимообмен, диалог с режиссером. А как танц-художник я работаю сам для себя.

Попова Ты сейчас говоришь о твоей индивидуальной практике или такая позиция автономии танц-художника сохраняется даже в работе с режиссером при создании театрального спектакля?

Ларионов Когда я работаю как танц-художник, я в любом случае свободнее, потому что это мое тело. Все, что я делаю и нахожу, я пытаюсь прожить, почувствовать так, как только я могу почувствовать через свое тело.

Попова То есть телесный опыт и телесное знание для тебя исключительно уникальны и ценны?

Ларионов Да, наверное. Если у человека развита эмпатия, он может что-то почувствовать и понять, но у этого есть предел. Для меня человек, с которым я работаю над движением, первостепенен. В каком-то смысле работа танц-художника — моя отдушина, мое пространство. В качестве танц-художника я реже работаю с режиссерами, в чьей-то команде, и тогда моя работа — это тоже ценность, мой бриллиант в коробочке, мой изумруд, мой рубин.

Попова Режиссеры, приглашая тебя как танц-художника в свои проекты, относятся к твоей работе как чему-то специальному?

Ларионов Думаю, да. Меня в свои проекты зовут люди смелые, готовые увидеть нечто неожидаемое, нетипичное, можно сказать, «левое», даже неправильное.

«ПИКОВАЯ ДАМА. ИГРА»

Попова Ты участвовал в создании спектакля Евгении Сафоновой «Пиковая дама. Игра». Как танц-художник ты выстроил объемную партитуру движения. Каким образом был найден язык движения и как ты работал с артистами?

Ларионов Евгения Сафонова очень подробный режиссер, мы подходили к материалу с разных сторон, смотрели немой фильм «Пиковая дама» Якова Протазанова 1916 года, мы это изучали. И были условия для подробной работы с артистами, для тренинга и поиска.

Я понимал, что имею дело с драматическими артистами, а не с танцорами. Мне было важно, чтобы они внутри сохраняли ощущение постоянного движения атомов, даже в статике. Например, когда Графиня бесконечно говорит, а Лиза застывает — все равно есть движение внутри, пульсация сохраняется.

Важно то, что видимого движения много, но движения, которого мы не видим, еще больше.

Поэтому у нас был очень подробный тренинг, импровизационный в том числе, мы начинали с пятиминутных танцевальных импровизаций, а со временем пришли к импровизациям по сорок пять минут. В этом, конечно, есть что-то дионисийское. И это все — чтобы освободить тело и освободить голову, перестать оценивать собственное движение, снять вопрос «красиво ли я сейчас двигаюсь?» Может быть, самое главное было помочь артистам научиться по-другому смотреть на самих себя. В итоге мы простроили сложную партитуру движения. Три месяца тренинга с артистами — это как получить новые духи, как получить каплю эссенции после долгого выпаривания. Это очень плотная вещь.

Попова Ты ведь и художник по костюмам в этом спектакле. Сложно было совмещать?

Ларионов Я переключаюсь. Закончив репетицию с артистами, я через пятнадцать минут вхожу в пошивочный цех уже как другой человек, даже могу забыть, что артисты должны будут в моих костюмах еще и двигаться.

Попова Открылись ли для тебя новые смыслы в пушкинской «Пиковой даме»?

Ларионов Иллюзия разрушительна, азарт смертелен, обман разрушает тебя. Для меня эта работа еще и про одиночество, про невозможность тела и страх тела, по крайней мере я это исследовал в работе. Важно, что пушкинская «Пиковая дама» — это первый русский хоррор, а написано сухо, как газетная заметка почти, и в этом тоже гениальность этого произведения. Я думаю, что Евгения Сафонова сделала очень зрелищный и ясный спектакль. И наше сотрудничество мне очень ценно.

«MOTHERFATHERSISTERSBROTHER»

Попова В 2019 году вышел твой спектакль «MotherFatherSistersBrother» на малой сцене БДТ (первая версия — 2015). Как ты пришел к идее инверсии текста и событийного ряда пьесы? Зачем тебе там текст из «Лысой певицы»?

Ларионов В первой версии всего было больше, я еще читал фрагмент из «В ожидании Годо» Беккета на французском… Ионеско и сейчас в спектакле много, не только «Лысая певица», другие пьесы, его стихи, они есть внутри, я растворил это все внутри спектакля.

Про инверсию. Была такая идея, что сестры стоят на месте и поэтому совершенно неважно, с какого места начнется действие.

Попова Мне в 2015 году показалось, что ты к сестрам Прозоровым был строг, как будто осуждал их за то, что они не действуют. Это обоснованная догадка?

Ларионов Да, обоснованная.

Попова Но вот в спектакле БДТ ты заново структурировал материал, и проявился другой твой взгляд на вещи и даже возможность эмпатии…

Ларионов Спектакль в БДТ — он уже не про зависимости и привязанности, а первая версия была про это, там все друг от друга зависели. Но сейчас мне эта тема не интересна. Теперь мне хотелось делать спектакль про более объемных людей, поэтому я им позволяю быть — каждому из них, включая мистера и миссис Смит. И Наташа не совсем Наташа, она же миссис Смит, а Вершинин не совсем Вершинин — он мистер Смит. Это все про общество потребления, про то, что изменения нужны, но никто ничего не хочет делать, а мир хрупок, и от скуки и из-за этой хрупкости Смиты решают отправиться в дом Прозоровых, чтобы спасти сестер, но этого сделать нельзя, потому что автор так написал.

