А. Иванов. «Это все она». Театр «Приют комедианта».
Режиссер Александр Созонов, художник Павел Семченко

Сколько бы в спектакле «Это все она» ни было перьев — причем в самом буквальном смысле, сколько бы спектакль ни пестрил именами — художник Павел Семченко, композитор Иван Кушнир и режиссер постановки Александр Созонов (в скобках: с хорошей характеристикой «ученик Кирилла Серебренникова») — он, спектакль, все равно получится про одно главное — про актрису Юлию Ауг.

Дальше — включение в эту «бенефисную игру». Да и спектакль все-таки хорошо называется — «Это все она».

Начать, однако, придется с другой «она» — с пьесы, написанной несколько лет назад и много раз поставленной. Перед нами четыре персонажа — Мать, Сын и их «виртуальные воплощения» — Тоффи и Тауэрский Ворон. Сюжет по сегодняшним меркам небогат: после смерти главы семьи отношения между сыном и матерью испортились, герои перестали друг друга слышать. Чтобы понять сына и найти с ним контакт, мать заводит в социальных сетях фейковый аккаунт, представляясь девушкой Тоффи. Знакомится заново с сыном, который называет себя в сети Тауэрским Вороном, узнает о нем то, что не знала и никогда бы, скорее всего, не узнала «в жизни». Но чем дальше заходят «виртуальные отношения», чем больше крепнет эта фейковая дружба — тем непреодолимее оказывается реальная пропасть между героями.

Другим содержанием драматург пьесу не отягощает. Конфликт, если постараться, можно найти любой. Героев тоже можно сделать любыми — все четыре персонажа, конечно, не маски, а односложные, неразнообразные характеры. «Двойничество» же сделано в лоб и оправдывает себя на деле точно так же — в лоб.

Ю. Ауг (Мать). Фото Н. Кореновской

Дальше — варианты. Либо, действительно, работать в пользу театра и обходиться с пьесой как с набором предлагаемых обстоятельств, либо работать все-таки на литературное содержание и литературный сюжет. Александр Созонов, имея все возможности по части разнообразия языка и сильную команду, способную это разнообразие обеспечить, расслышал и разглядел оба этих варианта. И постарался совместить.

И вот первый шаг — раскрашивание и обогащение «литературы». Всеми возможными способами и языками.

Отталкиваясь от пьесы, Созонов расширяет сюжет новыми подробностями, осовременивает язык и стиль, добавляет в содержание все «сегодняшние» темы — вплоть до упоминания митингов и «Дела нового величия» (конечно, лишь намеками, как бы вскользь, но понятно — зритель расслышит и «сцепится» со сценой). Он распространяет «характеры» героев: скажем, кто по профессии мать, которую играет Юлия Ауг, мы из пьесы не знали — там были лишь намеки, которые, по существу, «погоды» не делали и даже на сюжет не работали. Но для спектакля нам придумали: она работает в рекламном агентстве. И мало того, что работает, так еще и повышение получает, и квартиру на премию покупает. Добавляется еще одна «жизнь», еще одна ипостась к той, которая «Тоффи». И тогда сразу разрастается «сюжет»: в конце спектакля мать как будто забывает про сына, потому что занята собой, «другой я», а все перемены, которые происходят с героем, во многом продиктованы именно этим отчуждением.

С помощью таких «обогащений» актеры получают больше возможностей и вариантов, про что играть и что из себя «выговаривать».

Для «виртуальных воплощений» — Тоффи и Тауэрского Ворона — тоже придумали такие особые расширения и раскрашивания, причем снова — в самом буквальном смысле. Во-первых, роли этих «аватаров» поручили не Юлии Ауг и Илье Якубовскому, которые играют в спектакле мать и сына, а другим актерам — Анастасии Полянской и Илье Тиунову. Во-вторых, вместо того, чтобы «мирно» зафиксировать — эти «аватары» (Тоффи и Тауэрский Ворон) не такие, как «реальные» мать и сын, — и так же мирно найти между всеми ними что-то общее и что-то разное, Созонов бросается «на амбразуру». Вот перед нами Тоффи в первый раз: помня, что по пьесе она девочка-готка (скромная характеристика, которая всего лишь «сближает» героиню с сыном), режиссер дает ей кожанку с приспущенным плечом, черную юбку-пачку, розовые колготки в сетку и фиолетовый парик. Под стать ей Тауэрский Ворон, тоже весь в черном-кожаном, с подведенными глазами и зачесанными назад волосами.

