«Karlsson Haus» был сразу на удивление грамотно спланирован. Как если бы остов театра выстраивал опытный архитектор, продумавший не только несущие стены, но и будущие элементы декора. Родившись как малоформатный театр-студия, он разросся до настоящей сети и сегодня играет на пяти собственных сценах в городе. Он всегда в фокусе внимания экспертов городских и общероссийских театральных премий и уже не раз был отмечен высшими наградами и «Золотой маски», и премии «Софит».

Роль фундамента изначально была отведена детскому репертуару, но при этом в нем не оказалось никаких ожидаемых названий вроде Чуковского, Пушкина или русских сказок. 14 лет назад Карлссон Хаус вышел и продолжает выходить к детскому зрителю со спектаклями, в которых множество неизвестных персонажей, потому что они чуть ли не только что были придуманы литераторами. Это был риск, но риск программный — никаких курочек, золушек, богатырей и гномов, зато много шутливых и трогательных историй. Вызревший в стороне от театрального мейнстрима, Карлссон Хаус не изменил своим истокам до сих пор. Устоявшийся фундамент стал основой для следующего шага, рассчитанного на взрослую аудиторию. Взрослый репертуар возникал как бы от обратного, базируясь как раз на близких детскому сознанию сказках и мифах и используя приемы не только кукольного, но драматического и даже пластического театра. Увенчала оригинальную конструкцию театра Лаборатория фигуративного театра, обнаружившая принципиальные устремления Карлссон Хауса, готового не только складывать в копилку художественные удачи, но и способствовать развитию нового художественного языка на общероссийском пространстве.

Детский репертуар обеспечивал Карлссон Хаусу фундамент и надежную репутацию театра с ярко выраженной собственной программой. Ее оригинальность считывалась родителями, увидевшими в Карлссон Хаусе не только уютный маленький театр, но и место, где с детьми говорят как со взрослыми современным языком. Сарафанное родительское радио давно разносит по форумам и соцсетям неизменно положительные отзывы на спектакли. В случае с Карлссон Хаусом это как раз та отрадная ситуация, когда на вопрос «куда пойти с ребенком?» рекомендуют не отдельные постановки, но весь репертуар в целом.

Надежность Карлссон Хауса двойственной природы. С одной стороны, она в создании доверительной атмосферы общения в рамках спектакля, когда между актерами и зрителями иной раз не больше метра. Реакции детей тут учитываются, вписываются в текст спектакля, давая маленьким зрителям ощущение соавторства. С другой стороны, она опирается на последовательное стремление включить в художественный мир ребенка новых персонажей. Карлссон Хаус деятельно участвует в формировании образного мира не посредством общеизвестных (и отчасти поднадоевших) сказок, но с учетом огромной работы книжной индустрии. Сразу несколько спектаклей театра поставлены по книжным новинкам последнего десятилетия, некоторые из них еще даже не переведены на русский язык. «Пой, Юсси, пой!» — по книгам шведа Свена Нурдквиста, «Мама Му. Счастливая корова» по книжкам того же Нурдквиста, написанным в соавторстве с Юей Висландер, «Когда станет тепло» по мотивам «Зимней сказки» финна Сакариуса Топелиуса, «День, когда я встретил кита» — по книге британского писателя и иллюстратора Бенджи Дэвиса, «Фрог и Тод» по книгам американского писателя и художника Арнольда Лобеля, «Слон» по популярнейшим во всем мире книжкам писателя и мультипликатора американца Теодора Сьюза Гайсела. В этом смысле даже «Муми-тролль и шляпа волшебника» по мотивам книг Туве Янссон и «Вот я.

История Ежика, Ослика и Медвежонка» по мотивам сказок Сергея Козлова и «Про честное слово» по мотивам книг Погорельского, Чехова и Пантелеева вписываются в общую стратегию театра — дело тут не в попытке уйти от клише детского репертуара, но в программном стремлении быть накоротке с современной и в каком-то смысле злободневной детской литературой.

