И. Масодов. «Небесная соль». Площадка 51.
Режиссер Николай Русский, художник Антон Батанов

На сцене выстроен скромный, но подробный советский интерьер — потертый настенный ковер с изображением царской охоты на оленя, рядом на столике фарфоровая статуэтка с похожим мотивом, кресло, стол, дисковый телефон, торшер, люстра, низкая тумба, на которой стоит аквариум. Все вместе задает обманчивую атмосферу уютного прошлого. Обманчивую, потому что, прочитав на афише, что автором текста является Илья Масодов, а режиссером Николай Русский, ждешь обязательного подвоха. И отсутствие рыбок в аквариуме, как и букет из сухих (неживых) трав, только начальная точка этого изнаночного трипа в советскую действительность, ее первичный надлом. Что-то здесь явно не так.

Во-первых, Масодов. Он словно вобрал в себя весь цвет культурной деконструкции советской жизни — от Андрея Синявского (Абрама Терца) и Андрея Битова до Юрия Мамлеева и Владимира Сорокина — и обратил его в сильнодействующее отрезвляющее зелье. Последним, кстати, нередко приписывали авторство этих мрачных произведений из жизни советских зомби. Однако никто так и не опроверг, хотя и не подтвердил этой теории заговора. Кто такой Илья Масодов, человек или фантом, — по-прежнему большая тайна русской литературы. Очевидно одно: описанная в его произведениях темная сторона подростковой действительности с обязательным выходом в потусторонний ритуальный мир звучит как радикальный ответ на прохристианский советский проект, по-прежнему опасно притягивающий к себе милой потертой картинкой, вроде того скромного советского интерьера, какой зритель видит на сцене при входе в зал.

К слову сказать, явление деконструкции советского мифа в условные 90-е годы было уже почти повсеместным, начиная с перформанса Сергея Курёхина «Ленин-гриб» и заканчивая фильмом Сергея Соловьева «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», в котором, например, звучала композиция «Легенда о падшей пионерке Насте» Русско-абиссинского оркестра под предводительством Бориса Гребенщикова. Всё это явления одной художественной природы, в которых иронично осмысляется жизнь в «чудесной» стране, прощаясь тем самым с монстром, вселявшим долгое время в людей страх. Да и зомби-культура к тому времени уже вполне разрослась до внушительного художественного явления. Стоит ли удивляться появлению столь мрачного Вергилия в царстве мертвых пионеров?

Во-вторых, Николай Русский, в спектаклях которого страх, выраженный через гипнотическое ощущение морока, — одно из ключевых понятий. Достаточно вспомнить последние его работы — «Цыганского барона, или Дождь из крови», поставленный им по собственной прозе, и «К. Рассказы» по произведениям Франца Кафки (оба идут в воронежском Никитинском театре).

А. Донченко (Лидия Михайловна). Фото М. Стипника

В первом спектакле режиссер показал сталинский морок, в зачатке которого навязчивое предощущение глобальной несвободы (не потому ли сейчас эта политическая фигура обрела новую популярность?), во втором — через фантасмагорическую, даже сюрреалистическую составляющую раскрывается страх перед создателем, красноречиво описанный в «Письме к отцу»: «Недавно Ты как-то спросил меня, почему я говорю, будто испытываю страх перед Тобой. Как обычно, я не знал, что Тебе ответить, отчасти именно из страха перед Тобой, частично потому, что в основе этого страха лежит слишком много подробностей».

Страх стал основой и спектакля «Небесная соль», в котором существуют три времени — исполнительское, авторское и зрительское, — и они постепенно расслаиваются друг с другом, погружая зрителя в мистический ужас древности и заставляя неожиданно вздрагивать от почти забытого узнавания глубинных неотвратимых процессов. За час реального времени спектакля (время чтения рассказа) перед зрителем проходит несколько часов из жизни Лидии Михайловны, дающей уроки игры на фортепиано маленькому Пете, но эти часы внутренне растягиваются до непреодолимой вечности.

