А. Шёнберг. «Лунный Пьеро».
Д. Скарлатти. «Семь сонат».
Д. Шостакович. «Concerto DSCH».
Мариинский театр. Хореография Алексея Ратманского

Мариинский театр представил вечер одноактных балетов Алексея Ратманского. Этот вечер планировался весной, формально проходил по разряду премьер (в программе есть один номер, который раньше балет Мариинского театра не танцевал), тогда не состоялся из-за локдауна и неожиданно состоялся осенью, вопреки ограничениям на репетиции и бесконечным известиям о повальном ковиде в театре. Цена геройства в современных условиях не может не занимать сознание и ставит дополнительные вопросы к планированию репертуара в Мариинском театре, и без того все последние годы довольно неуклюжему.

«Семь сонат». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной © Мариинский театр

Постараемся оставить их за скобками этой рецензии. Тем более что — «Ратманского много не бывает». Хореограф, бывший худрук балета Большого театра, Ратманский в свое время счастливо отказался от административной карьеры в России, уехал работать и жить в сверхконкурентный Нью-Йорк, ставит много и по всему миру, и прежде всего он звездный хореограф и лишь потом хореограф-резидент Американского Балетного Театра (тоже так себе административный статус). Его интересов хватает на самые разнообразные форматы и эстетики — от исторической реконструкции балетов Петипа до абстрактной хореографии, от многоактных нарративных сверхконструкций до летучих короткометражек. Его музыкальная эрудиция безгранична хронологически (пока, кажется, все же мало выходит за рамки европейской традиции): от барочной музыки до современных композиторов, и с классиками он работает не менее успешно, чем с современниками (среди последних Леонид Десятников — главный).

«Лунный Пьеро». Сцены из спектакля.
Фото Н. Разиной © Мариинский театр

«Лунный Пьеро». Сцены из спектакля.
Фото Н. Разиной © Мариинский театр

Происхождение Ратманского провоцирует какое-то патриотическое чувство, но для российского балета он навсегда все же — импортный продукт. Хореографический инструментарий Ратманского формировался в иностранных труппах, в которых он танцевал, и принципиально далек от акцентированной драматизации атлетической составляющей балета (определяющей для российского балета благодаря влиянию хореографии Юрия Григоровича). После ухода из Большого театра Ратманский не ставит оригинальные спектакли в России (прошлогодняя «Жизель» в Большом — исключение), а его биография в англоязычной википедии полнее, чем в русскоязычной. Программа Мариинского полностью состоит из спектаклей, поставленных в Америке.

Первым номером стал «Лунный Пьеро» на музыку Арнольда Шёнберга, который Ратманский придумал в 2008 году для проекта Дианы Вишневой «Красота в движении». После закрытия «Красоты в движении» номер перекочевал в репертуар Мариинского, раньше его появление в афише определялось гастрольным графиком Вишневой, теперь его танцуют и другие солистки (в этот раз — Виктория Терёшкина). Завершился вечер «Concerto DSCH» на псевдооптимистичный 2-й фортепианный концерт Дмитрия Шостаковича, который Ратманский поставил в том же 2008 году году для Нью-Йорк Сити балета. Карантинный режим позволил пригласить в качестве солиста пианиста Филиппа Копачевского, чаще играющего в филармонической обстановке на авансцене, а не в оркестровой яме.

Единственным новым для Мариинского театра названием стали «Семь сонат» на музыку клавирных сонат Доменико Скарлатти, премьера Американского Балетного Театра 2009 года. АБТ привозил этот номер на гастроли в Москву, где он запомнился незаметной вязью движений, полным отсутствием силового элемента и поддержек выше груди, акцентированной бестелесностью в исполнении. Постановкой в Мариинском занималась Стелла Абрера, одна из исполнительниц премьеры в АБТ, которая в этом году должна была закончить карьеру (ее прощальное выступление то ли отменили, то ли отложили из-за отмены всего сезона в АБТ) и стала потихоньку заниматься репетиционной работой. Ратманский как-то включался в подготовку по зуму.