Театр сам, даже на собственном сайте, делит репертуар на взрослый и детский и предусмотрительно указывает точный возраст, с которого рекомендует спектакль к просмотру. Редкий случай — в репертуаре есть постановка для детей от двух лет. Получасовой «Цыпленок» по мотивам сказки Чуковского в минимальной степени ориентирован на первоисточник, главное тут — понятные для самых маленьких взаимоотношения с мамой, а вовсе не попытки Цыпленка стать самостоятельным. Сделанный будто в домашних условиях прямо на столе, «Цыпленок» балансирует между рассказыванием истории и игрой в звуки, слова и картинки. «Ма-ма, му-ха, чер-вяк» — повторяют артисты по слогам. Тут призывно булькает лужа, извиваются, гогочут и вздыхают червячки. Актер подсаживается к детям и вместе с ними живо обсуждает, что случилось с мамой, жалко ли кота. Возиться с малышами — дело непростое, но достойное. Для родителей, спешащих приобщить чадо к театру, подобные подвиги — настоящая находка.

Постановки Карлссон Хауса изначально ориентированы на сценическое пространство, границы которого размыты. Маленькие зрители сидят на подушках на полу, где и встать, и прилечь могут, и на другое место перебраться. Актеры взаимодействуют с детской аудиторией чутко и умело даже за пределами предваряющих или завершающих спектакли интерактивов. Они завлекают детей в игру, ведут ее мягко и уверенно, иногда даже приглашают детей на сцену и так же уверенно эту игру останавливают, когда нужно снова отправить детей на места или оборвать поток их комментариев.

Карлссон Хаус — это театр выходного дня. Плотность показов в субботу и воскресенье зашкаливает. Четыре сцены вместительностью от 20 до 50 мест — две на набережной реки Фонтанки и две на улице Ломоносова — заняты утром и днем, пятая, такая же маленькая на Фурштатской улице, подключается вечерами. Может случиться, что в один день в театре играются четыре, а то и пять спектаклей, а в совокупности проходит около десяти показов. Такой поток может быть убийственен для спектаклей, но не в Карлссон Хаусе. Актерская добросовестность — часть политики этого театра, а оттого каждый показ, будь он хоть первый, хоть третий, хоть десятый на неделе, невозможно заподозрить в рутине.

В репертуаре театра до сих пор есть спектакли, с которых он начинался, но пылью они не покрылись. «Вероятно, чаепитие состоится», «Пой, Юсси, пой!» и «Карлссон, который живет на крыше» роднит общность художественных приемов. Человеческий и кукольный план перемешаны, точность вербального текста непринципиальна, а истории рассказываются через прямое общение со зрителем.

«Вероятно, чаепитие состоится» режиссера Алексея Шишова восходит к одному-единственному фрагменту из «Алисы в Стране чудес» и предполагает совершенно свободную импровизацию в рамках заданного сюжета. В нем смешаны актерская клоунада, ситуация школьного урока, кукольная фактура и почти цирковые фокусы, а главное — и буквальная, и ассоциативная игра со зрителем. Тут раздают конфеты роста, обсуждают, откуда отправляется поезд, бесконечно сочувствуют Алисе, даже учат английские слова — шоколад, яйца, молоко, сахар, соль, а в финале все вместе пьют чай. Заявленное в названии чаепитие — и исходная, и финальная точка спектакля, а действие разворачивается вокруг огромного стола, в прорезях и пазах которого появятся крошечная Алиса, мигающий и переливающийся вокзал с поездом, и дом, внутри которого придется уместиться выросшей девочке. Актерам здесь оставлен узкий проход у задника сцены, и, несмотря на их практически клоунские гэги и стремление пожонглировать фразами, фокус внимания этого спектакля неминуемо возвращается к тому, что происходит на столе. Он, как диковинный объект музейного интерактива, рождает атмосферу невиданной настольной игры с неочевидным финалом.

