ГЕТА, КАМА И СЕРЕЖА. И ФЕЙЕРВЕРКИ

Генриетта Яновская Вы знаете, на похоронах ведь родственники молчат. Выступают другие, выступают все. А родственники молчат. Только в конце бабушка, или мама, или жена говорит: «Спасибо, что вы пришли. Спасибо вам. Спасибо». И остаются попрощаться с тем, кто ушел насовсем.

Когда нас просили, чтобы мы говорили, я не понимала, как можно говорить. И как это будет завтра… Родственники действительно молчат.

Кама Гинкас Делиться впечатлениями можно про человека, который давно ушел. Или был далеко. Про родственника, который только что жил рядышком, — спроси… Нет никаких впечатлений. Он просто жил, он часть тебя. Поэтому нужны огромные усилия, чтобы что-то сказать, чтобы как-то его охарактеризовать.

Мы с Гетой раздавлены. Мы раздавлены. Как будто нам отрубили руку, а точнее, обе руки. Гета, Кама и Сережа — мы были семьей. Тридцать четыре года. Он был частью нас, частью нашей жизни — очень нелегкой, порой неоднозначной, но тем не менее счастливой. Немалую часть своей жизни Сережа катался из одного конца Советского Союза в другой, в Москве почти не ставил и был буквально «бездомным», поэтому он и сам неоднократно признавался, что обрел в МТЮЗе дом, обрел семью. Он обрел место, где его любят — очень важное для Сережи слово. Если его только уважали — этого было мало, важно, чтобы обожали и бесконечно любили.

Яновская Поскольку спектакль — это всегда общий наш ребенок, то получается часто, думая о Сереже, начинаешь говорить и о себе. Это неправильно, но что делать… Очень трудно говорить о нем отдельно.

Эти тридцать четыре года Сережа, по сути, был главным художником театра, пусть и неоформленным. Так же как Гинкас «не работает» в МТЮЗе, так и Бархин «не работал». За это время он успел побывать главным художником Большого, успел сделать спектакли в Музыкальном Станиславского и Немировича, в Малом, последние годы много работал с Карбаускисом, работал с Мишей Левитиным, и наверняка я кого-нибудь пропущу, потому что его звали везде… Естественно, я ревновала. Но очень быстро перестала. МТЮЗу в этом году сто лет, и Сережа Бархин — это треть всей жизни театра.

Гинкас Помню, когда-то мы с Бархиным спорили, он говорил: «Нет, после смерти надо про человека говорить только хорошее». А я говорил: «Сережа, после смерти надо оживить человека, чтобы он остался, по крайней мере в памяти, а только хорошее — это не он, это просто вежливая, интеллигентная картинка». Сергей Михайлович любил яростно спорить на любые темы и даже по любому поводу. Он всегда держался своего мнения, довольно редко уступал. А мнение его часто возникало «на месте», было спонтанным и, как правило, острым, противоположным — по любому вопросу.

Яновская Он очень обижался, что я ни за что не ставила «Трех мушкетеров», — он их обожал. Очень обижался, что ни я, ни Кама не советовались с ним при выборе пьесы: «Да кто я такой! Вы никогда не спросите меня, что ставить!»

Гинкас Понимаете, не можем мы говорить про вклад, про значение Сергея Михайловича. Это прекрасно делают сейчас и сделают потом сторонние люди. А для нас он родной, и мы можем только попытаться передать, что значит в нашей жизни этот великий и, несомненно, гениальный человек. Разносторонне гениальный. Это слово абсолютно применимо к нему и ко всему, что он делал: к его рисункам, к его спектаклям, к его архитектуре, к тому, как он потрясающе писал, как он потрясающе говорил и как по-разному он вел себя с разными людьми в разнообразных ситуациях.

Яновская «А в футбол поиграть?» — говорил он вдруг. Когда мы обсуждали будущий спектакль, это называлось «поиграть в футбол»: мы кидаем друг другу, пасуем, я сюда, а ты сюда… Чтобы происходил вот этот обмен — впечатлениями, энергиями, воспоминаниями, ассоциациями. И там уже непонятно, чья изначально была какая-нибудь идея, да и неважно.

