«Нана». По мотивам романа Э. Золя (сценарий А. Жолдака).
Новая сцена Александринского театра. Режиссер Андрий Жолдак, художники Андрий Жолдак, Даниэль Жолдак

Любой драматический спектакль — это психологическая конструкция. Каждый из нас читает ее по-своему, каждый — психолог-любитель. Да, искусство — не жизнь, тут дается вольность. Между тем бывают случаи, когда автора интересуют объективно, как исследователя реальности, необычные свойства человеческой природы, специфические социальные ситуации и слои, замысловатое поведение, особенности среды и отклонения от «нормального» хода событий. Роман Эмиля Золя, текст, на основе которого поставил спектакль А. Жолдак, — именно такой, ставящий своей задачей по-новому вскрыть психофизиологию дна общества, манифест натурализма. Современную версию этой девиантной истории интересно увидеть и с позиции театроведа (Николай Песочинский), и с позиции профессионального психоаналитика (Дмитрий Ольшанский).

Николай Песочинский В спектакле нет обнаженного тела, но он откровеннее, чем если бы было. Телом владеет чувственность, а она ничем не прикрыта. Она и есть содержание драмы. Тела всех женщин на сцене, каждое по-своему, изнемогают от нереализованного, неразрешающегося, непреодолимого желания. В первые минуты аллегорически предсказан конец «охоты»: все живописные произведения на аукционе изображают пронзенных стрелами оленей. Nature morte. Мертвая натура. Одно из таких изображений выбирает себе фоном всей жизни Нана. На первый взгляд, прямая параллель. Но дальше мы понимаем, чем все-таки самка в мире животных отличается от женщины, человека в мире людей. Натурализм Золя образца 1883 года в рамках социально-нравоучительной проблематики той эпохи почти не исходил из чувств и переживаний персонажей как источника драматизма, а спектакль Жолдака как раз к этому и повернут. Речь о том, что в глубине психики, что не осознано.

Что происходит с Нана? Насколько это соответствует нашим сегодняшним представлениям о человеке?

Дмитрий Ольшанский Я бы не сказал, что тема вечная. Это тема XIX века, и Нана стоит в одном ряду с героинями Флобера, Толстого и Ибсена. Женская истерия: я хочу господина, в руках которого смогу стать слабой женщиной, но ни один мужчина не может меня удовлетворить. И дальше я мечусь: то ли превратиться в домашнюю кошечку для футболиста и встречать его борщами, то ли начать цинично продаваться, раз уж принц оказался предателем. Героиню кидает из крайности в крайность. Но субъект-субъектные отношения она не выстраивает вообще ни с кем. Это всюду овеществленные отношения — либо фетишистские, либо фаллические. Спектакль начинается с того, что Нана стоит перед зеркалом, разглядывает себя и ласкает. Первый ключ к прочтению спектакля — это нарциссизм. Фройд говорит, что идеальный нарциссизм присущ только кошкам, детям и истеричкам, которые могут так любоваться собой, словно им никто больше не нужен, и тогда другие тоже начинают заражаться, втягиваться в это любование и зачаровываться образом нарцисса. И вот Нана заворожена своим собственным отражением в зеркале, а что остается мужчине? Он должен лишь отождествиться с зеркалом. Мужчина должен ее отражать, возвращать ей тот образ, который она сама хочет видеть. Ничто другое, что не попадает в ее концепцию себя, Нана просто не принимает. Так работает механизм соблазна. Но такие отношения лишены эротики, что мы наблюдаем у всех нарциссических пациентов: удовольствия от взаимодействия с другим они не испытывают. «Ты должен меня отзеркаливать», — транслируют они своему партнеру. И это опредмечивает обоих. Вот и Нана себя показывает в разных ролях, но ни с одним персонажем у нее не выстраивается чувственно-эмоциональная связь. Она ни с кем, по существу, даже не разговаривает. Это либо крайность фетишизма, либо крайность фаллического наслаждения, она упивается либо ролью кухарки, либо ролью проститутки.

