В. Г. Зебальд. «Аустерлиц».
Государственный Молодежный театр Литвы (Вильнюс).
Режиссер и художник Кристиан Люпа

Встретив Кристиана Люпу, я рассказала ему, что «Петербургский театральный журнал» попросил меня написать о его спектакле «Аустерлиц» по книге В. Г. Зебальда (премьера — 23 сентября 2020 года). Режиссера эта новость взволновала, и он, в свою очередь, передал редакции журнала наилучшие пожелания.

События «Аустерлица» охватывают шесть десятилетий, с 1939 года до конца ХХ века. Действие происходит в Антверпене, Уэльсе, Оксфорде, Лондоне, Париже, Праге, Терезине, Мариенбаде… Зебальд описывает случайные встречи автора и одинокого странника Аустерлица. До совершеннолетия Аустерлиц не знал ни своего настоящего имени, ни своих родителей. Его мать, как раз перед депортацией в концлагерь Терезин, «поездом жизни» отправила пятилетнего Жака из Праги в Лондон. Отец бесследно исчез. Аустерлиц был усыновлен под другим именем и рос в Уэльсе, учился в Оксфорде, после учебы поселился в Лондоне и занимался исследованием архитектуры XIX века. Он жил, не задумываясь о прошлом, пока его не озарило воспоминание на вокзале Ливерпуля, куда его когда-то привезли. Тогда он приступил к поискам дома своего детства. Однако возвращение домой, в Прагу, усилило чувство одиночества Аустерлица, и только поиск следов родителей придал смысл его жизни…

Трудно проанализировать шестичасовой спектакль, особенно сейчас, когда театры, отменившие несколько премьер весной, всё перенесли на эту осень и я каждый день попадаю на разные театральные мероприятия. «Аустерлиц» — это целый континент, чтобы его понять, нужна подготовка и только ему предназначенное время.

«Аустерлиц» должен посмотреть каждый, кто анализирует театральный процесс, чтобы увидеть результат поиска нового языка. Это даже не спектакль, это действие, которое началось в 1939 году и еще не закончилось сегодня. Нельзя расценивать постановку как «удачную» или «неудачную» — это огромное художественное явление, предвкушение которого ощущалось еще перед премьерой. Люди идут на «Аустерлиц», как когда-то ходили на премьеры фильмов Андрея Тарковского: залы набиваются битком, но через некоторое время они пустеют. Остаются те, кому этот язык искусства не только близок, но и вдохновляет на новые размышления и действия.

Можно сказать, что эта работа очень в стиле Люпы. Вильнюсцы даже могут назвать диптихом «Аустерлиц» и «Площадь Героев» Томаса Бернхарда, поставленную Люпой в 2015 году в Литовском национальном драматическом театре¹. Декорация — комната, которая путешествует из спектакля в спектакль, только каждый раз перекрашивается режиссером заново. Кое-что делают мастера театра, но самые сокровенные сцены оживляются завершающими мазками Люпы. Каждая стена — отдельная картина: и арочное окно, таящее в себе множество смыслов, и двери по обеим сторонам сцены. На протяжении всего спектакля чувствуешь, как сценическое пространство наполняется воображением режиссера. Благодаря ярким визуальным повторам любой, кто видел хотя бы один спектакль Люпы, может вернуться в атмосферу ностальгии, печали и воспоминаний, пережитых в предыдущих постановках. Сам Люпа словно становится персонажем, возвращающимся вместе с нами в прошлое. В «Аустерлице» все эти образы еще более приближены к нам для того, чтобы спектакль воздействовал дольше и создавал конфликт внутри нас, когда метафизические состояния героев исподволь вторгаются в ваше сознание. Зритель становится не наблюдателем спектакля, а участником. И мы участвуем, как исследователи, как живые свидетели истории, как спасатели душ жертв и палачей. Люпа уважает каждого из нас — по ту и эту сторону рампы, но, ощущая каждый позвонок театра, не оставляет зрителей только в качестве свидетелей: мы вынуждены оценивать себя, именно свою реакцию на силы, уничтожающие человечество.

«Аустерлиц» В. Г. Зебальда — последняя книга автора (2001), написанная перед его внезапной смертью. Зебальда одним махом не прочитать, особенно «Аустерлиц». Язык чрезвычайно богат, он искусно передает состояние как внешнего, так и внутреннего мира. В тексте есть предложения, занимающие девять страниц. Такой современный Марсель Пруст… Именно то, что нужно Люпе. Ему нужен умный текст, к чему когда-то его приучил Бернхард. Последний оказал большое влияние и на Зебальда. Люпа просто купается в многослойных, взрывающих мозг и память пассажах этих двух авторов. Кроме того, тема Холокоста, которая сопровождает Люпу, в этом спектакле достигает невероятной глубины. Незаживающая травма неизбежно передается и актерам, и зрителям.

