НАНОЛОЛИТА АНДРИЯ ЖОЛДАКА

«Нана». По мотивам романа Э. Золя.
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Андрий Жолдак, художники Андрий Жолдак, Даниэль Жолдак

Посмотрев новый спектакль Андрия Жолдака «Нана» по одноименному роману Эмиля Золя в Александринском театре, я обнаружил, что замысел его у режиссера созрел уже как минимум к 2015 году. В интервью, данном им тогда Евгению Авраменко («ПТЖ» № 79), говоря о своем интересе к «темным» сторонам человеческой природы, об искушенности современного зрителя, «выбить почву из-под ног» которого нужно, но непросто, режиссер настаивал на необходимости искать особые «методы воздействия», в качестве примера упоминая набоковскую «Лолиту». Для достижения «шоковой реакции… в наши дни набоковский сюжет, по-моему, нужно рассказывать от лица не Гумберта, а Лолиты, через травмированное сознание этой девочки».

Именно эта задача и решается Жолдаком при постановке «Нана», где главная роль отдана Анне Блиновой с данными подростка-тинейджера. Из скрещения образа нимфетки с обстоятельствами разветвленной сексуальной жизни героини Золя получился совсем уже монстр: девочка-проститутка с гиперинфантильными реакциями, переживающая на сцене экстаз и триумф похоти. Упомянутый режиссером «шок» состоялся, однако лично у меня возникли серьезные сомнения в художественной природе испытанного воздействия.

Жолдак любит и умеет доводить актеров до крайних степеней экстаза. Иногда эти экстазы уместны и впечатляющи, обогащают палитру сценических выразительных средств. А актеры боготворят режиссера, полагая, что таким образом ему удалось «раскрыть» их с неожиданной стороны и в новом качестве. В «Нана» экстаз, переживаемый молодой и талантливой актрисой Блиновой, ни на минуту не ослабевающий на протяжении всего сценического действия, напугал меня и вызвал чувство недоумения: зачем? Ради одной лишь «силы» впечатления? Переживание психонатуралистического возбуждения физиологического толка само по себе никакого другого смысла не содержит. Именно переживание. Экстаз в качестве краски и экстаз как тема и главное выразительное средство спектакля — не одно и то же. Как не одно и то же изображение и переживание пограничной психопатологической ситуации. То, что делает Блинова, и то, что делается с ней, мне трудно определить как «игру». Между актрисой и ее персонажем нет ни малейшего зазора. Персонаж и обстоятельства роли «присваиваются» исполнительницей совершенно. И чем натуральнее возбужденность актрисы, чем ярче блеск ее глаз, чем выше градус испытываемого ею напряжения, тем очевиднее методологический зазор в способе ее сценического существования и средствах и конструкции «всего остального» спектакля, ритмически и драматургически организованного, содержащего трансформацию, гротеск и прочие черты и средства сценической природы. Спектакль в его целом и персонаж Блиновой соотносятся как ее психонатуралистическое экстатическое «соло» и его театральная рама.

С. Сытник (Граф Мюффа), А. Блинова (Нана). Фото А. Брюхановой

Четко, автоматично работающие «рассказчики», читающие «за кадром» (Семен Сытник, Степан Балакшин, Иван Ефремов, Игорь Мосюк), «нейтрально» передающие течение романного текста и авторские характеристики, обеспечивающие перевод прозы в драму… Графично-гротескная, карикатурно-функциональная, вся в черном угловатая служанка Зоя (Елена Вожакина)… Такая же театрально-функциональная безличная с внебытовыми движениями Атласка (Полина Теплякова)… Фарсовые по большей части образы героев-мужчин, намеченные в нескольких штрихах… Застывающий, оторопелый граф Мюффа (Семен Сытник)… Все эти образы созданы средствами театральной игры. Вместе с тем все они в спектакле играют служебную роль, отступают на второй план. На сцене царит Блинова—Нана, торжествующая девочка-потаскуха, не ведающая краев в своей разнузданности-развязности. Ей не очень-то и нужны все эти театральные партнеры. Ведь вожделеют вовсе не они, статисты в сценической истории Жолдака-режиссера. Вожделеет она, инициирующая и ведущая все линии многочисленных любовных интриг и интрижек. И чем ее больше, чем неистовее и последовательнее следует она предложенному ей вектору сценического существования, тем разрушительнее это для театральной конструкции, отступающей, тускнеющей, исчезающей под напором психофизионатуралистического экстаза…

В исполнении Блиновой натурализм Золя бледнеет перед натурализмом Жолдака и подчиняет себе не только психологию и эмоции героини. Последовательно натуралистична она и во всех внешних проявлениях и действиях. Натуралистичны движения рук, инстинктивно теребящих подол кружевного супер-мини и периодически вздергивающих его, чтобы показать трусики различных расцветок. Натуралистичны вызывающие позы, откровенные телодвижения. Натуралистична субстанция, сплевываемая на пол после имитации трех подряд оральных соитий с разными персонажами. И здесь невольно возникает вопрос не о «темной» стороне человеческой природы, а чувствах меры и вкуса заигравшегося режиссера. Не он ли в том же упомянутом интервью проповедовал необходимость дистанции между художником и сценическим материалом как в режиссуре, так и в игре актера?

В спектакле Жолдака много деталей и приемов, средств и интонаций, необходимых и излишних, оправданных и не очень. Так, совершенно необязательным представляется мне весь включенный видеоряд, никак не стыкующийся с действием. Символизма и ассоциаций спектаклю он не добавляет, а выглядит как декоративная дополнительная деталь, призванная преодолеть герметизм сценической истории, но его не преодолевающая. Спектакль «Нана» и вовсе подсказал мне общее определение режиссерского метода Жолдака как «эклектического», а не «синтетического». Это и не плохо, и не хорошо, но это так. И во многом объясняет совмещение режиссером в одном сценическом полотне средств разной природы. О Жолдаке часто пишут как о визионере, как об апологете метафизики и сновидчества. Между тем, на мой взгляд, метафизические мотивы и сновидения в его спектаклях призваны прежде всего восполнить, уравновесить его отчетливый и последовательный рационализм. Он рационалист, играющий в мистика. Все картины его театра изобразительно выверены, все конструкции хладнокровно выстроены, все исполнители максимально использованы.

И все-таки главным выразительным средством в театре Жолдака является актер. Обо всем он говорит со сцены прежде всего через актеров. Потому и любят они режиссера так самоотверженно. Самоотверженность эта налагает на постановщика обязательство тем большей ответственности. Между тем финал спектакля с аплодирующей премьерной аудиторией, возглашавшей «браво», напомнил мне сцену на площади из романа П. Зюскинда «Парфюмер», где герой, Жан-Батист Гренуй, подчиняет своей воле всех собравшихся силой одного запаха и таким образом избавляет себя от казни. А еще начало романа Э. Золя, пропущенное Жолдаком, где Нана, выступающая на сцене, завоевывает зал средствами вовсе не художественного воздействия… Несколько дней мысленно я боролся с этим спектаклем, силясь отыскать художественные оправдания использованным в нем нехудожественным средствам. Выручил меня подоспевший юбилей Саши Черного, в одной из своих гротескных сатир совмещавшего разноприродное («Злобно содрогаюсь в спазме эстетизма») и лишний раз исключавшего возможности гротесков физиологического толка. Потому что материал жизни и сфера искусства разной природы. И это актуально даже тогда, когда «раздвигаешь рамки» и заглядываешь в темные бездны теневых сторон человеческой психики. Тем более тогда…

Октябрь 2020 г.