ECCE MODRIS. ПОПЫТКА БИОГРАФИИ

«Вы не полностью указали даты жизни Модриса Тенисонса!» — с такой формулировкой у меня не хотели принимать автореферат диссертации, где был обозначен только год рождения латышского мима, режиссера и художника. Это было в 2013 году, вскоре после того, как Модрис приезжал в Петербург и провел здесь свой орнаментально-пластический семинар. В том же 2013-м он выпустил спектакль «Король Миндаугас. Становление Литвы» (совместный проект Литвы, Латвии и Украины) и стал одним из центральных героев II международной конференции «Эра пантомимы» в Москве; в 2016 году его наградили Орденом Гедиминаса за вклад в литовскую культуру; в 2017-м он выступал на презентациях коллективной монографии «Гедрюс Мацкявичюс и его Театр пластической драмы» в Вильнюсе и Клайпеде. Из жизни Модрис ушел лишь недавно, 16 сентября 2020 года. Но образ этакого «патриарха», творившего великие театральные дела в какой-то «прошлой жизни» и словно исчезнувшего с бренной земли вместе с созданной им Каунасской студией пантомимы, похоже, закрепился за ним еще в печальном 1972-м.

Правду сказать, он и сам тому образу поспособствовал. Рожденный в 1945-м, всего через 27 лет рисовал себя бородатым старцем (явный парафраз известного автопортрета Леонардо). Таким же патриархально-величественным выглядит он и в фильме Видмантаса Бачюлиса «Ecce Homo» (1972). Студенческая работа режиссера-документалиста, в 1974-м окончившего ЛГИТМиК, — черно-белая короткометражка, ассоциативно-коллажная, запечатлевшая жизнь каунасских мимов в причудливо смонтированных фрагментах, объединенных прямой речью Модриса: «Острые движения. Прыжок. Эмоция. Взгляд. Весь арсенал для того, чтобы выразить мысль. Пытаемся сплести язык, который показал бы всю красоту человеческой жизни.

Ее эмоциональный пласт и все найденные формы мы используем для выражения мысли спектакля. Выразить более точно наше ощущение мира. Все мы — как одна мысль: человек красив, красиво его тело и внутренний мир. Труден, но красив. Велик». Он говорит тихо, неспешно, в каком-то полутемном почти антикварном интерьере, пышная шевелюра и бакенбарды, чуть «рисованные» позы и жесты… Ему еще нет тридцати. И кажется, что самое главное в искусстве и жизни он уже сделал, хотя еще и не знает об этом.

Рано потеряв отца, Модрис вынужден был и рано повзрослеть. Может быть, поэтому его, двадцатилетнего, не смутило предложение возглавить секцию пантомимы в только что основанном вильнюсском Молодежном театре. Имея в багаже рижскую Школу прикладного искусства, четыре года занятий у Роберта Лигерса в студии «Ригас пантомима» (одной из первых в СССР, и одной из самых успешных) и уже вполне самобытные притязания на поиск синтетического театрального языка, он решился повести за собой профессиональных дипломированных артистов. Рискованная задача, несмотря на то, что интерес к пантомиме в те годы был огромным, а какой-либо «узаконенной», официальной ее школы не существовало. Тем более рискованная, что пантомима — занятие трудоемкое, для полноценного освоения техники требующее систематического тренинга. Закономерно, что вскоре «кружок пантомимы» покинули большинство артистов труппы и его ядро составили «люди с улицы», поначалу о пантомиме почти ничего не знавшие: студент, еще студент, школьник… Новый коллектив, руководимый своим чрезвычайно требовательным и увлеченным лидером, погрузился, не щадя сил и времени, в работу. «Для выражения мыслей надо было найти подходящую пластическую форму и ритм тела-движения-паузы. Иногда начало формы прокладывала мысль, а в другой раз, наоборот, форма порождала мысль»¹. Из упорного тренинга и неисчислимых пластических этюдов родился первый спектакль Модриса Тенисонса «Ecce Homo», в нем и сформировалась труппа, которая вскоре передислоцировалась в Каунас, где обрела статус самостоятельного профессионального (!) коллектива на базе городского драматического театра. И уже в 1968 году Мимы Тенисонса вернулись безусловными победителями из Риги, где жюри I Фестиваля прибалтийской пантомимы во главе с Ильей Рутбергом присудило им сразу несколько наград, в том числе в номинации «Лучшая философская пантомима» — за спектакль «Ecce Homo», в котором «сама форма порождала неоднозначный сюжет, словно без нарратива, это было „сжатое“ действие», «повороты сюжеты были неожиданными, невероятными», «было много элементов театра абсурда, многозначности»². Так вчерашний ученик Лигерса (и один из лучших его учеников) «обошел» своего учителя, чей спектакль «Идея» стал на фестивале вторым.

