Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ПОКОЛЕНИЯ МЕНЯЮТСЯ, РОССИЯ ОСТАЕТСЯ

А. В. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина».
Красноярский драматический театр им. А. С. Пушкина.
Режиссер Олег Рыбкин, художник Александр Мохов

А. В. Сухово-Кобылин. «Дело».
Новосибирский драматический театр «Красный факел».
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас

«Дело». Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

Пьесы Сухово-Кобылина по-прежнему актуальны. Эта банальная мысль приходит в голову практически после каждого спектакля по «Свадьбе Кречинского», «Делу» или «Смерти Тарелкина». В трилогии Сухово-Кобылина можно одновременно увидеть и развитие гоголевских сатирических мотивов, и предтечу хармсовского абсурдизма. Но главное в ней — зловещая хтонь русской действительности, в которой потустороннее всегда смешивается с реальным. Великолепно прописанные персонажи дают повод снова и снова поразмышлять на тему «Русь, куда ж несешься ты». Казнокрад, мошенник, неудачник и плут, Тарелкин может стать героем любого времени, в том числе нашего. То, как он пытается обмануть закон и, напротив, с помощью закона — обмануть людей, может вызывать отторжение и притягивать. Он свой, понятный всякому жителю России человек, которого всегда можно при случае оправдать, а при случае и сдать, быстро от него отвернувшись. Именно тип Тарелкиных чаще всего вызывает раскол мнений, ведь, по мнению одних, такие люди непременно должны сидеть в тюрьме, а другие считают, что Тарелкин — неотъемлемая часть механизма, без которого система станет совсем расчеловеченной.

В последние годы по России пошел поток значимых постановок по этим пьесам. «Смерть Тарелкина» в трактовке Павла Зобнина 2017 года в Серовском драматическом театре критика характеризует как "внятное, прямое и отрезвляющее гражданское высказывание«1, демонстрацию произвола власти. Семен Серзин в петербургском «Приюте комедианта» представил свою версию — площадной фарс, в котором также прослеживается мысль о сущности государства российского.

Очевидность аналогий текстов Сухово-Кобылина с нашей реальностью не может не раздражать современного человека (да — чиновничий произвол, окей — система пожирает человека, что дальше?), и в двух премьерах этого года — в Новосибирском «Красном факеле» и в Красноярском театре им. Пушкина режиссеры постарались уйти от этой очевидности и найти иные мотивы использования этих текстов.

В спектакле «Дело» Дмитрия Егорова на сцене «Красного факела» существуют три игровые зоны. Первая перед занавесом — здесь вяло протекает жизнь семьи Муромских в остатках собственного дома. Вторая зона еще ближе к зрителям — место допросов, на узкую полоску авансцены выходят следователи и подследственные, выставляя для себя только пару табуреток и небольшую деревянную кафедру, чтобы было где фиксировать показания. Третья зона самая объемная и занимает всю оставшуюся сцену, это — «сущий ад», офис всех крупных и не очень чиновников, который сделан как большой железный короб без окон и с плохо работающим кондиционером. Единственный, кто безболезненно перемещается между этими мирами, — Кандид Тарелкин (Денис Ганин), и это придумка скорее не режиссера, а драматурга — не зря в третьей пьесе Сухово-Кобылин именно его ставит между жизнью и смертью.

Спектакль состоит из трех актов: первый — псевдореалистический, костюмный, уклоняющийся от прямых аналогий и всеми силами делающий вид, что «Дело» Сухово-Кобылина — про дела давно минувших дней. Второй акт резко кидает в современность и как бы говорит зрителю: «не, брат, пиеска-то про нас». Он начинается с развернутой сцены в конторе чиновников, где (на фоне портрета Николая I) общение происходит в современном мессенджере. Третья часть спектакля снова переворачивает правила игры и делает из общественной сатиры частную трагедию, в которой уже и борьба с мифической «системой» кажется скорее блажью, чем смыслом жизни. Она заканчивается пронзительной сценой с Лидочкой (Клавдия Качусова / Анастасия Косенко), которая идет к гинекологическому креслу, чтобы лишиться последнего, что у нее осталось, — чести. Ее нагое тело здесь синоним беспомощности, ее мелкими, аккуратными, но уверенными шагами прочерчивается диагональная мизансцена, которая вместе с другой линией образует символический жертвенный крест: еще в финале второго акта Муромский гордо движется от Князя в противоположном направлении — он тогда вспылил на него, но честь сохранил, а теперь нет ни его, ни чести Лидочки.

Красноярская «Смерть Тарелкина» Олега Рыбкина тоже идет в трех актах, что подчеркивает эпичность происходящего. Основным сюжетом здесь стала не неудачная интрига Тарелкина, а проникновение на землю монстров, прорывающихся из ада под видом чего-то привычного. Рыбкин поставил спектакль в форме русского кабаре с элементами кунсткамеры: персонажи и их костюмы наглядно-уродливы, почти так же уродливы, как отечественная эстрада, песни которой стали саундтреком спектакля. Манера исполнения тоже соответствующая — утрированные характерности героев подогреваются размашистой актерской игрой. При этом режиссер и художник пошли вполне осознанным путем буквального толкования описанных Сухово-Кобылиным образов, тем самым доведя их до абсурда: если уж «колоссальная баба», то ее играет высоченный актер (Георгий Дмитриев), если Полутатаринов (Борис Плоских) — «кавказский герой», то непременно в папахе и черкеске, да и первая его личина — Варравин — в этом спектакле генерал уже не фигурально (его гражданский чин соответствует генеральскому), а буквально — он одет в шинель с погонами и фуражку.