Второй ключ к прочтению этого спектакля — истерия. Я не могу найти тот фаллос, который меня удовлетворит: это и не деньги, и не власть, и не главная роль в театре, и не мужик, который меня любит, и не мужик, которого я люблю, и не дети, и не семья… Никто не может заполнить мою экзистенциальную пустоту… Поэтому она такая же «чайка», как и ее современницы Эмма, Анна и Гедда… И по законам жанра она, конечно, должна погибнуть. Поэтому режиссер повышает градус: ее истерия доходит до того, что называется «folie feminin» (женское безумие), извращения, сексуальные девиации, скотство… (Надо иметь в виду, что в XIX веке считалось извращением все, что не ведет к продолжению рода.) Такова ее траектория к смерти. В последней сцене у Золя она покрыта коростами, глаз заполнен гноем, это отвратительный труп, при этом с золотистыми соблазнительными волосами, которые всех пленяли. Объект наслаждения по Золя — и соблазнительный, и мерзкий одновременно. Это квинтэссенция парадигмы Золя. Жолдак четко это уловил.

Но будучи мифотворцем, Жолдак нам представляет не просто женщину, идущую к мертвящему наслаждению, он дает переход в трансценденцию. Нана у Жолдака трансгрессирует свой истерический симптом.

Во втором акте появляется Бабка, которая выходит из леса, то есть персонаж из потустороннего мира. Тень матери? Дух умерших? Архетипическая женщина? Баба-яга? Для чего приходят визитеры с того света? Чтобы свидетельствовать, чтобы дать ответы на наши вопросы. И ей Нана задает вопрос: «Действительно ли я плохая женщина?» С базовыми, экзистенциальными, фундаментальными вопросами она обращается к этому трикстеру из потустороннего мира. Честно говоря, мне не хватило продолжения этой темы. Потому что единственные по-настоящему глубокие отношения у Нана могли бы быть с этим персонажем с того света, мертвым, который пришелв мир живых. Вполне гамлетовская драма могла быбыть.

Самое главное, что Жолдак сделал следующий шаг, которого Золя не сделал, — переход в трансцендентный мир. И тогда интересный клинический случай превращается в притчу. А что же после смерти? И вообще, если ни одна сексуальная практика не может дать тебе ответа на вопрос о женском субъекте, может быть, этот ответ даст практика сакральная? Если ни в каких сексуальных практиках с мужчинами, женщинами, предметами мебели ты не находишь себя, вероятно, в отношениях со смертью ты сможешь понять, кто ты? На этом переходе, на этой границе живого и мертвого Нана могла бы выстроить свою идентичность как женщина. Но дальше история не движется. Этого мне не хватило.

Песочинский Но она ищет мужчину? В чем ее драма?..

Ольшанский Экзистенциальная пустота не заполняется ничем. Ни карьерой, ни семейными ценностями, ни консюмеризмом — ничем. Главный вопрос ее — как у Фройда — «was will einе Frau?» (чего хочет женщина?). Женщина не определяется отношениями с мужчиной (да и мужское и женское вообще не противоположности, как мы знаем) или отношениями с другой женщиной. Уж тем более местом в семье. Что же значит быть женщиной? — Этот вопрос как раз и надо задать Бабке (Бабе-яге).

Песочинский Этот экзистенциальный тупик, задуманный режиссером и актрисой Анной Блиновой, в спектакле оказался выявлен?

