САМОИЗОЛЯЦИЯ

Все весну и лето на самоизоляции мы адаптировались к новой реальности — как могли.

Собирали мнения коллег по поводу природы нового явления — карантинной жизни — и публиковали их философические заметки в блоге.

Участвовали в онлайн-проектах, спектаклях по телефону и всяком прочем народном творчестве, понимая, что только от глубокого отчаяния можно заниматься всем этим.

Публиковали путеводители по мировым сайтам, чтобы театральные люди могли как-то заместить факт живого театра записью трансляции. Потому что никогда в истории на зрителей не обваливалось разом столько мировых шедевров и не шедевров.

Да, оказалось, что на самоизоляции театральные люди меньше всего склонны к самопогружению и самоанализу, лаяла «собака Павлова» (вторая сигнальная система) и требовала похода в театр. Привычка ежевечернего общения с искусством и друг с другом давала фантомные боли, мы пытались заменить живой театр онлайном. Кому-то это не удавалось совсем, лишенный живой энергии театр не воспринимался, на мышечном уровне начинало корежить, глаза не видели, мозг не воспринимал. Кто-то пережил адаптацию и втянулся, перебегая за один вечер из Комеди Франсез в Фольксбюне. Кому-то вообще нравилось, не выходя из дома, оказаться на спектакле Бонди или Штайна, тем более что можно было за два месяца совершить пробег по странам и великим именам.

Где убудет (нас закрыли) — там прибудет (открыли видеоархивы). Мы обратились к коллегам-рекордсменам просмотров с просьбой поделиться впечатлениями и поразмышлять на тему «живое и мертвое». Хотелось понять, какие театральные языки, жанры, видеоадаптации могут хоть как-то заменить нам театр. Что из живой театральной энергии переходит через экран, а что умирает на границе.

Ведь сколько сидеть за ограничительной чертой — неясно…

НЕ ВРАГИ

Я всегда была среди тех, кто отрицал возможность восприятия театра с экрана. Как теперь понимаю, так проявлялись консерватизм и леность, неготовность к новым, неочевидным по разнообразным затратам усилиям. Нажать на видеомагнитофоне, а позже на компьютере кнопку play, когда речь шла о спектакле, и сосредоточиться на видеозаписи казалось настолько невыносимым, что порой приходилось отказываться от работы в экспертных советах театральных фестивалей, где такие просмотры в разумных и неразумных объемах подразумевались.

Первые шаги в неосвоенном направлении взаимоотношений с театром были сделаны благодаря проектам TheatreHD и OperaHD и спектаклям зарубежных режиссеров с мировыми именами — «Травиата» Роберта Уилсона в Пермском театре оперы и балета, его же «Турандот» в мадридском Teatro Real, «Двенадцатая ночь» Томаса Остермайера в парижской «Комеди Франсез», «Йерма» Саймона Стоуна в лондонском «Янг Вик» (сознательно опускаю в перечислениях композиторов и драматургов, оставляя лишь авторство постановщиков, чтобы не загромождать текст именами).

Теперь-то я знаю, что трансляции спектаклей на экранах кинотеатров впервые были проведены еще в 2006 году в рамках проекта Met Live in HD. Драматический театр подхватил практику показов на широком экране спустя три года спектаклем Национального театра Великобритании «Федра» в постановке Николаса Хайтнера. Инициатива Live in HD была поддержана Королевским шекспировским театром (RSC), театральной компанией Кеннета Браны (KBTC), театром «Глобус» (The Globe on screen), театром «Комеди Франсез» и другими. На сегодняшний день аудитория трансляций только NT Live составила более 9 миллионов человек (я опираюсь на данные и цифры научного доклада об основных результатах подготовленной в ГИТИСе научно-квалификационной работы (диссертации) «Спектакль на экране: взаимодействие театра и кинематографа» Н. А. Когут).

Преодолеть отторжение я решилась относительно недавно, придя в кинотеатр ради режиссуры Роберта Уилсона. Сразу же стало понятно, что, теряя энергетику, идущую со сцены, ты обретаешь в кинозале множество деталей, уловить которые в пространстве театральном, даже с самых лучших мест, шансов почти нет: поворот головы, взгляд, приподнятая бровь, легкая ухмылка, да мало ли что может донести крупный план. Разумеется, отбор и монтаж этих нюансов остаются всецело во власти оператора и режиссера видеоверсии — именно они выбирают, за кем в данное мгновение наблюдать.

