А. В. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина».
Красноярский драматический театр им. А. С. Пушкина.
Режиссер Олег Рыбкин, художник Александр Мохов

А. В. Сухово-Кобылин. «Дело».
Новосибирский драматический театр «Красный факел».
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас

Пьесы Сухово-Кобылина по-прежнему актуальны. Эта банальная мысль приходит в голову практически после каждого спектакля по «Свадьбе Кречинского», «Делу» или «Смерти Тарелкина». В трилогии Сухово-Кобылина можно одновременно увидеть и развитие гоголевских сатирических мотивов, и предтечу хармсовского абсурдизма. Но главное в ней — зловещая хтонь русской действительности, в которой потустороннее всегда смешивается с реальным. Великолепно прописанные персонажи дают повод снова и снова поразмышлять на тему «Русь, куда ж несешься ты». Казнокрад, мошенник, неудачник и плут, Тарелкин может стать героем любого времени, в том числе нашего. То, как он пытается обмануть закон и, напротив, с помощью закона — обмануть людей, может вызывать отторжение и притягивать. Он свой, понятный всякому жителю России человек, которого всегда можно при случае оправдать, а при случае и сдать, быстро от него отвернувшись. Именно тип Тарелкиных чаще всего вызывает раскол мнений, ведь, по мнению одних, такие люди непременно должны сидеть в тюрьме, а другие считают, что Тарелкин — неотъемлемая часть механизма, без которого система станет совсем расчеловеченной.

В последние годы по России пошел поток значимых постановок по этим пьесам. «Смерть Тарелкина» в трактовке Павла Зобнина 2017 года в Серовском драматическом театре критика характеризует как "внятное, прямое и отрезвляющее гражданское высказывание«¹, демонстрацию произвола власти. Семен Серзин в петербургском «Приюте комедианта» представил свою версию — площадной фарс, в котором также прослеживается мысль о сущности государства российского.

Очевидность аналогий текстов Сухово-Кобылина с нашей реальностью не может не раздражать современного человека (да — чиновничий произвол, окей — система пожирает человека, что дальше?), и в двух премьерах этого года — в Новосибирском «Красном факеле» и в Красноярском театре им. Пушкина режиссеры постарались уйти от этой очевидности и найти иные мотивы использования этих текстов.

В спектакле «Дело» Дмитрия Егорова на сцене «Красного факела» существуют три игровые зоны. Первая перед занавесом — здесь вяло протекает жизнь семьи Муромских в остатках собственного дома. Вторая зона еще ближе к зрителям — место допросов, на узкую полоску авансцены выходят следователи и подследственные, выставляя для себя только пару табуреток и небольшую деревянную кафедру, чтобы было где фиксировать показания. Третья зона самая объемная и занимает всю оставшуюся сцену, это — «сущий ад», офис всех крупных и не очень чиновников, который сделан как большой железный короб без окон и с плохо работающим кондиционером. Единственный, кто безболезненно перемещается между этими мирами, — Кандид Тарелкин (Денис Ганин), и это придумка скорее не режиссера, а драматурга — не зря в третьей пьесе Сухово-Кобылин именно его ставит между жизнью и смертью.

Спектакль состоит из трех актов: первый — псевдореалистический, костюмный, уклоняющийся от прямых аналогий и всеми силами делающий вид, что «Дело» Сухово-Кобылина — про дела давно минувших дней. Второй акт резко кидает в современность и как бы говорит зрителю: «не, брат, пиеска-то про нас». Он начинается с развернутой сцены в конторе чиновников, где (на фоне портрета Николая I) общение происходит в современном мессенджере. Третья часть спектакля снова переворачивает правила игры и делает из общественной сатиры частную трагедию, в которой уже и борьба с мифической «системой» кажется скорее блажью, чем смыслом жизни. Она заканчивается пронзительной сценой с Лидочкой (Клавдия Качусова / Анастасия Косенко), которая идет к гинекологическому креслу, чтобы лишиться последнего, что у нее осталось, — чести. Ее нагое тело здесь синоним беспомощности, ее мелкими, аккуратными, но уверенными шагами прочерчивается диагональная мизансцена, которая вместе с другой линией образует символический жертвенный крест: еще в финале второго акта Муромский гордо движется от Князя в противоположном направлении — он тогда вспылил на него, но честь сохранил, а теперь нет ни его, ни чести Лидочки.