Ольшанский Да. И мы с самого начала видим гротескных героев, масочных, карнавальных. Первые минут десять-пятнадцать я себя ловлю на том, что это гоголевские персонажи. Служанка (Елена Вожакина) словно из комедии дель арте. Сама Нана — деланая ванильная нимфетка с площадной мимикой и жестикуляцией. Театр марионеток или театр теней, раз уж про архетипы заговорили. Там даже характера никакого нет. Как они будут создавать глубину, как будут находить другие грани своих характеров — это самое интересное. Через отношения с мужчинами Нана пытается найти себя. Она становится ищущим персонажем, страдает. Это желающий субъект, который задает вопросы. Но задает не по адресу. Потому что любой мужчина начинает использовать ее как сексуальный объект. Один хочет убить, другой жениться, но все равно — пользоваться. То же с Атлаской: может быть, с ней в гомосексуальной эротике Нана могла бы обрести женственность, но нет, там тоже оказывается фетишизированный мир, и субъект-субъектных отношений с Атлаской она тоже не выстраивает.

Песочинский Роль Семена Сытника — граф Мюффа старший — едва ли сыграна в этом стиле, скорее — как традиционная мелодрама стареющего мужчины, безнадежно влюбленного в молодую девушку.

Ольшанский Согласен. Он играет мелодраму. Этот персонаж, наивный папик, тем более не может дать ответы на ее вопросы. Ответ на этот вопрос трансцендентен, вообще не в горизонте этого мира лежит. Он не в мире живых, не в мире знания, гендера, денег, детей, семьи…

Песочинский Многие зрители воспримут Нана как нимфоманку, постоянно нуждающуюся в сексуальной реализации, она и сама себя воспринимает как сексуальный объект…

Ольшанский Да, она свой нарциссизм через это и собирает: хотите меня все, я всем даю. Но Нана не получает удовлетворенности, секс ей разрядки не приносит. И тут приходит в голову фильм Триера, который так и называется «Нимфоманка», где героиня говорит, что секрет хорошего секса — это любовь. И она ищет, что может принести ей удовольствие. Только разглядывание себя в зеркале? Нарциссическая перверсия? Золя оставляет нас у разбитого зеркала, его героиня падает все ниже и ниже, к наркомании, скотству, извращениям… А Жолдак нам дает хотя бы надежду: признание возможно. Но не от мужиков, а от Большого Другого, как бы сказал Лакан. Вопрос о женственности — потусторонний, поэтому, может быть, отношения с богом (как у Терезы Авильской), с инфернальным миром (как у героини триеровского «Антихриста»), экзистенциальными инстанциями. В данном случае Жолдак выводит на сцену трикстерского персонажа из мира мертвых. Но динамики эти отношения не получают.

Песочинский Но Фонтана (актера, превратившегося в спектакле в очень заурядного футбольного фаната), хотя бы по тексту и сюжету, она любит? Впрочем, он бросает ее, исчезает…

Ольшанский Тут она проигрывает тот же сценарий в обратной последовательности. Мужчина ею пренебрегает, вытирает об нее ноги, она его боготворит и зарабатывает для него деньги. Казалось бы, это то, в чем многие женщины находят свое призвание. Мазохизм. Дальше они начинают страдать, переживать, удерживать мужа заботой, многие женщины проваливаются в саможаление. «Мужик чудовище, я все ему отдала, а теперь страдаю». Но Нана в этом себя не находит. Она не находит себя ни в садистской, ни в мазохистской роли. Иначе это был бы тургеневский персонаж («Месяц в деревне» или Ася). Классический русский мазохизм.

Песочинский А говорить, что Нана к кому-то привязана, мы в этом спектакле не можем?

Ольшанский Это я как раз прочитал. Она ищет какого-то счастья. Но оно не находится ни в каких отношениях, которые она может выстроить, ни с мужчинами, ни с женщинами, ни когда она порабощает, ни когда ее порабощают, ни в семье, ни в детях, ни в любовниках, ни в богатстве… А потом совсем гоголевский отрывок: Нана куда-то пропала, и никто не знает, где она была, то ли в каирском борделе скончалась, то ли соблазнила какого-то шейха, то ли поехала в Россию и закрутила с князем, который осыпал ее золотом, никто не знает, что с ней произошло. Это же символический переход в мир мертвых: Акакий Акакиевич исчезает как чиновник, но появляется как призрак на Калинкином мосту. Нана умерла в Каире, но возвращается из России с кучей золота уже как другой женский архетип — Лилит или Вавилонская блудница. Это уже другая реальность. Если мыслить в парадигме Жолдака, то это путешествие на тот свет. Это мистический переход. Нана вернулась из мира мертвых, где с ней происходили невероятные чудеса и где она, видимо, получила ответы на свои вопросы, после чего стала призраком. Сама могла бы стать женским демоном, Гекубой. Мне бы хотелось, чтобы эта тема нашла развитие.