Признание было безусловным и шумным. Карт-бланш на то, что сейчас принято называть «театральной лабораторией», Тенисонс получил и воспользовался им в полной мере. Будучи ровесником большинства своих «птенцов», он стал их Учителем — несомненно с большой буквы, творческим «старейшиной». Лучше всего этот статус отражает фото знаменитого Витаса Луцкуса из серии «Мимы»: Модрис с воздетыми руками, из которых словно вырастает могучий дуб, а весь ансамбль причудливой стайкой расположился на ветвях.

За 1967–1972 годы помимо триумфального «Ecce Homo» Каунасский ансамбль пантомимы выпустил еще четыре спектакля: «Сны снов» (1968), «Берегите бабочку» (1969), «Каприччио ХХ века» (1970), «Коллаж» (1971). Все они были результатами поиска каких-либо новых для коллектива форм выразительности. Как вспоминал позже о каунасском периоде своей жизни создатель московского Театра пластической драмы Гедрюс Мацкявичюс: «Нас очень увлекал авангардный театр, который был тогда очень моден, и театр абсурда, театр Гротовского и все художественные ощущения, близкие экзистенциализму. Мы открывали и недавно для нас появившийся мир сюрреалистов, и как бы извечно существовавшиймир Босха. Миры каких-то странных причинно-следственных связей, непонятных жизненных целей, не очень веселых и не слишком оптимистических глубинных мотиваций. А ведь именно в выявлении на сцене всего этого, да еще в каком-то ином, чисто пластическом ракурсе, и была сильна пантомима того времени. Более того, поскольку Модрис — художник и по образованию, и по мироощущению, он очень хорошо улавливал и аккумулировал (в себе и в нас!) все художнические идеи. То есть не собственно театральные, а сугубо изобразительные идеи, зерна будущих композиционных решений спектаклей. Нам был важен поиск другого театра — ну, например, такого, какой тогда делал Гротовский, — поиск других принципов общения между людьми на сцене. На нас наплывали идеалы восточного театра, отзвуки глубин восточной мудрости. Это и был тот климат, в котором мы художественно росли»³.

Каунасские мимы действительно росли, и очень быстро. Будучи одним из молодых коллективов советской пантомимы, они всего за три года оказались в авангарде очень важного направления: от монтажного принципа организации представления миниатюр — к крупной форме пластического спектакля с завершенной драматургией и целостным сюжетом (заметим, что признанному корифею пластического театра тех лет, создателю Вроцлавского театра пантомимы Хенрику Томашевскому понадобилось пройти более чем десятилетний путь до первого полнометражного спектакля «Гильгамеш»). Каунасский «Каприччио ХХ века» стал апофеозом и (как порой случается) предсказанием скорого финала проекта.