Когда мы делали «Иванова», смешно… Я ему говорила: «Душно, душно, понимаешь? Все душно». А через несколько минут: «Что такое вот эта сцена? Это маленький кусочек, под названием жизнь. Она просквозила! Иванов стоит вон там за кулисами, а потом уходит вон туда — это „там“ он родился, а „там“ — умер. Она просквозила, жизнь просквозила». Сережа говорил: «Что ты от меня хочешь? Чтобы я тебе сделал и сквозняк, и духоту?» А потом брал и делал. И все это было, было в этом ржавом железе, в его цвете, в этих девяти входах на сцену, которые можно было просквозить как угодно, но которые не были для героя выходами.

Помимо железной коробки, которую мы ржавили во дворе театра, поливая водой и пробивая в ней дыры, Сережа сделал для этого пространства навесной потолок, очень тяжелый, опасный. Мы придумали, что этот потолок на протяжении всего спектакля по миллиметру будет опускаться и придавливать все собой. А железные трубы будут проходить сквозь него и голыми торчать вверху.

И вот декорации построили. Мы вдвоем с Бархиным сидели в зале, готовились смотреть. Потолок стал опускаться. Пространство сжималось, становилось все меньше, меньше… Это было невероятное впечатление. Сумасшедшее. Я сидела молча. Вдруг Сережа говорит: «Все-таки нельзя». — «Почему?» — «Нечестно. По отношению к Чехову — слишком сильный удар». У меня внутри было почти то же ощущение. Но рядом сидел художник, грандиозный, про этот его потолок написали бы в каждой статье, в каждой, я в этом абсолютно уверена, и он первый сказал: «Нельзя». И мы отказались от этого.

Гинкас Сережа такой человек… Не знаю почему, может, так сложилась жизнь его, что, пока все великие его театральные современники, такие как Боровский, Кочергин, Лидер, Левенталь, были главными художниками главных театров ЭСЭСЭСЭРа, он разъезжал по всему Союзу. Может, по этой причине, а может, просто — он категорически не хотел делать так, как делали они. В то время стало чрезвычайно популярным использовать в сценографии натуральные фактуры, подлинные вещи. А еще лучше вещи, которые имеют биографию. Чтобы на спектакле ты почувствовал, что это не просто декорация, а дыхание того времени, о котором идет речь. Так делал Боровский, так делал Кочергин, так делали все замечательные художники. Сережа категорически этого не делал. Так же, как категорически не хотел признавать слово «сценография», а называл все только «декорацией». И сочинял пространства из парчи, из жатой фольги, золотой бумаги, делал нарочито яркие, контрастные, писаные, да еще и плоские декорации — это при том, что он, казалось бы, архитектор и любит глубину, так нет — плоские.

Яновская Спонтанность и яркость его решений всегда была поразительной. Мы в театре проводили вечер памяти Сахарова. Годы эти понятные, театр нищий, как и сейчас, денег не было и нет, но надо что-то придумать. Да, на сцене будут блестящие умы, блестящие личности, артисты, писатели, они все немедленно согласились, они все пришли, но я не понимала: «Сережа, как, как сделать, чтобы можно было войти в зал…» И Сережа сказал: «Сейчас». В зале тогда было восемьсот мест. Стояли деревянные темно-красные кресла. Сережа посмотрел и говорит: «Надо взять щепочки или зубочистки и нарезать нашу черную бумагу из „Собачьего сердца“. Сделать флажки».

Дальше пришлось проработать всю ночь. В каждую спинку каждого стула втыкался маленький черный квадратный флажок. Вечером собрались гости, мы не пускали их внутрь. Они топтались в фойе, встречались, кивали друг другу. И когда мы открыли двери — зал ощерился. Эти торчащие маленькие черные флажки — ощерились. Конечно, это был шок. И это сделал Сережа. Его всегда надо было слушать. Он предлагал неожиданное, находил и брал там, куда никто кроме него не пошел бы. Когда этот вечер кончился, огромный, потрясающий, я поехала к Боннэр и, войдя, увидела у нее на столе кучку этих флажков. Люди, которые были в театре, а потом заезжали к ней, привозили ей их, эти бумажные черные флажки. Это Сережа. Это его особый способ думать — не впрямую. Категорически не впрямую.