Красноярская «Смерть Тарелкина» Олега Рыбкина тоже идет в трех актах, что подчеркивает эпичность происходящего. Основным сюжетом здесь стала не неудачная интрига Тарелкина, а проникновение на землю монстров, прорывающихся из ада под видом чего-то привычного. Рыбкин поставил спектакль в форме русского кабаре с элементами кунсткамеры: персонажи и их костюмы наглядно-уродливы, почти так же уродливы, как отечественная эстрада, песни которой стали саундтреком спектакля. Манера исполнения тоже соответствующая — утрированные характерности героев подогреваются размашистой актерской игрой. При этом режиссер и художник пошли вполне осознанным путем буквального толкования описанных Сухово-Кобылиным образов, тем самым доведя их до абсурда: если уж «колоссальная баба», то ее играет высоченный актер (Георгий Дмитриев), если Полутатаринов (Борис Плоских) — «кавказский герой», то непременно в папахе и черкеске, да и первая его личина — Варравин — в этом спектакле генерал уже не фигурально (его гражданский чин соответствует генеральскому), а буквально — он одет в шинель с погонами и фуражку.

Фигуры Варравина и Тарелкина для обоих режиссеров становятся системообразующими в концепции мироздания, представленного в спектаклях.

Варравин (Константин Телегин) у Егорова — современный чиновник в деловом костюме, с модной бородкой и непроницаемым взглядом. Это технократ, чиновник путинской эпохи — тот новый тип управленцев, что прямо сейчас набирает авторитет в различных регионах страны. Его варианты получения денег рождаются в голове не по вдохновению, а исключительно силой опытной мысли.

Варравин/Полутатаринов в спектакле Рыбкина сильно старше и олицетворяет уже уходящее поколение политиков, которое тем не менее все еще в силе. Режиссер одевает его в военную шинель камуфляжной расцветки и фуражку с огромной кокардой, а из остальных чиновников делает свиту, которая пытается Варравина копировать. Этот Варравин — типичный вояка, достигающий цели не хитростью, а напором. Даже его трюк с переодеванием не результат продуманного плана, а первая прямолинейная мысль, что пришла в голову. Тарелкин легко бы его раскусил, но он был уязвим из-за собственной слабой маскировки.

Еще более показательна разница между Тарелкиными.

В Новосибирске Кандид Касторыч Дениса Ганина — маленький, запутавшийся, но довольно искренний человек. Ему не хватает варравинской хитрости, да и финал истории для него почти такой же трагический, как для семьи Муромских, — отсутствие денег для него смертельно. Режиссер выделяет его из общей массы персонажей, давая ему право безболезненно перемещаться между разными мирами спектакля и даже выходить за пределы четвертой стены. Он часто вызывает симпатию своей непосредственностью и какой-то противоестественной для чиновника честностью. Во время первого появления в доме Муромских он ничем не пытается скрыть своего желания взятки — протягивает руку, делает соответствующий жест пальцами. Когда Муромский решается идти к Князю, Тарелкин так же без всякого умысла отвечает на вопрос Атуевой о предполагаемом результате визита — ничего не выйдет. Тарелкин оказывается цинично-честным, прямо говоря Муромскому, что его жизнь никому не важна, иллюстрируя это включением по щелчку пальцев света в зрительном зале. Конечно, это очередная манипуляция, но мы и правда сидим, равнодушно взирая на историю унижения купца.

Муромский — Владимир Лемешонок, которому приходится заходить в логово чиновников, моментально теряет там свою энергию, трясущаяся правая рука (следствие недавнего удара) становится в этом пространстве более заметной, а на лице не появляется улыбки, как в родном доме.

Красноярский Тарелкин в интерпретации Сергея Селеменева сочувствия не вызывает — актер играет его стариком, еще не немощным, но цепляющимся за жизнь из последних сил. В его попытке обмануть всех и выдать себя за Копылова нет азарта игры, он изначально не слишком верит в успех своего предприятия. Грязная, холодная, с огромными трещинами и подтеками тарелкинская квартира, где происходит действие спектакля, — под стать владельцу. В этом убогом мирке остальные персонажи в ярких одеждах смотрятся неестественными чужаками — они слишком энергичны, и их витальность разрушительного свойства. В спектакле сталкиваются две России — бедная, забитая и оттого подлая в лице Тарелкина и показно-богатая, с налетом сусального золота, но и с непременными военными замашками. Обе эти России вызывают отторжение, и невозможно выбрать какую-то сторону, хочется, чтобы все они провалились в тартарары, и как можно скорее.

В финале красноярского спектакля Варравин спокойно забирает свои документы, швыряет в Тарелкина деньги, паспорт и разрешат уползти восвояси. Полуживой старик на коленях сгребает бумажки и ускользает, хотя очевидно, что для него нет в этом никакого смысла. Начать новую жизнь такой персонаж не сможет, он уже мертв, и только инерция не позволяет ему прилечь в гроб. Тарелкин из егоровского «Дела» никак не смог бы дойти до такого состояния. Варравин прижимает его коленом к полу, когда Кандид Касторович пытается заявить о своих правах на взятку. Тарелкин сдается, но вовсе не обреченно, а для того, чтобы поскорее обдумать план грядущей мести. Он тоже уползает на коленях, но не для того, чтобы доживать, а для того, чтобы продолжать гнуть свою линию.