Спектакль создавался все тем же этюдным путем, на этот раз темы для этюдов задавали серия рисунков Тенисонса и нечто вроде сценария: семь стихотворений и заметки, напоминающие импровизацию верлибром. Историю о Скульпторе, творящем, борющемся и погибающем в борьбе с буржуазным социумом за право творить по велению сердца и совести, каунасские мимы представили во всеоружии своего исполнительского опыта и синтеза доступных им выразительных средств. Здесь был и интерактивный пролог с выходом персонажей из глубины зала; и соединение движения с живым звуком: «все шли, шипели, приплясывали, смеялись, покрякивали, икали, шептали, кудахтали, насвистывали, изгибались, ржали, ползали. Они были не люди, не звери, а так, твари»⁴; и музыкальный ряд в диапазоне от «конкретной» музыки до Перголези; и лаконичная декорация из постамента (он же эшафот) и двух диагональных рядов стилизованных «вольтеровских» кресел; и задник-экран, на который проецируются слайды: картины Рембрандта и Леонардо, рекламные плакаты, фотопортреты узников фашистских концлагерей и жертв вьетнамской войны; и, конечно, «неформатное» движение актеров — бытовое, условное, натуралистичное, фантазийное — вперемешку… Это было сложное, многоплановое, требующее солидного напряжения зрительских сил, почти мистериальное действо. Спектакль вышел спорным — да таковым он и предназначен был быть на очередном этапе поиска, отнюдь не финальном. Много лет спустя сам Модрис говорил: «Я не хочу сказать, что мы делали чистую абстракцию. Но до сих пор могу повторить ту же фразу, которую употреблял раньше: если из ста зрителей десять понимают то, что мы делаем на сцене, одинаково — это плохо. Каждый должен понимать по-своему. То есть то, что мы показываем, зависит от восприятия каждого человека. <…> Это мое убеждение или мое внутреннее понимание того, что мы делали»⁵. Запрос на «обратную связь» для каунасских мимов был чрезвычайно важной составляющей творчества. Но, судя по всему, зритель не успевал (или не слишком стремился успевать) за ними. Ситуация сильно осложнялась тем, что административный лимит на экспериментальное существование коллектива подходил к концу.

Здесь нельзя не сказать о том, что Тенисонс со товарищи работали не только над движенческим тренингом и выпуском спектаклей. Они стали одним из центров культурной жизни Каунаса, вокруг них лихо закручивались людские судьбы и события. Мимы занимались лепкой и рисунком, выпускали рукописный журнал-газету, откликаясь на события литовской и мировой культуры: театральные премьеры, выход рок-альбомов, открытия выставок и появление новинок литературы. Они то затевали какие-нибудь пластические импровизации в нетеатральных пространствах города, то сопровождали своими выступлениями джазовые «сейшены», масштаб их замыслов мог быть просто титаническим. Например, творческий отчет труппы в октябре 1969 года состоялся на территории крупнейшего в Литве Пажайслисского монастырского комплекса, построенного в XVII веке. В окружении барочного архитектурного ландшафта были показаны не только спектакли, но и пластическая импровизация — совместно с солистами Каунасского музыкального театра, детским хором каунасского Дворца профсоюзов и московским джазовым трио. «Импровизация стала не только творческим принципом исполнительской деятельности труппы, но и способом соединять различные медиа, чувства, средства: графику, архитектуру, жест и звук»⁶. Мимы Тенисонса снимались в кино, становились участниками телепередач, попадали в объективы известных фотографов, гастролировали едва ли не чаще всех прочих литовских театральных коллективов. Свою главную тему — противостояние личности и детерминирующего социума — они рассматривали скорее на уровне проблемы развития цивилизации, чем конкретного режима, воплощая философские категории в пластических формах, призванных раскрыть воображение зрителя, заразить его свободой мышления и формотворчества.

Но в то же время, как вспоминает Мацкявичюс, они «становились нерентабельными. Публика сначала валом валила на новинку литовской культурной жизни. А потом далеко не всегда приходила снова. „Новинку“ они уже почтили своим присутствием, а наш пластический язык, наше настойчивое стремление стать „пластическими философами“ их мало трогали. Ведь каждый у себя в душе такой же доморощенный философ»⁷. И однажды самое заметное явление каунасской культурной жизни не могло не быть затронуто последствиями акции совсем иного рода: в мае 1972 года молодой диссидент Ромас Каланта, большой поклонник творчества Каунасскойстудии, сжег себя перед Музыкальным театром, где репетировали в то время мимы. Последняя тяжелая капля упала в чашу накопившихся проблем и противоречий, административным решением студия была закрыта.

Вскоре произошла попытка возрождения эксперимента в московском Мюзик-холле, куда Тенисонс и часть коллектива приехали по приглашению Ролана Быкова. И дело даже не в том, что весной 1973-го сменилось руководство учреждения, где для каунасцев уже не нашлось места. Внезапно и беспощадно закончилось время, отведенное для реализации идей середины 60-х, — и к этому оказался неготовым не только Модрис. И не только ему пришлось пройти через творческий кризис и социальную невостребованность. А ему персонально — предстояло вернуться в Ригу и продолжать поиск новых источников силы и вдохновения.