Сегодня, однако, мастерство съемки оперы, скажем, французским телеканалом ARTE, доведено до такого несомненного совершенства, что решение видеорежиссера заранее вызывает доверие. Дополнительно убедила меня и совсем недавняя прямая трансляция спектакля «Преступление и наказание» Константина Богомолова (на главной странице Рамблера), показанного театром «Приют комедианта» на фестивале «Золотая маска». Только в поле моего зрения снимало четыре камеры, и можно было наблюдать, насколько адекватно происходящему на сцене чередовались ракурсы, какая картинка шла в тот или иной момент на экраны компьютеров (а четырьмя камерами съемка не ограничивалась).

В случае со значительным, не экономящим на смыслах и постановочных идеях спектаклем мечтается, конечно, сначала увидеть его вживую, а затем пересмотреть в видеоварианте — такой опыт у меня был, скажем, с постановкой «Мы берем это на себя» Кристофа Марталера из цюрихского Шаушпильхаус. Фестиваль NET, привозивший спектакль в 2018 году, провел тогда стрим второго из двух показов на главной странице Яндекса. Новый просмотр из дома если не прирастил смыслов, то добавил существенных подробностей.

Укреплению взаимоотношений с театром на экране чрезвычайно способствовал в моем случае и долгосрочный проект Баварской оперы (он продолжается и в этом сезоне), когда спустя буквально несколько дней после первого сыгранного на публику спектакля устраивается прямая трансляция премьерной постановки, сопровождающаяся интервью с создателями перед началом и в антрактах (ровно по той же схеме, как у TheatreHD и OperaHD). Через сутки запись выкладывается на месяц в открытый доступ. Так удалось увидеть «Снежную королеву» Андреаса Кригенбурга, «Юдифь. Замок герцога Синяя Борода» Кэти Митчелл в прошлом сезоне и «7 смертей Марии Каллас» Марины Абрамович в нынешнем — важные работы для понимания современного искусства, где уже трудно, да и бессмысленно, вычерчивать границы между жанрами.

При всей благодарности за такие прямые трансляции я хорошо понимаю аргументы режиссеров, не приходящих в восторг от спонтанности решений, принимаемых в процессе стрима. Скажем, один из главных перфекционистов нашего времени Дмитрий Черняков признается: «Для меня это просто головная боль, потому что я люблю все контролировать. <…> Невозможно сделать прямую трансляцию качественной. Ты же не можешь стоять около экрана и как на лектории с указкой объяснять зрителю: вот сейчас не смотрите на этого героя, он не важен, его просто по ошибке сняли, а в данный момент за кулисами кадра происходит важнейшее событие, если вы его не увидите, то потом не сложите в вашей голове основное в течение следующих 25 минут. <…> Кстати, с нашей „Сказкой о царе Салтане“ все получилось идеально — трансляция прошла через два месяца после премьеры. И мы смогли ее качественно подготовить, смонтировав и выверив все самым адекватным живому спектаклю образом». Именно о продуманности и качестве съемки размышляешь в том числе, когда смотришь «Сказку о царе Салтане», прекрасно воспринимающуюся в видеоверсии, открыто лежащей на ютубе.

То, что до пандемии выглядело как возможность расширения кругозора, стало поистине спасением карантинной весной и тревожным летом 2020. Театры и фестивали всего мира открыли свои видеоархивы: не только извлекли из «запасников» историю, но и не побоялись поделиться современностью с самой широкой публикой. Период заточений и ограничений для многих оказался осмыслен встречей с невероятным количеством мировых театральных шедевров, значительная часть которых давно и прочно вписана в историю. Существование некоторых записей трудно было даже предполагать, но и их щедро предъявили зрителю, позволив нарастить на книжные знания собственные впечатления от видеоряда. Знаю людей, коренным образом изменивших представление о мировом театре последнего двадцатилетия именно после интенсивного просмотра онлайн-трансляций весны-лета-2020.

На протяжении нескольких месяцев можно было собрать, скажем, на редкость представительную ретроспективу оперных работ того же Дмитрия Чернякова (вкупе с его ранним драматическим спектаклем «Двойное непостоянство» в новосибирском театре «Глобус») — не меньше десятка постановок последних лет. Для того, кто не бывал на премьерах Чернякова в берлинской Штаатсопер Унтер ден Линден, Парижской опере, Цюрихской опере, Амстердамской опере, Метрополитен-опере, брюссельском театре «Ла Моннэ» или на фестивалях в Экс-ан-Провансе, постепенно проступил, от раза к разу обретая все более четкие контуры, портрет режиссера с волнующими его темами, неизменными апелляциями к психоанализу и современности, остроумием и блистательными постановочными ходами.