«Пой, Юсси, пой!» в режиссуре Дениса Шадрина отталкивается от такой же, как и чаепитие, близкой каждому ребенку ситуации — у Петсона день рождения, и его нужно поздравлять. Историю котенка Финдуса и его не слишком расторопного хозяина Петсона рассказывают прекраснодушные крестьянки (забавно имитируется шведский акцент), а все действие упрятано за ширмы — забор и сам дом Петсона, из окон и дверей которого то курицы кукарекают, то петух Юсси высовывается, то котенок кубарем выкатывается. За сбой времени тут наряду с высокомерным петухом отвечают часы с кукушкой: не то червячки, не то птички в тельняшках проказничают изобретательно и как бы отдельно от остальных персонажей. Перчаточные куклы и живой актерский план стыкуются без швов — актерам Карлссон Хауса такое существование привычно.

Такой же прием использован и в спектакле «Карлссон, который живет на крыше» (режиссер Петр Васильев), с той лишь разницей, что персонажи здесь представлены не перчаточными куклами, а марионетками. Сюжет полностью совпадает с литературной канвой, а ведут рассказ четверо трубочистов. Основной элемент оформления не предполагает взрыва фантазии — за зрителя здесь продуман каждый сантиметр. Дом-трансформер, в пределах которого разыгрывается действие, подобен игрушечному кукольному домику, любовно обставленному изнутри и открывающему нужные пространства по требованию. За плоскостью крыши — комната Малыша, семейная гостиная. А на самой крыше — стихия Карлссона и трубочистов. Последним, именно артистам живого плана, а не марионеткам, отдана задача формировать смысловые акценты этого спектакля.

Призрак незамысловатого сторителлинга нависает практически над каждым спектаклем театра. Режиссер Екатерина Ложкина обращается к этой форме чаще других. Ее спектакли «Слон», «Когда станет тепло», «Мама Му. Счастливая корова» следуют однажды выбранной форме рассказа и отличаются лишь визуальными образами. Режиссерская изобретательность выходит на первый план тогда, когда истории как таковой нет. Спектакль «Вот я. История Ослика, Ежика и Медвежонка» по сказкам Сергея Козлова провоцирует иной язык художественного повествования. Здесь переливается вода, разбегаются лучики по небу, вдруг возникают отражения в реке. Здесь от актеров требуется умение отмерить паузу, сохранить точную интонацию и не свалиться в кривляние. Литературный материал вызывает к жизни другие краски в спектакле — оно и понятно, что расхожие не годятся там, где говорят о том, как протирают звезды. Но режиссерской мысли не хватает постоянства, и попытки опереться в развитии действия на визуальные образы удачны, но лишь фрагментами.

«День, когда я встретил кита» в режиссуре Надежды Мошкиной из числа тех спектаклей, которые сделаны вроде бы так же, к тому же почти на коленке, но при этом в них другой соединительный материал — гибкий и нетривиальный. Выросший из лабораторных показов, он задействует простые визуальные образы. Действие, разворачивающееся на берегу моря, обрамляют простыни-паруса, канаты-веревки, лодка, которая и стол, и корабль, и лохань для кита. Минимализм как символ одиночества мальчика Ника, потерявшего маму и тоскующего по вечно пропадающему в море папе-рыбаку, проявляется и в оформлении сцены, и в бумажной, сложенной из рваных клочков анимации. И сам Ник — крошечная планшетная кукла — такой маленький, едва заметный в этом мире. На маленькой сцене, где совершенно негде повернуться, буквально на корточках, два артиста придумывают и воплощают мир и жизнь на морском берегу, где скучает Ник, где нахохлившиеся и не лишенные здорового сарказма чайки бьются в спорах за рыбу, где от папы — один лишь желтый плащ. Удивительное спасение кита оказывается воротами в новую жизнь, где можно играть в бадминтон, обнимать друга, надеяться на лучшее. Это путь к папе, рука которого вдруг оживает в плаще, а потом к Нику возвращается и он весь, большой и печальный, сожалеющий о том, что совершенно не думал о своем тоскующем маленьком сыне.