Спектакли Каунасской студии пантомимы не были зафиксированы на кино- и фотопленке (сохранились лишь немногочисленные моменты-фрагменты), абсолютное большинство опрошенных очевидцев помнит только собственный зрительский восторг, рецензий написано тоже немного. Наиболее подробны и содержательны три статьи⁸ по следам гастрольных выступлений, в центре внимания авторов оказались преимущественно «Ecce Homo» и «Каприччио ХХ века». Признавая как несомненные достоинства спектаклей их оригинальную стилистику и эмоциональность, критики непременно отмечают и сложность восприятия «пластических ребусов», и столь же непременно «ставят на вид» исполнителям: «мастерство артистов во многом еще остается юношеским», «язык пантомимы еще не стал для них полностью родным, это впереди» и т. п. Это объяснимо: ведь, строго говоря, произведения коллективного творчества, созданные Тенисонсом и его труппой за шесть лет существования, были прежде всего высказываниями коллектива индивидуальностей, сильных не «классической» техникой, а мощью личностного выражения, его свободой и самобытностью. Каунасские спектакли стали своеобразным «трамплином паратеатральных форм»⁹, с которого впоследствии прыгнули многие. Но парадокс бытования пантомимы начала 1970-х заключался в том, что для большинства зрителей (в том числе и театрального сообщества) критерии этого вида искусства были сформированы в их эстрадно-цирковом варианте: афористично-миниатюрная форма, монтажно-номерная структура спектакля, создание трюковой иллюзии в центре пластического сюжета. Очень многие видели великолепное мастерство Марселя Марсо, очень многие уже научились воспроизводить базовые элементы его «стилевых упражнений», не задумываясь о том, что «самый знаменитый француз» мечтал о мимодраме — то есть о том самом поиске пластического языка, возможность которого судьба на пять-шесть лет подарила Модрису. И доходы от гастролей знаменитого Бипа очень часто шли на содержание «Содружества мимов Марселя Марсо», не имевшего возможности вывезти дальше Центральной Европы свои «Шинель», «Дон-Жуана» и другие бессловесные драмы, язык которых серьезно отличался от эстрадных миниатюр… В то же время советская цирковая школа очень сноровисто и талантливо освоила и блестяще применила на своей территории трюковую составляющую творчества Марсо. Поэтому кризис, разбивший вдребезги каунасскую пантомиму, был закономерен, что и признавал впоследствии Г. Мацкявичюс: «Ведь что бы нам в то время ни говорили, а мы, как коллектив, тогда не были сильной труппой. …Нас обвинили, что мы занимаемся „не тем“ искусством, „антиискусством“. Нас упрекали в том, что мы пропагандируем какие-то чуждые идеи. Мы этого всего никак не могли взять в толк. Налицо было какое-то громадное непонимание с обеих сторон. Но уже тот факт, что подобное непонимание не только возникло, но и стало непреодолимым, собственно говоря, и означает, что в какой-то момент мы потеряли нашу художественную силу. Мы не смогли убедить зрителя в своей театральной значимости»¹⁰. И выходцы из Каунаса, обогащенные собственным опытом и подаренными Модрисом идеями, отправились искать «театральную значимость» в самых разных направлениях: кто в ГИТИС, кто в театр кукол, кто в восточные единоборства и т. д., и т. д.

В 1980 году на Рижской киностудии вышел документальный фильм режиссера Ансиса Эпнерса «Лиелвардский пояс» о принципах построения Вселенной, закодированных в тканом орнаменте национальных латышских поясов. Фильм увидел Модрис, и, как сам он говорил позже, «мой дух вернулся-проснулся». Начался новый этап поиска: изучение балтских (это термин этнографии и археологии) орнаментов; создание проекта «Zime» («знак») в соавторстве с профессором математики Дайнисом Зепсом и программистом Армандом Страздасом; преподавание актерского мастерства в Вильнюсе; ведение авторских семинаров, объединяющих законы построения орнамента и пространственное мышление в актерской пластике; оформление спектаклей и участие в международных выставках; конференции и путешествия и т. д. Была ли это жизнь того Модриса, который когда-то шествовал по каунасской Лайсвес аллее «особой импозантной личностью: в рембрандтовском берете, в длинном пальто, в военных кирзовых сапогах, с отворотами, изрисованными восточным орнаментом»?¹¹ Думается, это была именно та жизнь, которую искал именно тот Модрис.