Гинкас Все эти его затеи, не связанные ни с пьесой, ни с идеей режиссера, почти всегда возникали поперек. И если режиссер мог эту затею применить к тому, что хочет сам, то она, эта затея, замечательно играла в спектакле не в параллель, не буквально, а контрапунктом к тому, что, собственно, происходит. Пример: Древний Египет в знаменитом Гетином «Собачьем сердце». 20-е годы, Москва, Булгаков — при чем тут Египет? А потом получалось — и музыка из «Аиды», и золотые костюмы богов, и маска собаки в египетской культуре, и так далее, и так далее…

Ехали мы с ним ставить «Идиота» в Хельсинки. Что такое Достоевский? Это гнилые ленинградские стены, это заскорузлые подворотни, наросты на домах. Мы ехали в поезде. Снег. Чисто-чисто. Он смотрел вдаль и вдруг: «Я придумал „Идиота“. Ультрамариновое пространство, три тыщи белых роз, на них падает белый снег… И фейерверки». Я говорю: «Сережа… А ты помнишь „Идиота“? Какие белые розы, какой снег? Какие фейерверки?! Это Ленинград!» А потом вдруг приходит. Это Рождество, и это именины Настасьи Филипповны, это богатые люди, которые могут запускать фейерверки, а дети в Рождество поют колядки и бегают с бенгальскими огнями. Ультрамарин потрясающе подчеркивает холодность всех этих огней и белых заснеженных роз. И ты вмиг понимаешь, видишь свой собственный спектакль. А еще в то время, в начале 90-х, на улицах стояли замерзшие женщины, продавали в полиэтиленовых коробках цветы. И в спектакле возник полиэтиленовый саван, который накрывал в финале и убитую Настасью Филипповну, и белые розы, и несчастных Рогожина с Мышкиным. Все, все сложилось.

Яновская Они еще пошли в Финляндии на громадные склады, и Кама увидел там потрясающие старые дровни, настоящие сани. А уже были придуманы и снег, и Рождество. И Кама мгновенно решил, что Рогожин с оравой алкашей ворвется на именины Настасьи Филипповны, запряженный в эти дровни, набитые доверху белыми розами. Бархин доводил свои придумки до максимума, до безумия! Если он придумывал розы, то их должно было быть три тысячи! Есть только бесконечные розы и больше ничего. Если придумывал черный снег, то вся сцена должна быть завалена этим снегом. В «Соловье» мы выпускали на сцену четыреста живых попугайчиков.

Гинкас Сережа потрясающе широко и разнообразно начитанный человек. И все его идиотские, казалось бы, затеи основаны на осязательном, чувственном знании истории искусства, знании любой страны и культуры и любви к ним. Делают они с Гетой «Трамвай „Желание“» — строить Америку ему неохота. И он говорит: «А давай мы их поместим в Индию». Почему в Индию? Так Бархину захотелось. Вдруг его увлекла культура Индии. И Гета, помня, что главные герои Уильямса — эмигранты и что они живут среди чужих, разворачивает Сережину идею, заселяя спектакль не индусами, так корейцами, которые живут тут и щебечут на своем языке параллельно с происходящими трагическими событиями. Получилось гениально.

Яновская Сереже было нельзя сладкое. Поэтому, когда он оказывался у нас в кабинете и видел какие-то конфеты, он немедленно начинал их есть. Он всегда совершал преступления против «приказов». А иногда мы говорили о том, что Сережа съедает такое количество лекарств за жизнь, что непонятно, как они в нем помещаются. Он был нездоровым человеком, и мы к этому привыкли. Когда случилась эта болезнь, я сначала даже не поверила, что это настолько серьезно. Тем более что и Лена, и он говорили о замечательных врачах, о новом методе и новой аппаратуре, которая существует в этом европейском центре. Но потом все больше становилось понятно, что происходит.

Гинкас Недавно Сережа позвонил и очень неплохим голосом, какого мы не слышали с тех пор, как он заболел, стал спрашивать про «Отца Сергия» Льва Толстого, которого мы с ним начали, но не доделали. Я отвечал: «Сережа, кончится пандемия, и мы с тобой это сделаем». Не прошло и недели, как случилось то, что случилось.