Песочинский «Другая реальность», космические измерения нужны были Жолдаку в любом материале — «Слуге двух господ» Гольдони («Zholdak Dreams»), «Иоланте» Чайковского, «Трех сестрах» Чехова («По ту сторону занавеса»). Всюду это было всерьез, многозначительно. Здесь, в «Нана», хотя есть огромное, как в предыдущих постановках, окно в безграничные пространства, они не нисходят в сценическую реальность, а небытовая субстанция представлена через гротеск. Низменное остраняется иронией, метафизическое (обращение к трансцендентным силам) приобретает сказочное и забавное олицетворение — Бабку с корзинкой грибов (Василиса Алексеева).

Жолдак проявляет профанность и по отношению к тому слишком откровенному, от чего ханжи пришли бы в ужас, и по отношению ко «всему святому». При упоминании «мук ада» на экране появляются грозовые тучи, а слух заполняют звуки грома, когда кающиеся персонажи заводят речь о святой вере, запускается кино с живописно-пафосным явлением длинноволосого спасителя с многотиражной открытки. Снова заговорили о святой вере — снова на экране многотиражный спаситель, а проститутка Нана идет той же, его походкой. И в «высоком», и в «низменном» можно найти вызов благопристойности. Пластика всех женских образов гиперболизированно сексуально заряжена. Жену Мюффа мы, например, видим погруженной в пластические сексуальные фантазии под «Полет валькирий» Вагнера. Музыкальный фон состоит из обрывков хитов Наташи Королевой, группы ABBA, тяжелого рока, украинской свадебной песни, современного рэпа (музыкальное оформление Сергея Патраманского). Драматическое восприятие традиционно «серьезных» моментов переворачивается в ироническое. Режиссер остраняет историю многообразными способами. Текст романа из-за границ игровой площадки читают по очереди артисты, выходящие на это время из ролей любовников Нана, и морализаторство этого текста вызывает улыбку. Иногда на экране появляются ремарки типа «уходит», «плачет», «уезжает в Россию». Есть гэги и лацци, например постоянная словесная игра-путаница с именем дворецкого, не то Франсуа, не то Максима, а в сущности, какая разница, как зовут безличную, идеально отлаженную марионетку, стильного услужливого робота, каким его биомеханично играет Андрей Матюков. Реальность вокруг Нана вообще представляет собой механизированный сексуальный карнавал — один за другим в ту же точку пространства приходят клиенты, чтобы в той же позе получить услугу, которую она им предоставляет. Из-за стены гостиничного номера, в котором умирает Нана, доносится гомон голосов китайских туристов. Финальный жуткий текст Золя с натуралистичным и поучительным описанием трупа героини произносится «за кадром» (в этот момент — актером Иваном Ефремовым) с преувеличенной торжественностью и тоже остраняется. Как обычно, режиссура Жолдака строится на странности происходящего, на резкости стыков разножанровых кусков, с внезапными визуальными образами, которым не находится истолкования.