В пьесе герои встречаются не единожды, но встречи эти не разнообразны. А Созонов — ищет новые краски. Схватившись за характеристику «как будто я глубоководная рыба», брошенную героиней Ауг, режиссер одевает героев-аватаров при следующей их встрече в белые, обтягивающие тело комбинезоны, ткань которых имитирует чешую рыб. Двойничество, вычитанное из пьесы, непонимание, в конце концов, «инаковость» не играются, но иллюстрируются, причем как можно доходчивее. И этот прием доводится до конца: расширяется до космических (и снова приходится говорить, что это — не эпитеты) масштабов. Когда «аватары» полностью отрываются от «реальной жизни», теряют с ней всякую связь, Тиунов и Полянская надевают костюмы, похожие на скафандры, на сцену дают проекцию звезд, а с колосников спускаются качели. В этой космической пустоте и «красивом счастье» происходит одна из последних виртуальных встреч героев.

И. Тиунов (Тауэрский Ворон), А. Полянская (Тоффи). Фото Н. Кореновской

Павел Семченко, отвечающий в спектакле за изобразительный язык, тоже раскрасил свое «поле» буквально и так же наглядно заполнил пустоты, предложенные пьесой. Как и Созонов, он слышит про «глубоководную рыбу» и разливает по сцене синий цвет. Создает в размер всего пространства поворотный подиум, разделенный по диагонали прозрачной стеной на кухню и комнату. Первая — для матери, вторая — для сына: это и аквариум, и иллюстрация разобщенности и отчужденности. А когда герои должны «сдать полномочия» своим «аватарам», Ауг и Якубовский раскручивают этот подиум: так наглядно воплощается течение жизни по кругу, где все повторится и ничего не изменится — сколько ни перебирай обличия, реальные и виртуальные, круг все равно не разорвешь…

Первой на сцене появляется мать в исполнении Ауг. Она приходит с холода, и Семченко это иллюстрирует — по сцене летит снег. Героиня приносит клетку с попугаем, которого потом от обиды на сына (ей покажется, что он не оценил подарок и заботу, только посмеялся и поиздевался) выбросит в окно. И вот по стене, которая разделяет пространство, художник пускает проекцию зеленых перьев. Потом так же красиво подсветят висящий над сценой дискотечный шар, и зрительный зал наполнится бликами и светом. Потом снова будут звезды, а потом снова красивый свет. Все — как в сказке. И очень внятно: там, где героям хочется услышать друг друга, — сказка, мечта, что-то, что никогда не сбудется. Вот эту сказку и иллюстрирует Семченко. А там, где пусто и неслышно, — дает синий свет, потому что — «глубоководная рыба».

Музыка Ивана Кушнира тоже насыщает и раскрашивает действие. То, что в пьесе — два небольших стихотворения, которые про себя написали Тауэрский Ворон и Тоффи и которыми друг с другом поделились, в спектакле превращается в пятиминутные музыкальные концерты. Причем все очень по-серьезному: там и Тиунов на гитаре играет, и Полянская очень красиво поет. И на два голоса поют. И не единожды. Конечно, это про внутренний мир, про внутреннюю эмоцию, но снова — иллюстративно. И что поделать, но Кушнир все это вручает зрителю как красивую раскраску: получается немного грубо и в лоб — что-то из серии «душа поет».

Этот прием Созонов выдерживает от начала и до конца — и на собственной режиссерской территории тоже. Насыщает и обогащает спектакль цитатами. В одном из первых эпизодов сын в исполнении Якубовского после воспоминаний о покойном отце режет бритвой свою одежду, становится на стул и раскидывает руки в стороны. Ауг садится у его ног. А на стену пускают видео — военные сражения. Все понятно без комментариев, и зритель на эту цитату очень откликается — потому что, конечно, это про сегодня и про тот кошмар, который происходит за нашей дверью — той, которая театр, и той, которая дом.

И. Якубовский (Сын). Фото Н. Кореновской

С помощью этого же цитирования «доращивается» и сюжет пьесы. Тауэрский Ворон и Тоффи действительно влюбляются друг в друга, и эта любовь отражается на «реальной жизни». Отражается, но не сложноподчиненно: да, сын влюбляется в Тоффи, которая, вообще-то, его мать, но роли это не играет — всем просто нужен рядом человек, который услышит и который полюбит. В спектакле же «человек любящий» превращается почти что в Эдипа со всеми надлежащими комплексами. И сюжет снова обогащается и разрастается — с претензией на большой финал.

А потом снова выходит на сцену Ауг. И показывает нам то, что называют «психологизм» и «психологический театр». Показывает спектр эмоциональных переживаний: то, что давно уже не может почти никто.