Попова Создается впечатление, что ты Наташей любуешься: она в твоем спектакле так хороша в своей жестокости и все время что-то делает, хотя бы наряды меняет…

Ларионов Конечно, можно сказать, что Наташу я люблю больше, потому что она хоть что-то делает, но у меня другая идея, Наташа — носитель идеи попсы. Спектакль начинается с возвышенной оратории, музыку написал композитор Иван Абрамов, и всё неумолимо движется к попсе, попса вытесняет классическую музыку. Так что в финале сестры танцуют попсу.

Попова То есть внутри спектакля происходит движение в противоположных направлениях? Сестры на глазах у зрителя движутся к началу истории, но, по сути, к своему концу, к попсе?

Ларионов Да.

Попова У каждого из артистов по две-три роли, но они не меняют костюмы, часто сложно понять, кто кого играет в каждый конкретный момент, мужчины все время как будто ускользают из поля зрения. При этом каждая из сестер и Наташа очень индивидуальны, остаются собой или даже — все больше становятся собой в процессе спектакля.

Ларионов Это про женщин в отсутствие мужчин. Ведь мужских ролей в пьесе много, мужчин вокруг сестер полно, но их нет. Поэтому мой финал спектакля такой: «…именины твои в, мая пятого, день этот в раз как назад год умер отец…». И он был единственный мужчина. Такая фрейдистская история тоже.

Попова Почему в новой версии ты больше цитируешь кино?

Ларионов Кино стало больше, потому что время другое, и еще меня сейчас интересует кино-театр, и это не про технологии и медиа. Мне интересно, как крупный план может быть найден и дан в театре. Что это может быть в театре — психологический крупный план, слово-крупный план, жест-крупный план, соло-крупный план? В театре это очень единичная, эксклюзивная штука — крупный план.

DANCE. АМЁБА. PROJECT.

Попова Как и с кем был организован проект Dance. АМЁБА. Project.?

Ларионов Это любимое детище. Была дружба и общие интересы, единомышленники — актриса и режиссер Ксения Митрофанова, художник и танц-художник Руслан Рычагов, Вероника Иванова, социолог. Мы читали прекрасную книгу Зары Абдуллаевой о Кире Муратовой, смотрели все фильмы Муратовой, болели этой историей.

Попова Получается, главной движущей силой были общие интересы, вопросы, которые вас беспокоили, и вы без всякой институциональной поддержки решили эти вопросы исследовать и сделать работу?

Ларионов Была жажда что-то делать. Руслан Рычагов в 2013 году окончил магистратуру в АРБ, а я только поступил туда учиться, и мы встречались в зале на Белинского, в помещении школы современного танца Bye Bye Ballet, и делали этюды. Потом стало понятно, что эти этюды на что-то уже претендуют и есть множество параллелей с миром «второстепенных людей» Киры Муратовой. И все это вылилось в спектакль «Я люблю тебя, К. М.». Название спектакля быстро пришло, потому что мы посвящали спектакль Кире Муратовой, хотя в названии была заложена интрига, за инициалами К. М. мог скрываться кто угодно.

Очень помог нам Александр Кондратенко, директор Центра современного танца Bye Bye Ballet, он давал нам возможность репетировать без оплаты аренды и для выпуска спектакля «Я люблю тебя, К. М.» помог небольшой суммой. Потом, при выпуске следующей работы «MotherFatherSistersBrother» в 2015 году в «Скороходе» финансовая поддержка со стороны Александра Кондратенко была значительной, и моих личных средств было потрачено совсем немного. Мы выпустили два полноценных спектакля и Саше очень благодарны, конечно.

Попова Были ведь и другие работы у проекта АМЁБА?

Ларионов Еще был перформанс с краской, там я брал чистые краски как простые чувства, например радость, печаль, а название «The Hum(or)an» можно прочитать по-разному — человек настроения, юмор, мужчина… всё это было заложено. Но вещь не оптимистическая.

Попова «The Hum(or)an» я видела в 2013 году, и мне запомнилось собственное впечатление от неизбежности утраты чистоты, потому что ты собственным телом и движением смешивал краски чистых цветов до получения цвета грязи. Из человека в белом получался человек в грязи. Думаю, что эта работа и сейчас актуальна, и было бы интересно увидеть ре-перформанс в твоем исполнении или делегированный перформанс.

Ларионов Возможно, но, мне кажется, это не для театра. Мне бы хотелось сделать «The Hum(or)an» в галерейном пространстве, может быть, с участием большого состава перформеров.

Попова Было бы здорово… Скажи, пожалуйста, почему в название проекта проникла АМЁБА?

Ларионов Потому что амеба — это микроорганизм, который не имеет постоянной формы, амеба предельно изменчива. Изначально у каждого из нас были различные собственные интересы, и проект затевался как междисциплинарная форма, где каждый мог заниматься собственным исследованием. Внутри проекта Руслан исследовал свои рутинные темы, Ксения — актерские вещи, Вероника — социальные и социологические темы, она часто делала очень ценные для спектакля уточнения с точки зрения социологии, а я исследовал вопросы режиссуры и хореографии.

Попова Сколько АМЁБА просуществовала с 2013 года?

Ларионов Она до сих пор существует, просто на паузе стоит. Правда, Ксения Митрофанова теперь живет в Москве, и мы мало общаемся, но Руслан Рычагов здесь. Собраться и начать новую работу Dance. АМЁБА. Project. вполне возможно, даже идеи есть.

Октябрь 2020 г.