«Дело». Сцена из спектакля. Фото Ф. Подлесного

Фигуры Варравина и Тарелкина для обоих режиссеров становятся системообразующими в концепции мироздания, представленного в спектаклях.

Варравин (Константин Телегин) у Егорова — современный чиновник в деловом костюме, с модной бородкой и непроницаемым взглядом. Это технократ, чиновник путинской эпохи — тот новый тип управленцев, что прямо сейчас набирает авторитет в различных регионах страны. Его варианты получения денег рождаются в голове не по вдохновению, а исключительно силой опытной мысли.

«Смерть Тарелкина». Сцена из спектакля. Фото С. Чивикова

Варравин/Полутатаринов в спектакле Рыбкина сильно старше и олицетворяет уже уходящее поколение политиков, которое тем не менее все еще в силе. Режиссер одевает его в военную шинель камуфляжной расцветки и фуражку с огромной кокардой, а из остальных чиновников делает свиту, которая пытается Варравина копировать. Этот Варравин — типичный вояка, достигающий цели не хитростью, а напором. Даже его трюк с переодеванием не результат продуманного плана, а первая прямолинейная мысль, что пришла в голову. Тарелкин легко бы его раскусил, но он был уязвим из-за собственной слабой маскировки.

«Дело». Сцена из спектакля. Фото Ф. Подлесного

Еще более показательна разница между Тарелкиными.

В Новосибирске Кандид Касторыч Дениса Ганина — маленький, запутавшийся, но довольно искренний человек. Ему не хватает варравинской хитрости, да и финал истории для него почти такой же трагический, как для семьи Муромских, — отсутствие денег для него смертельно. Режиссер выделяет его из общей массы персонажей, давая ему право безболезненно перемещаться между разными мирами спектакля и даже выходить за пределы четвертой стены. Он часто вызывает симпатию своей непосредственностью и какой-то противоестественной для чиновника честностью. Во время первого появления в доме Муромских он ничем не пытается скрыть своего желания взятки — протягивает руку, делает соответствующий жест пальцами. Когда Муромский решается идти к Князю, Тарелкин так же без всякого умысла отвечает на вопрос Атуевой о предполагаемом результате визита — ничего не выйдет. Тарелкин оказывается цинично-честным, прямо говоря Муромскому, что его жизнь никому не важна, иллюстрируя это включением по щелчку пальцев света в зрительном зале. Конечно, это очередная манипуляция, но мы и правда сидим, равнодушно взирая на историю унижения купца.

Муромский — Владимир Лемешонок, которому приходится заходить в логово чиновников, моментально теряет там свою энергию, трясущаяся правая рука (следствие недавнего удара) становится в этом пространстве более заметной, а на лице не появляется улыбки, как в родном доме.

К. Телегин (Варравин). «Дело». Фото В. Дмитриева

Красноярский Тарелкин в интерпретации Сергея Селеменева сочувствия не вызывает — актер играет его стариком, еще не немощным, но цепляющимся за жизнь из последних сил. В его попытке обмануть всех и выдать себя за Копылова нет азарта игры, он изначально не слишком верит в успех своего предприятия. Грязная, холодная, с огромными трещинами и подтеками тарелкинская квартира, где происходит действие спектакля, — под стать владельцу. В этом убогом мирке остальные персонажи в ярких одеждах смотрятся неестественными чужаками — они слишком энергичны, и их витальность разрушительного свойства. В спектакле сталкиваются две России — бедная, забитая и оттого подлая в лице Тарелкина и показно-богатая, с налетом сусального золота, но и с непременными военными замашками. Обе эти России вызывают отторжение, и невозможно выбрать какую-то сторону, хочется, чтобы все они провалились в тартарары, и как можно скорее.

В. Лемешонок (Муромский). «Дело». Фото Ф. Подлесного

В финале красноярского спектакля Варравин спокойно забирает свои документы, швыряет в Тарелкина деньги, паспорт и разрешат уползти восвояси. Полуживой старик на коленях сгребает бумажки и ускользает, хотя очевидно, что для него нет в этом никакого смысла. Начать новую жизнь такой персонаж не сможет, он уже мертв, и только инерция не позволяет ему прилечь в гроб. Тарелкин из егоровского «Дела» никак не смог бы дойти до такого состояния. Варравин прижимает его коленом к полу, когда Кандид Касторович пытается заявить о своих правах на взятку. Тарелкин сдается, но вовсе не обреченно, а для того, чтобы поскорее обдумать план грядущей мести. Он тоже уползает на коленях, но не для того, чтобы доживать, а для того, чтобы продолжать гнуть свою линию.