Случайно или не случайно, но этот бенефисный карт-бланш дал и обеспечил Созонов. Пьеса сделана так, что добрая ее половина — монологи матери и сына, обращенные к невидимому собеседнику. Те самые монологи, в которых персонажи выговаривают то, что происходит в их душе. У Созонова — никаких собеседников, только зритель, на которого эти монологи играются. В этом совершенно точно читается «портретный» принцип, который жестко держит композицию спектакля: каждая отдельная сцена имеет своего героя, и каждый из актеров в рамках своего эпизода получает право на «первый план». Но не просто «первый план», а буквально — Исповедь. Там, где один на один со зрителем, и там, где не про событие, а про «горячее сердце».

Но чтобы выдержать это «один на один» и сделать эту «исповедь горячего сердца» — нужен актер высокого класса, способный обеспечить этот «первотеатр», где единственное — сцепить зрителя и сцену эмоционально и дать зрителю этот спектр эмоций на себе ощутить.

Тут и остается она — Юлия Ауг.

Выходит из снега, но снег не нужен. Потому что Ауг и без него холодно. Потому что она попробует заговорить, но не получится. Потом наберет воздуха, но слова совсем не склеятся. Между ними — вздох. А потом вскинет руки и крикнет почти из последних сил: «Костя!» Но резко успокоится и выдохнет. Снова заговорит, но все тише и тише. Ей не холодно натурально, но ей холодно внутри, потому что одиноко и потому что сын ее не слышит. Потому что умер ее любимый муж. Хотя мы можем этого и не знать. Просто чувствовать эмоцию и принимать ее на себя.

Ю. Ауг (Мать). Фото Н. Кореновской

Ауг не нужен никакой «космос», потому что сказку мы увидим и так, когда она начнет рассказывать: раньше она звонила в дверь и слышала шарканье тапочек мужа. Вот здесь Ауг сыграет это счастье: смягчит шипенье буквы «ш» и назойливость буквы «ж», и смягчится сразу мир вокруг, смягчатся все предлагаемые режиссером и художниками обстоятельства. А потом снова в холод, к несклеивающимся словам и нажиму голоса, потому что тапочек больше нет. Потому что умер муж. И никакого снега не надо.

По сюжету мать достает из шкафа костюм покойного мужа — единственное, что сохранила после смерти. Отдает этот костюм сыну, чтобы тот почистил — на манжете осталась капля крови — и чтобы пережил вместе с ней эту потерю. И вот, когда она будет рассказывать про этот костюм, — начнется театральное чудо. Ауг сыграет эту «каплю крови», сыграет эту любовь, от которой только костюм и остался. Прислонится к стене — бежать больше некуда. «Вроде как смерти нет», — произнесет тихо, как бы потаенно. Потом начнет делить фразы, но не резко, а спокойно и медленно — так, как будто волны прибегают к берегу и убегают обратно в большое море: прилив-отлив, прилив-отлив. И шипение волн в этой мягкой «ш»: «Понимаешь», — протянет зрителю Ауг. Она одна, у этой стены, куда приходят только эти волны, и больше — никого. А потом выдохнет, чтобы не разрешить слезам себя обнаружить. Ведь «вроде как смерти нет». И не нужна будет никакая романтичная музыка «в поддержку», не нужен будет никакой особенный свет. Ауг сыграет сама — и музыку, и свет, и все что угодно. Тогда одна из деталей пьесы перерастет вдруг в большую «авансценную» игру.

А потом начнется другая сцена. Где героиня Ауг отыщет в этой бесконечно холодной жизни — юмор и смех. И зритель засмеется — даже там, где, наверно, не очень смешно, даже там, где про смерть. Отыщет волнение там, где все спокойно. На ощупь, потому что мир не только про звук и дыхание: будет очень долго перебирать пальцами пакет, будет долго и аккуратно его складывать — складка-разгладить, складка-разгладить, — пока пакет не превратится в маленький белый квадрат. Потому что для Ауг жизнь эмоционально разнообразная и по-разному ощутимая, жизнь для нее как актрисы и героини не потеряла грани, оттенки и полутона.

А потом в конце — сын закончит жизнь самоубийством. Нам когда-то обещали и Иисуса, и Эдипа, и много чего другого. Обещание выполнено. Но врежется в память вскрик и всплеск руками героини Ауг.

Истинное театральное счастье останется в этих волнах, в этой капле крови, в этих тапочках и в этом отчаянном смехе. Там, где есть она — Юлия Ауг.

Октябрь 2020 г.