В самом начале чтец (Александр Машанов) проходит к пюпитру и приступает к чтению рассказа Ильи Масодова. На сцене появляется интеллигентно стареющая Лидия Михайловна (Анна Донченко). Ее возраст выдает только седина, уже обильно появившаяся в заботливо собранных в хвост волосах, да скособоченность — плечо уродливо поднято, нога подволакивается. Однако эти признаки не первой молодости входят в противоречие с ее точеной фигурой, платьем выше колен и идеальными по форме ногами. Что-то есть во всем этом неестественное.

А. Донченко (Лидия Михайловна). Фото М. Стипника

Присмотревшись, начинаешь замечать, что и волосы украшены не благородной сединой, а намеренно грубо нанесенной бутафорской краской, да и инвалидность сыграна слишком утрированно, неподлинно. Во взгляде же сквозь затемненные очки и вовсе чувствуется какая-то игривая потусторонность, усиленная ехидным смешком. Дискомфорта добавляет и манера произнесения текста чтецом — медленная, неспешная, словно гипнотически заряженная фирменным режиссерским мороком.

Так Николай Русский запускает механизм медленного включения зрителей в непрекращающееся сопоставление поступающей извне информации. При всех явных драматических составляющих сценического действия перед нами не что иное, как аналитический театр, но устроенный без остановки действия и эпической повествовательности с обязательным разрушением четвертой стены. Стена остается нетронутой, и действие идет непрерывно. Но при этом отмечаешь про себя нестыковки текста и действия — последовательная цепочка мыслительных процессов все чаще и чаще обнаруживает непреодолимые тектонические разрывы в сценическом тексте.

Первый холодок по позвоночнику начинает пробегать, когда читается текст о появлении в квартире Лидии Михайловны мальчика Пети, которого мы не видим. И через пару секунд приходит осознание случившегося, достигнутое непривычным для театра приемом — мы наблюдаем на сцене продолжение рассказа, который чтец еще не дочитал до конца. Его финал — убийство Пети. Действие же спектакля начинается после его совершения (руки Лидии Михайловны уже в крови, когда она появляется перед зрителем). Но при этом рассказ и действие идут параллельно, со смещенным временным интервалом длиною в продолжительность спектакля. Эта мысль при первом появлении настолько сильна, что сразу же меняет отношение ко всему происходящему на сцене. Читаемый рассказ начинает звучать как эхо, трагическое знание, которое невозможно изменить или отменить. Его принцип подробно описан в самом произведении: «…так бы он и бродил, потерявшийся человек, не зная своего счастья, пока эхо не умолкло бы, и он бы не понял, что девушка выбивала ковры уже множество лет назад, а ему слышалось только эхо».

А. Донченко (Лидия Михайловна), А. Антипова (Петя). Фото М. Стипника

Этот временной сдвиг заставляет увидеть движение тяжелого маятника рока. И вот Лидия Михайловна уже не кособока, она делово расстилает на полу полиэтилен, чтобы явить миру последствия жертвенного ритуала, который по традиции древнегреческого театра происходит за сценой. К концу спектакля она уже практически обнажена и, обмазанная красной жидкостью из медной чаши, возлежит посреди советского интерьера богиней Артемидой, убившей еще до начала спектакля царственного оленя… чтобы просто помыть руки, потому что «в доме уже пять дней как перекрыли горячую воду».

В этой точке бытовая комедия окончательно смешивается с трагическим ужасом и сочетание слышимого и видимого вводит зрителя во временный ступор. С одной стороны, на поверхность выходит шокирующая потусторонняя ироничная реальность Ильи Масодова, с другой — божественно строгий порядок вещей, его мифическая компонента, сценически интерпретированная Николаем Русским. Оба радикально равнозначны в своем исследовании ужаса советской эпохи. И когда в финале все-таки появляется Петя, открывая рот под фонограмму «Шарманщика» из цикла «Зимний путь» Шуберта, бездна разверзается трагическим несоответствием бытия и вечности.

Ноябрь 2020 г.