Явлением крупной фигуры почти из небытия стали записи нескольких спектаклей режиссера ушедшей эпохи — Клауса Михаэля Грюбера (1941–2008). Берлинский театр «Шаубюне» показал три его работы, обитающие в некотором смысле на полюсах, — «Вакханки», «Зимнее путешествие на Олимпийском стадионе» и «Кошмар на улице Лурсин». Мощное и невероятно смелое для своего времени погружение в античную трагедию на материале Еврипида; сайт-специфик спектакль эпохи 1970-х, полный гиперусложненных текстов Гельдерлина и музыки Шуберта; непритязательный водевиль Эжена Лабиша (правда, в переложении на немецкий Эльфриды Елинек), поставленный и сыгранный с подлинным изыском. Некий итог трем демонстрировавшимся спектаклям подводил документальный фильм, также показанный «Шаубюне», — «Человек вездесущий: Клаус Михаэль Грюбер» Кристофа Рютера, где запечатлена, скажем, хроника его репетиций оперы «Тристан и Изольда» в Зальцбурге. Картину можно было расширить расиновской «Береникой» (стрим «Комеди Франсез») и оперой «Коронация Поппеи» (продукция фестиваля в Экс-ан-Провансе), обитающей в открытом доступе на просторах сети. Пять постановок (невзирая на качество старой пленки) — не так уж мало, чтобы составить собственное мнение о выдающемся режиссере второй половины XX века, чьих работ не пришлось видеть вживую, и онлайн-встреча — единственная из возможных.

По итогам карантинных трансляций «Шаубюне» оказался почти недостижимым идеалом в плане создания портрета театра, показав примерно в равном соотношении работы давние, недавние и совсем свежие, постановки «Шаубюне ам Халлешен Уфер» и — после переезда в самом начале 1980-х — «Шаубюне ам Ленинер платц». Работы Петера Штайна и Томаса Остермайера были представлены в сопоставимом изобилии, и масштаб каждого из постановщиков, пожалуй, значительно укрупнился, во всяком случае, в моих глазах.

Ключевым фактором продуктивных взаимоотношений с театром на экране (при условии определенного масштаба произведения и осмысленности съемки — театральная видеодокументация с одной камеры, установленной в конце зала по центру, просто не обсуждается) мне видится трезвое осознание неизбежности потерь и ставка на то, что обретения способны их перевесить. Театр и его видеофиксация — не враги, просто необходима готовность к усилиям, как согласны мы на них в случае чтения субтитров на гастрольном спектакле или восприятия постановки в другой стране, языком которой не владеешь.

Впрочем, в современном театре встречаются и безупречно подходящие для онлайн-показа театральные создания, изначально на него, конечно, не рассчитанные (множество спектаклей в zoom, родившихся этой весной, слились в какой-то единый поток лиц в квадратиках, к разговору о них я не готова). Подобные работы демонстрирует, например, Сюзанна Кеннеди — часто на языке международного общения, английском, хоть и в немецких театрах. Облик ее спектакля «Три сестры», выпущенного в мюнхенском «Каммершпиле», складывается сплошь из технологических эффектов: в стерильном пространстве недо-бытия или за-бытия люди проступают, как на фотобумаге в проявителе, — сначала лишь общими очертаниями. В гудящем от стонов космосе, на фоне ошеломительной красоты и тревожности облаков, подсвеченных потусторонним светилом, возникает прямоугольник комнаты. Ниша зависает в воздухе и обнаруживает внутри инсталляцию: три женские фигуры в белых платках и юбках колоколом — в своей безликости словно сошедшие с картин Казимира Малевича. Черные овалы отсутствующих лиц помаргивают, как лампочки накаливания. Звучат отрывистые, маниакально повторяющиеся реплики, мало что говорящие о сюжете. На психологические тонкости и энергетический контакт с залом расчета нет, при том что интерпретация чеховской пьесы как раз в наличии. Зритель, не воспринявший таких «Трех сестер» с экрана компьютера, вряд ли впечатлится и в театральном зале. Живое и мертвое — более чем относительные понятия в искусстве.

Если тебе удалось получить представление о произведении, да еще и задохнуться от его совершенства, от желания непременно пережить спектакль в зрительном в зале (у меня так случалось с видеозаписями не раз, и самое острое впечатление осталось от «Пассионов» Ромео Кастеллуччи из гамбургской Штаатсопер), несмотря на ограниченность способа твоей нынешней коммуникации с ним, — то экран доносит не мертвое, а живое.

Тот, кто готов к конвенции с собой, тот, кто не выставляет барьеров между своим зрительским «я» и экраном, тот, кто обладает внятными знаниями о природе театра, тот, кто способен прилагать усилия, в том числе освежая в памяти сюжеты пьес и либретто опер, тот, кому интересно увидеть самому, а не только прочесть о событии, оказывается с онлайн-трансляциями и показами на киноэкранах спектаклей в большом выигрыше.

Октябрь 2020 г.