Мариинский вечер Ратманского выстроен логично и последовательно. Три номера относительно равной продолжительности, все лишены линейного сюжета. Все работают с разной эстетикой, демонстрируя талант Ратманского находить движенческий эквивалент музыке, который одновременно и подтверждает, и тревожит ее. Атональный Шёнберг буквально по тексту, но не буквально по музыке получил пластику комедии дель арте. Иронично-соцреалистический Шостакович поставлен в наивно-спортивной эстетике первых строителей коммунизма. Романтичный Скарлатти — с возрожденческой нежностью. Историческая привязка рождается исподволь и со всей очевидностью — в голове и теле человека, живущего в XXI веке.

«Семь сонат». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной © Мариинский театр

В отсутствие оригинальной хореографии критический текст с неизбежностью начинает вращаться вокруг качества или ценности исполнения этой хореографии. Но тут возникают два обстоятельства, которые требуют обязательного называния. Первое — стандартное, связанное с пандемическими ограничениями на работу для танцовщиков. Ограничения не могли не сказаться на телах мариинских танцовщиков, не слишком вертких, очень сосредоточнных, подтормаживающих музыку. Выучка позволяла не сталкиваться, но неуклюжести оказывались слишком заметными. Второе обстоятельство — более концептуальное, связанное с хореографией Ратманского, которая не требует канона, не навязывает картинку. Это обстоятельство не следует забывать, когда сознание профессионального зрителя, каковым является рецензент, начинает неизбежно вспоминать другие исполнения, сокрушаться по чему-то недостающему или, что еще хуже, — устанавливать свой собственный канон «здесь должно быть так». Впрочем, это риск руководства театра, которое предпочитает собирать программы из существующих номеров.

«Concerto DSCH». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной © Мариинский театр

И вечер Ратманского подтвердил, что для Мариинского — этот риск реальный. Довольствующийся и без всякой пандемии скудным пайком из 2–3 премьер за сезон, в основном российских хореографов, полностью выключенный из актуальной мировой афиши, балет Мариинского театра все меньше оказывается способен предложить что-то иное, чем себя и свое представление о том, как нужно танцевать. И последовательность и логика программы Ратманского обернулись монотонностью и неразличимостью. «Лунный Пьеро» потерял всю свою изысканность гендерной неопределенности, дурашливые кавалеры мутузились за общую подружку, которая примеряла на себя их ухаживания, чуть-чуть не превращаясь в Принцессу Аврору. Напряжение между любовью и товариществом в «Concerto DSCH» превратилось в растерянность, а вся хрупкость конструкции из диагональных линий тела выросла в крепкий частокол (на беду, незадолго до мариинской премьеры Нью-Йорк Сити балет выложил свою запись 2018 года). А абстракция взаимодействий «Сонат» превратилась в недо-Роббинса (и его «В ночи») с тремя парами, переживающими разные уровни мелодраматических взаимодействий.

«Семь сонат». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной © Мариинский театр

Риск этот не только артистический — очевидно, что отсутствие интенсивной работы с хореографами не обогащает художественный инструментарий исполнителей, где мелодрама остается главной интерпретационной рамкой. И страшно предположить, что станет, когда всех хореографов начнут подключать по зуму… Риск этот и технический. Если не понимать танцевальную технику только как точность позиций. Баланс в современной хореографии ищется не только в вертикальном положении тела. А кантилена — не только в адажио. И если мажорный характер «Лунного Пьеро» и «Concerto DSCH» как-то выручал танцовщиков, то любая кантилена и dream-like характер «Семи сонат» моментально разбились об аллегровый темп музыки, быструю работу ног и телесную инерцию сделать прыжок с препарасьоном и поставить точку в арабеске. Обаяния крепкой школы и красивых тел недостаточно для того, чтобы вкус нежности и хрупкости возник во рту и в животе зрителя, а именно на такое способна эта хореография.

«Семь сонат». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной © Мариинский театр

Безыскусность происходящего на сцене, конечно, не отменяет работы исполнителей и даже акцентирует элегантность Романа Малышева в «Семи сонатах» и безусильность Надежды Батоевой в «Concerto DSCH». Просто безыскусность не то, за чем идут в театр, в балетный театр.

Ноябрь 2020 г.