«Нана». По мотивам романа Э. Золя.
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Андрий Жолдак, художники Андрий Жолдак, Даниэль Жолдак
Посмотрев новый спектакль Андрия Жолдака «Нана» по одноименному роману Эмиля Золя в Александринском театре, я обнаружил, что замысел его у режиссера созрел уже как минимум к 2015 году. В интервью, данном им тогда Евгению Авраменко («ПТЖ» № 79), говоря о своем интересе к «темным» сторонам человеческой природы, об искушенности современного зрителя, «выбить почву из-под ног» которого нужно, но непросто, режиссер настаивал на необходимости искать особые «методы воздействия», в качестве примера упоминая набоковскую «Лолиту». Для достижения «шоковой реакции… в наши дни набоковский сюжет, по-моему, нужно рассказывать от лица не Гумберта, а Лолиты, через травмированное сознание этой девочки».
Именно эта задача и решается Жолдаком при постановке «Нана», где главная роль отдана Анне Блиновой с данными подростка-тинейджера. Из скрещения образа нимфетки с обстоятельствами разветвленной сексуальной жизни героини Золя получился совсем уже монстр: девочка-проститутка с гиперинфантильными реакциями, переживающая на сцене экстаз и триумф похоти. Упомянутый режиссером «шок» состоялся, однако лично у меня возникли серьезные сомнения в художественной природе испытанного воздействия.
Жолдак любит и умеет доводить актеров до крайних степеней экстаза. Иногда эти экстазы уместны и впечатляющи, обогащают палитру сценических выразительных средств. А актеры боготворят режиссера, полагая, что таким образом ему удалось «раскрыть» их с неожиданной стороны и в новом качестве. В «Нана» экстаз, переживаемый молодой и талантливой актрисой Блиновой, ни на минуту не ослабевающий на протяжении всего сценического действия, напугал меня и вызвал чувство недоумения: зачем? Ради одной лишь «силы» впечатления? Переживание психонатуралистического возбуждения физиологического толка само по себе никакого другого смысла не содержит. Именно переживание. Экстаз в качестве краски и экстаз как тема и главное выразительное средство спектакля — не одно и то же. Как не одно и то же изображение и переживание пограничной психопатологической ситуации. То, что делает Блинова, и то, что делается с ней, мне трудно определить как «игру». Между актрисой и ее персонажем нет ни малейшего зазора. Персонаж и обстоятельства роли «присваиваются» исполнительницей совершенно. И чем натуральнее возбужденность актрисы, чем ярче блеск ее глаз, чем выше градус испытываемого ею напряжения, тем очевиднее методологический зазор в способе ее сценического существования и средствах и конструкции «всего остального» спектакля, ритмически и драматургически организованного, содержащего трансформацию, гротеск и прочие черты и средства сценической природы. Спектакль в его целом и персонаж Блиновой соотносятся как ее психонатуралистическое экстатическое «соло» и его театральная рама.
Четко, автоматично работающие «рассказчики», читающие «за кадром» (Семен Сытник, Степан Балакшин, Иван Ефремов, Игорь Мосюк), «нейтрально» передающие течение романного текста и авторские характеристики, обеспечивающие перевод прозы в драму… Графично-гротескная, карикатурно-функциональная, вся в черном угловатая служанка Зоя (Елена Вожакина)… Такая же театрально-функциональная безличная с внебытовыми движениями Атласка (Полина Теплякова)… Фарсовые по большей части образы героев-мужчин, намеченные в нескольких штрихах… Застывающий, оторопелый граф Мюффа (Семен Сытник)… Все эти образы созданы средствами театральной игры. Вместе с тем все они в спектакле играют служебную роль, отступают на второй план. На сцене царит Блинова—Нана, торжествующая девочка-потаскуха, не ведающая краев в своей разнузданности-развязности. Ей не очень-то и нужны все эти театральные партнеры. Ведь вожделеют вовсе не они, статисты в сценической истории Жолдака-режиссера. Вожделеет она, инициирующая и ведущая все линии многочисленных любовных интриг и интрижек. И чем ее больше, чем неистовее и последовательнее следует она предложенному ей вектору сценического существования, тем разрушительнее это для театральной конструкции, отступающей, тускнеющей, исчезающей под напором психофизионатуралистического экстаза…
В исполнении Блиновой натурализм Золя бледнеет перед натурализмом Жолдака и подчиняет себе не только психологию и эмоции героини. Последовательно натуралистична она и во всех внешних проявлениях и действиях. Натуралистичны движения рук, инстинктивно теребящих подол кружевного супер-мини и периодически вздергивающих его, чтобы показать трусики различных расцветок. Натуралистичны вызывающие позы, откровенные телодвижения. Натуралистична субстанция, сплевываемая на пол после имитации трех подряд оральных соитий с разными персонажами. И здесь невольно возникает вопрос не о «темной» стороне человеческой природы, а чувствах меры и вкуса заигравшегося режиссера. Не он ли в том же упомянутом интервью проповедовал необходимость дистанции между художником и сценическим материалом как в режиссуре, так и в игре актера?
В спектакле Жолдака много деталей и приемов, средств и интонаций, необходимых и излишних, оправданных и не очень. Так, совершенно необязательным представляется мне весь включенный видеоряд, никак не стыкующийся с действием. Символизма и ассоциаций спектаклю он не добавляет, а выглядит как декоративная дополнительная деталь, призванная преодолеть герметизм сценической истории, но его не преодолевающая. Спектакль «Нана» и вовсе подсказал мне общее определение режиссерского метода Жолдака как «эклектического», а не «синтетического». Это и не плохо, и не хорошо, но это так. И во многом объясняет совмещение режиссером в одном сценическом полотне средств разной природы. О Жолдаке часто пишут как о визионере, как об апологете метафизики и сновидчества. Между тем, на мой взгляд, метафизические мотивы и сновидения в его спектаклях призваны прежде всего восполнить, уравновесить его отчетливый и последовательный рационализм. Он рационалист, играющий в мистика. Все картины его театра изобразительно выверены, все конструкции хладнокровно выстроены, все исполнители максимально использованы.
И все-таки главным выразительным средством в театре Жолдака является актер. Обо всем он говорит со сцены прежде всего через актеров. Потому и любят они режиссера так самоотверженно. Самоотверженность эта налагает на постановщика обязательство тем большей ответственности. Между тем финал спектакля с аплодирующей премьерной аудиторией, возглашавшей «браво», напомнил мне сцену на площади из романа П. Зюскинда «Парфюмер», где герой, Жан-Батист Гренуй, подчиняет своей воле всех собравшихся силой одного запаха и таким образом избавляет себя от казни. А еще начало романа Э. Золя, пропущенное Жолдаком, где Нана, выступающая на сцене, завоевывает зал средствами вовсе не художественного воздействия… Несколько дней мысленно я боролся с этим спектаклем, силясь отыскать художественные оправдания использованным в нем нехудожественным средствам. Выручил меня подоспевший юбилей Саши Черного, в одной из своих гротескных сатир совмещавшего разноприродное («Злобно содрогаюсь в спазме эстетизма») и лишний раз исключавшего возможности гротесков физиологического толка. Потому что материал жизни и сфера искусства разной природы. И это актуально даже тогда, когда «раздвигаешь рамки» и заглядываешь в темные бездны теневых сторон человеческой психики. Тем более тогда…
Октябрь 2020 г.
Комментарии (0)