И. Янюк (Мавруша), С. Селеменев (Тарелкин). «Смерть Тарелкина». Фото С. Чивикова

Для Дмитрия Егорова пьеса «Дело» стала материалом для исследования манипулятивных приемов. Он точно знает, как и на какие точки зрительского восприятия надавить, чтобы вызвать определенную эмоцию. Семья Муромских в остатках своего дома (а это буквально выгородка из парочки предметов мебели XIX века и картин, висящих прямо на театральном занавесе) должна вызывать сочувствие и вызывает. Друг семьи Нелькин — аллюзия на современных вечно кричащих в фейсбуке либералов — должен раздражать и делает это не только по сюжету, но и нервной, срывающейся в истерику манерой игры, которая избрана для него актером Алексеем Межовым. Егоров манипулирует и с приемом спектакля, и с его сюжетом, исследуя и обнажая различные механизмы воздействия на сознание как отдельного человека, так и общественной массы. Здесь и чиновники, которые выдумывают все новые способы запугивания Муромского; и добавленный режиссером главный персонаж первой части трилогии Кречинский (Михаил Селезнев), который ради достижения богатства использовал чувства девушки; и настоящий гуру манипуляции Варравин, который уверенно лавирует между обстоятельствами, заставляя их работать на себя. Егоров расширяет этот круг, придумав в спектакле еще и линию допросов персонажей по Делу, где двое полицейских находят подход к каждому свидетелю, чтобы получить нужные показания. Тут уже не привычный кнут/пряник, а хитроумные схемы: напоить водкой и напомнить о классовой разнице или откровенно подтасовать факты. В течение трех актов мы наблюдаем, как эти манипуляции заставляют людей поступаться своими принципами, ломают их судьбы, уничтожая остатки чести.

«Смерть Тарелкина». Сцена из спектакля. Фото С. Чивикова

Основной посыл спектакля Рыбкина раскрывается в кульминации, которая выпала на финал второго акта. В первом и втором актах вселенная движется к своему разлому, к тому, чтобы критическая масса происходящего мракобесия превысила норму, а хтонь захватила дом Тарелкина и всю его (да и нашу) жизнь. В конце второго акта декорация к спектаклю — мрачная и грязная комната с несколькими огромными трещинами — делится пополам и верхняя часть отлетает под колосники. Это конец целостного мира, где все понятно, итог интриги Тарелкина, которая обернулась против него. Встав на границу между жизнью и смертью, Кандид Касторович будто бы выпустил монстров из ада, дал им возможность вылезти на землю. Расплюев (Андрей Киндяков), уже получивший власть в ранге следователя, кричит «Не прошло еще наше время!», после чего сверху спускается дискотечный шар, включается песня Михаила Круга «Дальняя дорога» и начинается реальный бал сатаны. Фраза «Не прошло еще наше время» относится не только к Расплюеву, а ко всем, кто пытается в новом времени существовать по старым законам. Вся нечисть, которая в спектакле ест из советских алюминиевых кастрюль, ходит в грязной, засаленной одежде, прислоняясь к обшарпанным стенам и используя интонации гопников с района; все эти персонажи псевдорусского эпоса с кокошниками, в майках-алкоголичках и прочее, прочее оказываются самым страшным образом в сценическом триллере. Именно из-за них мы до сих пор не можем перешагнуть рубеж веков и построить новое общество.

С. Даниленко (Попугайчиков), В. Пузанов (Антиох Елпидифорович Ох). «Смерть Тарелкина». Фото С. Чивикова

Егоров тоже отчасти ставит про людей уходящей эпохи, только в его интерпретации уходящее поколение уже не может найти себе место в нашем мире. В первом акте «Дела» персонажи старшего поколения — Муромский и Атуева (Галина Алехина) — много раз с чувством повторяют «не понимаю, не понимаю», и это непонимание почти не вызывает сочувствия. Когда глядишь на сцену из мира 2020-го, где, как говорит журналист Алексей Пивоваров, «все всё понимают», кажется, что верить в честность других людей могут только выжившие из ума.

С. Селеменев (Тарелкин), Г. Дмитриев (Качала). «Смерть Тарелкина». Фото С. Чивикова

В своих спектаклях оба режиссера не ушли окончательно от социального и гражданского высказывания — постановки так или иначе получились про Россию XXI века, только проблемы страны они видят совершенно по-разному. Если для Рыбкина принципиально, что власть не переходит в руки новых людей, потому что никаких новых людей вовсе нет, то у Егорова выходит, что новые люди есть, но они еще хуже старых. Монолог-допрос Кормилицы в финале его спектакля заканчивается фразой: «За что человек оскотинивается? В детстве смотришь и не знаешь, кого надо душить, а кого любить». Если у нас в голове появляется мысль, что истребление — единственный способ избавления от наших проблем, то чем же мы лучше?

Октябрь 2020 г.

1 Бухарина Ю. Всю Россию потребуем, или Веселое расплюевское дно // Петербургский театральный журнал. 2017. № 4 (90). С. 117.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.