Для Дмитрия Егорова пьеса «Дело» стала материалом для исследования манипулятивных приемов. Он точно знает, как и на какие точки зрительского восприятия надавить, чтобы вызвать определенную эмоцию. Семья Муромских в остатках своего дома (а это буквально выгородка из парочки предметов мебели XIX века и картин, висящих прямо на театральном занавесе) должна вызывать сочувствие и вызывает. Друг семьи Нелькин — аллюзия на современных вечно кричащих в фейсбуке либералов — должен раздражать и делает это не только по сюжету, но и нервной, срывающейся в истерику манерой игры, которая избрана для него актером Алексеем Межовым. Егоров манипулирует и с приемом спектакля, и с его сюжетом, исследуя и обнажая различные механизмы воздействия на сознание как отдельного человека, так и общественной массы. Здесь и чиновники, которые выдумывают все новые способы запугивания Муромского; и добавленный режиссером главный персонаж первой части трилогии Кречинский (Михаил Селезнев), который ради достижения богатства использовал чувства девушки; и настоящий гуру манипуляции Варравин, который уверенно лавирует между обстоятельствами, заставляя их работать на себя. Егоров расширяет этот круг, придумав в спектакле еще и линию допросов персонажей по Делу, где двое полицейских находят подход к каждому свидетелю, чтобы получить нужные показания. Тут уже не привычный кнут/пряник, а хитроумные схемы: напоить водкой и напомнить о классовой разнице или откровенно подтасовать факты. В течение трех актов мы наблюдаем, как эти манипуляции заставляют людей поступаться своими принципами, ломают их судьбы, уничтожая остатки чести.

Основной посыл спектакля Рыбкина раскрывается в кульминации, которая выпала на финал второго акта. В первом и втором актах вселенная движется к своему разлому, к тому, чтобы критическая масса происходящего мракобесия превысила норму, а хтонь захватила дом Тарелкина и всю его (да и нашу) жизнь. В конце второго акта декорация к спектаклю — мрачная и грязная комната с несколькими огромными трещинами — делится пополам и верхняя часть отлетает под колосники. Это конец целостного мира, где все понятно, итог интриги Тарелкина, которая обернулась против него. Встав на границу между жизнью и смертью, Кандид Касторович будто бы выпустил монстров из ада, дал им возможность вылезти на землю. Расплюев (Андрей Киндяков), уже получивший власть в ранге следователя, кричит «Не прошло еще наше время!», после чего сверху спускается дискотечный шар, включается песня Михаила Круга «Дальняя дорога» и начинается реальный бал сатаны. Фраза «Не прошло еще наше время» относится не только к Расплюеву, а ко всем, кто пытается в новом времени существовать по старым законам. Вся нечисть, которая в спектакле ест из советских алюминиевых кастрюль, ходит в грязной, засаленной одежде, прислоняясь к обшарпанным стенам и используя интонации гопников с района; все эти персонажи псевдорусского эпоса с кокошниками, в майках-алкоголичках и прочее, прочее оказываются самым страшным образом в сценическом триллере. Именно из-за них мы до сих пор не можем перешагнуть рубеж веков и построить новое общество.

Егоров тоже отчасти ставит про людей уходящей эпохи, только в его интерпретации уходящее поколение уже не может найти себе место в нашем мире. В первом акте «Дела» персонажи старшего поколения — Муромский и Атуева (Галина Алехина) — много раз с чувством повторяют «не понимаю, не понимаю», и это непонимание почти не вызывает сочувствия. Когда глядишь на сцену из мира 2020-го, где, как говорит журналист Алексей Пивоваров, «все всё понимают», кажется, что верить в честность других людей могут только выжившие из ума.

В своих спектаклях оба режиссера не ушли окончательно от социального и гражданского высказывания — постановки так или иначе получились про Россию XXI века, только проблемы страны они видят совершенно по-разному. Если для Рыбкина принципиально, что власть не переходит в руки новых людей, потому что никаких новых людей вовсе нет, то у Егорова выходит, что новые люди есть, но они еще хуже старых. Монолог-допрос Кормилицы в финале его спектакля заканчивается фразой: «За что человек оскотинивается? В детстве смотришь и не знаешь, кого надо душить, а кого любить». Если у нас в голове появляется мысль, что истребление — единственный способ избавления от наших проблем, то чем же мы лучше?

Октябрь 2020 г.

1 Бухарина Ю. Всю Россию потребуем, или Веселое расплюевское дно // Петербургский театральный журнал. 2017. № 4 (90). С. 117.