Однако там, где сторителлинг — самоцель, рождаются спектакли, в которых от начала к финалу едва ковыляют и артисты, и сюжет, и их невозможно отнести к творческим удачам. В густонаселенном по меркам Карлссон Хауса спектакле «Муми-тролль и шляпа волшебника» планшетные куклы, похожие на не слишком удачные мягкие игрушки, участвуют в путаном представлении на семейном празднике. Ритм спектакля отчаянно рвется между попытками выстроить доверительные интонации и стремлением к бойкому повествованию. Режиссер Петр Васильев, механически спланировавший мизансцены, заставляет своих персонажей буквально наворачивать круги вокруг своего башнеобразного жилища. Опора на знакомый первоисточник — спасительная соломинка, за которую держится этот спектакль, чего не скажешь о постановке «Фрог и Тод» (режиссер Наталья Слащева). Придурковатые лягушка и жаба — персонажи, не укорененные в образном мире российских детей, и насыщенная юмором история их отношений, еще даже не переведенная на русский язык, в попытке линейного пересказа утрачивает спасительные шутки и иронию. Планшетные плюшевые куклы почти в рост артистов будто бы вообще лишены шарниров и лучшее, что умеют, это открывать рот, как, впрочем, лягушкам и полагается. Ворчание потерявшего пуговицу Тода становится навязчивым, бескорыстие Фрога — конечным, и спектакль оказывается ретранслятором простого и заезженного трека о том, что самое лучшее в жизни — это встретить друга, и важно, чтобы друг был счастлив.

Подобные постановки, при всей их спорности, лежат в общей плоскости горизонтального поиска, которому следует Карлссон Хаус. Театр, открытый и молодым режиссерам, и мастерам, готовый обратиться к незнакомому материалу, легко идущий на эксперимент, заведомо предпочитает непроторенные пути. Сегодня в его репертуаре практически уникальный кукольный моноспектакль «Девочка со спичками» (режиссеры Элина Сарно, Анна Иванова) и удивительный, долго и сложно рождавшийся, но вызревший и сложившийся спектакль «Про честное слово» (режиссер Анна Иванова). В них обретается дыхание кукольного театра, для которого главное не о чем, но — как. Метафорическая история о том, что есть жизненная правда, в спектакле «Про честное слово» рождается исподволь. Трое актеров рассказывают историю мальчишки Алеши-Сережи, будто прорезавшего время и отразившегося разом в трех перекрестившихся в этом спектакле сюжетах. Его дилемма относительно правдивости и сути робкого детского сердца — не на поверхности. Главное в этом спектакле не в слове, но в звуке, точном движении, луче света. И правда — будто едва мерцающая птичка, которую нельзя подманить крошками, потому что она либо есть рядом, либо ее нет. Такой театр кукол оказывается территорией волшебства, где соединительная ткань спектакля не в лоскутном смешении стилей, приемов и способов кукловождения, но в оправданной игре масштабами, способами существования и смыслами.

Программные устремления театра проступают во взрослом репертуаре. Плодотвор-ное сотрудничество с режиссером Алексеем Лелявским обеспечило присутствие в афише сразу нескольких спектаклей, собравших урожай наград. «Одиссей» по греческим мифам, «Ваня» по сказке о русском богатыре, победившем дракона, и «Биография» по мотивам «Гадкого утенка» Андерсена образуют своего рода трилогию о неприкаянности и потерянности. Странствие здесь — категория, возвышенная до мифа. Тяготеющий к лаконичному, почти афористичному высказыванию, Лелявский создает атмосферу своих спектаклей за счет правильно и талантливо использованного инструмента и простых, казалось бы, на поверхности лежащих находок. Его волки сверкают красными глазами, а конь-качалка Вани хоть и кажется детской игрушкой, но может лихо скатываться с горы. В «Ване» диковинная конструкция с косым скатом крыши, где теснится рассказывающий историю о русском богатыре Михаил Шеломенцев, оказывается в итоге пастью дракона, из которой нужно найти выход. Пустая сцена в «Одиссее» — арена для маневров настоящих гулких бочек, которые и корабли, и препятствия, и горы, а в «Биографии» пространство то расчленяется подвесными стеклами-конусами, то схлопывается до горизонтали сцены с распластанными по ней телами. При этом Лелявский не прячет артистов, но предлагает им прямое, отрефлексированное взаимодействие с кукольными персонажами, а где-то оставляет лишь живой план. Его незамысловатые планшетные куклы просты в вождении, нередко графичны до крайности, но, что называется, с характером. Разыгрывая многофигурные композиции — а в «Ване» актер делает это и вовсе в одиночку, — немногочисленные актеры в его спектаклях умеют мгновенно переключаться, транслировать персонаж, не теряя своего к нему отношения. При этом Лелявский — режиссер ритма, и музыкального в том числе. И если «Ваня» озвучен тоскующей балалайкой, в «Одиссее» почти не стихает бурная дробь, то в «Биографии» за легкое безумство в ответе трио гитары, гармошки и кларнета.