В спектакле долго, почти до его последней четверти, преобладают марионеточно-фарсовые актерские краски. Нана в начале спектакля крайне вульгарна и болезненна, почти карикатурна, как будто специально подает себя окружающим изломанной кривлякой совсем без «сдерживающих центров». Это и маска, и искреннее желание быть для мужчин доступным вульгарным животным. Комической походкой она ходит и в страшный момент самоубийства одного из поклонников и повторяет гротескно-развратным совершенно фальшивым мяукающим тоном «Я тварь», настолько ярко изображая, что вообще ничего при этом не чувствует, что ее отчаяние считывается в «невидимой миру» форме. С самого начала за этой маской можно предположить наивную детскую натуру, чувствующую ужас происходящего, и чем дальше, тем больше у нее появляется жуткий страх, впрочем, не вполне очищенный от ставшего натурой ломанья. Не поддавшись на естественный соблазн развить в спектакле тему театра (у Золя Нана — актриса бульварного кабаре, мечтающая быть большой артисткой, а ее любовник Фонтан — талантливый комик), режиссер все же развивает мотив лицедейства внутри характера Нана. Она живет как плохая актриса. В некоторые моменты игра Анны Блиновой достигает гротескной остроты соединения противоположных планов: таков, например, танец Нана со старшим графом Мюффа — и порнография, и кривляние, и отчаяние.

Из гротеска «черной мессы» здесь служанка Зоя — Елена Вожакина, странное стремительное существо, хищная птица в человеческом облике — пересекает сцену резкими зловещими рывками, диковато, вызывающе, смешно и страшно, с неподвижным лицом. Она — постоянный образ угрозы рядом с Нана. Атласка (Полина Теплякова) — из того же пространства темных энергий. Их парные танцы дикие, жестокие, со страхом в глазах Нана, с растекшимся гримом на ее лице.

Режиссер ставит Нана в позицию вопиющей в пустыне. Рядом измученные неудовлетворенностью, психологически яркие, энергетически сильные, враждебные женщины и мужчины — разной внешности, но одинаково аморфные и чувственно банальные, из них выделяется избранник Нана Фонтан, эксцентрично сыгранный Игорем Мосюком. В отличие от романа (где он хороший актер и подленький любовник), здесь он совсем примитивное, как раз чисто животное существо, он явно ей противопоставлен. Впрочем, и обращается она с клиентами автоматично, глумливо, равнодушно, как с животными. «Закадровый» морализаторский авторский текст читают они же, ее мужчины, включая Фонтана, и превосходство, заложенное в тексте и звучащее из их уст — из уст тех, которые используют, тоже попеременно, ее тело, но не способны никак ответить на человеческую чувственность, — это превосходство выглядит лицемерным, тупым и парадоксально возвышает ее над ними, предсказывает конфликт двоемирия, такой, как в романтизме. В этом суть режиссерской переакцентировки романа Золя. Автор-натуралист обличал деградацию буржуазной среды, где «животная похоть выявлялась во всей полноте своих чудовищных вкусов и утонченной развращенности» («Нана», глава 8). Театру сегодня гораздо интереснее увидеть в героине романа человека, обладающего чувственностью, пусть крайне обостренной, но которая объясняется сложной душевной организацией.

На одиночество Нана намекают повторяющиеся несколько раз кинокадры: автомобиль едет по разбитой унылой проселочной дороге, вдоль убогой растительности… К последним сценам драматическая интонация спектакля усиливается, хотя гротеск не вполне исчезает. Меняется пластика героини. Тело испытывает боль, сжимается. На лице часто видно отчаяние, в глазах страх. Наигранная для клиентов инфантильность начинает казаться скрываемой из последних сил детской наивностью. В саундтреке пошлятина вымещается церковным органом. На экране появляется перевернутая вавилонская башня. Может быть, все это покажется слишком нравоучительным. Но здесь происходит явление Бабки из «другого» мира, и перевоплощение героини, и исчезновение Нана из реальности, о чем говорил Дмитрий Ольшанский. Прощающаяся со всеми девочка со скрипочкой — это уже не она, а несостоявшаяся жизнь, которой не было.

Эмма Бовари, Иоланта, три сестры и вот теперь Нана — режиссер-сюрреалист продолжил приближение к загадочному феномену женщины, которое оказывается возможным только в зазеркалье, в космосе или на консультации психоаналитика.

Октябрь 2020 г.