Яновская Помню, у него был юбилей, и мы ему сделали подарок. Не знаю, как он к этому отнесся, может быть, он даже этого не воспринял. Мы выпилили кусок планшета сцены и написали на нем названия всех спектаклей, которые он на ней создал. Все, что он сделал в МТЮЗе. А сейчас, Господи, какой знак… Сейчас кладут новую сцену. Все сломали, вывезли и кладут новую.

Гинкас Еще. У меня бессонница. Я засыпаю не раньше трех. В эту ночь я так же ходил по квартире, включал и выключал телевизор и в какой-то момент стал разглядывать потрясающей величины и потрясающей красоты желто-оранжевую книгу «Театр Сергея Бархина». В очередной раз увлекся его текстами, его абсолютно разнообразными, непохожими друг на друга и ни на кого не похожими эскизами, макетами, кусками спектаклей. Как выяснилось, именно в это время он умер. Во сне, мгновенно.

Яновская Я не представляю себе. Я просто не представляю себе. Что завтра. И не завтра, а вообще. С кем.

ИЗОБРЕТАТЕЛЬ ПРОСТРАНСТВА

Сергей Михайлович покинул нас…

Ноябрь месяц… — коса не стоит в сарае, а косит, косит…

Бархин оставил после себя богатое наследие: книги, им проиллюстрированные, и книги, им написанные, изданные в содружестве с сестрой — Татьяной Михайловной Бархиной. Оставил эскизы декораций, костюмов, архитектурные и дизайнерские проекты, макеты декораций, сами спектакли в театрах, созданные им в содружестве с московскими режиссерами. Кроме того, он оставил нам своих учеников.

Сергей Михайлович был красиво нарисован Верховным Рисовальщиком всех времен и народов. Он это очень трезво осознавал и трезво оценивал свою ответственность пред ним и перед цепочкой своих чрезвычайно одаренных родственников, оставивших яркий след в нашей культуре. При этом я не помню, чтобы он был неряшлив по отношению к окружающим его людям, ему не свойственно было высокомерие, но присуще было чувство собственного достоинства. Может быть, в силу этого обстоятельства он не мог себе позволить плохо рисовать.

Может быть, самое поразительное его качество — парадоксальность в разговоре, в общественных собраниях художников или деятелей театра.

Он трактовал свою внешность, скорее всего, как аристократическую, раздобыл где-то английский цилиндр и под этот головной убор соответственно одевался. Вдруг где-то появилась его фотография, на которой Бархин красовался, опершись руками на балкон, в желтом шелковом халате с широкими рукавами и красиво-переливчатой подкладкой. Неизменно последнее время появлялся элегантно одетым и в галстуке-бабочке. Однажды попросил меня превратить его пиджак в «художественное произведение», что и было с удовольствием исполнено.

Может быть, прочитавшим эти строки представится некий господин в бабочке и цилиндре, эдакий щеголь, который не марает рук, а лишь отдает распоряжения и все происходит само собой. Нет, это не так. Он мог расписывать декорацию, стоя в ней уже на сцене или в живописном зале, влезал в самую густую производственную сутолоку, но потом побеждало чувство достоинства художника, замешенное к тому же на чувстве юмора. Он не был «потным» в искусстве, но умел требовать и добиваться, чтобы потери по пути от макета до сцены были минимальными. Это не всем в производственных цехах нравилось, но он был тверд как скала.

Я видела несколько спектаклей Сергея Михайловича в московских театрах, но для меня самым значительным остается «Собачье сердце». Сотрудничество с Генриеттой Наумовной Яновской вообще было чрезвычайно плодотворным. В день премьеры публика собралась «отборная», в зрительном зале были замечены А. Д. Сахаров, художник Михаил Шварцман, Булат Окуджава, зал был полон. Не помню, был ли занавес, но то, что было «возведено» на сцене художником, трудно пересказать, это был поэтический рассказ о жизни в России в 1930-х годах. Египетские колонны, богато и тщательно воспроизведенные под наблюдением художника, сверкали золотыми листьями на капителях и по стволу, между черных колонн справа и слева от центра сцены жили столы, стулья, буфеты, лестницы — все это упиралось в черный пепел, изображенный на сцене с помощью тонкой черной бумаги, нарезанной мелкими полосками, уложенными на поролон. Я не хочу умалять достоинств великого режиссера Генриетты Яновской, но на сцене царил Бархин. Если бы он больше не оформил ни одного спектакля, то все равно остался бы навсегда в истории театра. А ведь он еще ярко работал и с Камой Мироновичем Гинкасом, и с Миндаугасом Карбаускисом, и с другими режиссерами.