Постановки Лелявского маркируют движение театра от собственно кукольного к театру, в котором границы размыты и единственное, что срабатывает, — это художественный результат. Его последние работы — «Биография» и «Wanted Hamlet» — как раз из этой категории, где кукла уже не столько в фокусе внимания, сколько действенный предмет в ряду прочих и может вообще отсутствовать. К опытам подобного рода можно отнести и две другие, важные для театра постановки. В «Блаженном острове» по пьесе М. Кулиша «Так погиб Гуска» в крошечном пространстве режиссер Евгений Ибрагимов сумел создать фактически драматический спектакль о том, как неживое убивает живое. Пышущее жизнью и девичьими радостями семейство теснится в крошечном пространстве сцены, выбивается наружу, буквально захватывает и пространство зрительного зала. Кукольная пластика актеров здесь — лишь отзвук того, что могло бы быть или было когда-то, но уже давно исчезло. Но именно из кукольного театра приходят смерть и ужас. Крошечные куклы рабоче-крестьянских стукачей-энкавэдэшников появляются только однажды и очень ненадолго, но придуманы так, что распространяют дыхание смерти задолго до того, как материализуются во плоти в здоровенных парней-убийц. Этот пронзительный спектакль, сыгранный на премьерных показах ансамблем прекрасных молодых актрис, перетекал из, казалось бы, бытового русла в категорию символического театра с разветвленной системой смыслов.

Вот это стремление к совершенно умозрительному проступило в последней взрослой премьере театра «Сад наслаждений». Режиссер Евгений Корняг, придумывая свой невербальный спектакль, погрузился в изучение пограничной зоны физического и кукольного театра. Пространство — всеобъемлющий зеленый сад — предполагает игру с внезапными появлениями и исчезновениями практически обнаженного человеческого тела. Иной взгляд на телесность, в том числе и на зрительское восприятие, и отсутствие при этом всякой ханжеской составляющей маркирует очевидный творческий поиск в этом направлении, который, если и не складывается до конца в спектакле, безусловно, присутствует в устремлениях театра.

О том, что подобные опыты для Карлссон Хауса принципиальны, свидетельствует самая незаметная, но очень действенная сторона его деятельности. Это театр-подвижник, для которого творческий поиск не пустые слова, и на его базе для актеров, режиссеров и художников театра кукол уже четыре года в течение месяца проходит Летняя лаборатория фигуративного театра. Из года в год четыре приглашенных педагога, среди которых абсолютное большинство — состоявшиеся практики в европейском театральном пространстве, экспериментируют с приехавшими со всей страны участниками лаборатории в поле физического и кукольного театра. На выходе отведенной каждому педагогу недели рождаются интереснейшие показы на публику, в которых можно почувствовать новое дыхание будущего театра.

За 14 лет своего существования Карлссон Хаус приобрел не только громадную — и постоянно обновляющуюся — для такого маленького театра афишу. Он стал территорией мечтателей, вызвавшихся создать собственный художественный мир и с самого начала махнувших рукой на неблагоприятные обстоятельства — отсутствие собственной сцены, коллектива, средств и репертуара. Режиссеры и актеры этого театра — многостаночники в хорошем смысле. Они и музыканты, и администраторы, и свет ставят, и звук, и мультимедийным инструментом владеют, и даже анимацией занимаются. И бесконечно учатся новому. Вокруг Анны Павинской, директора театра, сложился коллектив единомышленников, для которых радость сотворчества, нацеленность на художественный результат и желание созидать — понятия программные и принципиальные. И перерыва в строительстве театра не предвидится, слишком уж интересно тут всем — и зрителям, и создателям. И премьеры выходят с завидной регулярностью.

Февраль 2020 г.