Осмелюсь высказать рискованное: человек и художник Модрис Тенисонс отстаивал для себя право, будучи мастером, оставаться учеником и даже принципиальным дилетантом. В самом лучшем, можно даже сказать «евреиновском», смысле этого слова. Меня поймут апологеты теории монодрамы, с ее равенством актера на сцене и зрителя в зале, с идеей театрализации жизни. Поймут и последователи Этьена Декру — создателя теории и школы современной пантомимы. А Модрис ничего не знал о теории Евреинова, да и с наследием Декру был знаком лишь опосредованно — через творчество его ученика Марселя Марсо. Вкусив ошеломляющей славы и падения с ее вершин в самом начале своего пути, существуя в призрачном статусе то ли живой, то ли несуществующей «легенды литовского театра», пережив в конце 1990-х страшную автокатастрофу и гибель жены, он нашел для себя нечто незыблемое в праискусстве и на этом фундаменте, не зависимом ни от академического официоза, ни от художественного мейнстрима, выстроил новое здание своего творчества. Сохранив импозантность, любовь и уважение учеников и соратников каунасского периода, приобретя новых последователей и исследователей, здесь он обрел ориентиры, получил новое признание, встретил подругу жизни и единомышленницу прекрасную Симону Оринска (актрису буто, хореографа, арт-терапевта).

В последней режиссерской работе Тенисонса — спектакле «Король Миндаугас. Становление Литвы», — можно сказать, появилось все, что составляло его театральное и художническое кредо. В первую очередь — сугубо ассоциативное, метафорическое прочтение жизни единственного литовского короля, с его непостоянным выбором между христианством и язычеством, с победами и поражениями в непрекращающихся битвах. И, разумеется, синтез всех возможных знаков, средств, символов и приемов: крест, зубр, птица, оперный вокал, буто, балтский пояс, рыцарский меч, видео-арт, белое, красное, корона, терновый венец… В финале на сцене возникает образ главного символа литовского католичества, Остробрамской Божией матери, — королева Морта, уходя из земной жизни, преображается в небесную покровительницу своей страны. Исторической аналогии здесь нет, но несомненна символическая логика, по-настоящему художественная правда. Тем более оправданная, что много лет назад в «Ecce Homo» одетая в золотую фольгу женщина представала аллюзией той самой Богородицы, которая и сегодня парит над улицей Ворот зари в Вильнюсе. Можно сказать, что круг замкнулся. А можно — что спираль совершает новый виток по закону лиелвардского пояса.

Октябрь 2020 г.

1 Savukynaite E. Lietuvos pantomima, 1967–1972 metais. Klaipeda: Klaipedos universitetas, 2001. Psl. 43.
2 Ibidem. Psl. 85.
3 Цит. по: Прохоров А. [Неопубликованная статья]: Рукопись // Архив Е. В. Марковой. [С. 4.]
4 Savukynaite E. Lietuvos pantomima, 1967–1972 metais. Psl. 157.
5 Записано автором в октябре 2012 г.
6 См.: Кливис Э. Интермедиа. По следам экспериментов труппы пантомимы Модриса Тенисонса / Пер. с литовского // Театрон. 2017. № 2 (20). С. 50–56.
7 Прохоров А. [Неопубликованная статья]: Рукопись // Архив Е. В. Марковой. [С. 21].
8 См.: Юрна Т. Экзамен выдержан // Комсомольская правда, Вильнюс. 1968. 15 мая. С. 3; Головашенко Ю. Театр показал пантомимы… // Вечерний Ленинград. 1971. 27 авг. С. 3; Зайцев Н. Голос пантомимы // Нева. 1972. № 5. С. 206–208.
9 Формулировка Е. В. Марковой.
10 Прохоров А. [Неопубликованная статья]: Рукопись // Архив Е. В. Марковой. [С. 22.]
11 Savukynaite E. Lietuvos pantomima, 1967–1972 metais. Psl. 38.