Остались дивные эскизы к неосуществленным спектаклям, которые делались под договора, заключенные с Союзом художников СССР…

В 1979 году мы встретились в очередной раз в Дзинтари на творческой даче. Я, как всегда, маялась, рисовала портреты художников, которые были в этой группе, а Сергей Михайлович делал эскизы к «Заговору чувств» Олеши. Часто я наблюдала замечательное начало эскиза акварелью, и вдруг Сергей Михайлович решительно смывал его, но часть красок проглядывала, и потом он заканчивал его, чуть прикасаясь кисточкой к бумаге. Говорил про себя: «Я работаю быстро и хорошо».

Для меня Сергей Михайлович навсегда останется добрым, очень внимательным ко мне другом. Я вспоминаю, как в пору жестокой безработицы он рискнул предложить мне стать художником двух спектаклей в Большом театре, куда он только что пришел главным художником. Спас меня от безденежья, и, мне представляется, я его не подвела. «Богема» шла в Большом театре 30 лет.

Иногда я вспоминаю его ироническое отношение к моему занятию текстильным коллажем, но это меня подстегивало еще более ответственно относиться работам, осмысливать их по-новому.

Было и забавное. Однажды я была приглашена в его московскую квартиру. Кажется, она была трехкомнатная. В одной комнате, небольшой, Сергей Михайлович работал. Книжные полки, рабочий стол, подмакетник. В другой была спальня, где они с Леночкой смотрели сны. А еще была гостиная, в которой стояла мебель из карельской березы — большой стол, диван, стулья. Мы красиво поужинали, выпили, и они меня оставили ночевать на диване. Я улеглась, а в ногах у меня оказался их «мальчик» по имени Кит. Не помню, простите меня, Сергей Михайлович, какой он был породы, кажется, крупная такса. Но ночью он норовил залезть ко мне под одеяло, да еще тыкался в меня мордочкой, решительно предлагая вступить с ним в преступную связь. Ночь я спала плохо, а за завтраком гостеприимные хозяева, которые, вероятно, знали повадки своего «мальчика», с ехидцей осведомились — как спалось. Я вынуждена была рассказать о проделках их мальчика, на что Сережа с удивлением спросил: «И ты ему не дала?» И обратился к Леночке: «Лена, она не дала нашему Киту!»

Я люблю живопись Бархина, которую увидела впервые на выставке в Ганновере, где мы были выставлены в одном большом интересном пространстве галереи Кубус: Бархин — живопись, Камелин — скульптура, Азизян — текстиль. Там были очень интересные работы с землей: Сережа привозил землю из тех мест, где он делал спектакли, это большие работы с кусками угля или костей на земле. Наверное, они со временем станут достоянием музея современного искусства.

Сережа был хорошим другом, часто вспоминал художников нашего города, которые уже живут на небе. Просил прислать ему книжку про Доррера, которого стали забывать, всегда передавал приветы Игорю Иванову, который, будучи главным художником Кировского театра, приглашал Бархина оформить «Силу судьбы» Верди. Они с Татьяной Михайловной сделали спектакль, очень соответствующий тому стилю императорского театра, который был найден Ивановым в содружестве с Темиркановым. Это было по-старинному красиво и очень музыкально.

Иногда он говорил очень как-то по-ребячьи: «Я хочу сделать, как у Головина, или у Китаева, или у Татлина!» Но все равно у него получалось по-бархински.

У меня есть один из первых каталогов Сережиных работ с репродукцией «Ромео и Джульетты» на обложке (10 см x 10 см). Мне кажется — это знаковая работа Бархина. Жизнь подарила ему любовь — Леночку Козелькову, которая беззаветно и преданно служила ему и цвела своей одаренностью рядом с ним. Его наследие в надежных руках его жены, родственников, друзей.

Хорошо было дружить с Сергеем Михайловичем, спасибо тебе, дорогой, за все!