Люпа — создатель точных инсценизаций. Возникает впечатление, что он стирает наносное. Его человек, каким бы он ни был, — абсолютно чист. Зебальд погружает нас в бесконечный процесс и еще в начале действия, внезапно останавливаясь, спрашивает: «Продолжаем?» Люпа сам себя контролирует, словно пытаясь приостановить развертывание сложной истории. Ведь Аустерлиц бросил в компостную яму записные книжки, конспекты лекций, различные бумаги… Половина мира — вне пределов времени.

Сцена обрамлена красной светящейся рамкой. Внутри нее наслаиваются различные изображения, крупные планы персонажей, проекции фотографий на стену, на поднимающийся и ниспадающий полупрозрачный экран-занавес. Персонажи, погруженные в невероятно чувствительный свет, находятся то перед занавесом, то позади него. Самые красивые сцены — это незаметно и загадочно меняющийся в тишине свет. Иногда сцена словно тонет в тумане, все формы растворяются, исчезают контуры, пробивается сплошной свет и в нем начинает господствовать прошлое.

Люпа — энциклопедист от искусства: в спектакле он не только оперирует театральными компонентами (музыка, свет, видеопроекции, отрывки из фильмов), но и очень тщательно проводит текстовые параллели с художниками разных направлений. Пожалуй, наиболее очевидный внутренний диалог происходит с Микеланджело Антониони, с его фильмом «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966). «Я сосредоточен только на поверхности зеркала, а не на том, что оно отражает», — сказал Жак Аустерлиц, будучи молодым человеком. Именно зеркала поглощают жизни людей. Жак даже несколько раз произносит имя Антониони, говоря: «Только увеличив резкость снимка, я смогу увидеть, что в нем». Один кадр, фиксирующий убийство (парафраз Антониони), в финале третьего действия достигает такого масштаба, что его приходится пересматривать, замедлив в четыре раза. Когда-то Аустерлиц чуть не совершил ошибку — едва не выбросил бумаги и фотографии, как макулатуру, не зная, что на одном из снимков — его мать. Это кадры из фильма «Терезиенштадт», в которых невероятно сильное ощущение катастрофы, равной концу света. Люпа демонстрирует вырождение человечества, которое мутировало и в таком виде добралось до наших дней. Вся эта тема пронзает еще и потому, что режиссер превращает нас в соучастников, совершенно не прикладывая к этому никаких усилий. Не отказываясь от большого количества текста, он превращает его в своего рода качели. Текст словно становится визуальной иллюстрацией, цветом настроения и образов, запахом. У актера Сергеюса Ивановаса, играющего Аустерлица, речь особая, словно «движущаяся» монотонность. Через текст он излучает молчание, свое нежелание говорить.

Жизнь медленно движется, как в кинофильме, повернутом вспять. Шаги Аустерлица становятся все ближе, он идет по стопам убитых родителей. Сценическая реальность фиксируется отчетливым звуком щелчка фотоаппарата, как ударение, как некое вторжение в себя. Здесь же на стол кладут фотографии, и, глядя на них, можно сделать попытку воссоздать жизнь, которой не существует. Растворяется представление о времени. Персонажи попадают в некий вакуум. Документальные факты и отдельные люди постепенно становятся некой интегральной общностью, но потом режиссер, как и автор романа, снова придает им конкретность. Время будто сгибается, растягивается, набухает, как аневризмы сосудов. Чем более отчетливыми становятся воспоминания, чем больше воссоздается время смерти, тем более останавливается реальное действие, спектакль отступает, факты смещаются в сторону, остается чистое тело и мечущаяся душа. Под влиянием переполняющих мыслей и вернувшихся воспоминаний Аустерлиц ложится на пол и становится всеми нами узнаваемым Сталкером. Эта поза становится ощутимой, вплоть до появления физической боли, поскольку связана с изнурительным путешествием к самому себе. Правда, открытая смерти, преломляется в драматическом действии.

Люпа очень точно рассчитывает все психологические ударения. Они бывают парадоксально противоположны. Например, вводятся кадры из фильма, в котором пара катается на коньках по замерзшей реке на фоне бесконечно красивого ландшафта. Казалось бы, это изображение для создания настроения, как картинка из памяти, но гораздо позже открывается сюрреалистическое понимание того же образа, как будто неузнаваемая жизнь застыла под этим льдом. Ледяная река, которую никто и никогда не пробивал, даже острые коньки. Время от времени Люпа выделяет тонкую красную рамку — живую артерию сцены, как бы помогая заключить в нее некогда застывшие во времени формы. Каждая мизансцена — отдельное произведение искусства. Снимок Антверпенского вокзала с часами, венчающими композицию, — это не воображаемый образ, а осмысленный Люпой знак, скорее всего, глаз Бога. Под этим взглядом сверху путешественники вынуждены контролировать свое поведение. В финальной сцене снова возникнут вокзальные часы (неважно, в какой части света они находятся), которые остановились. Агата, покойная мать Аустерлица, недоумевает: «Что-то случилось со временем, стрелка не двигается». Писатель Зебальд, как и режиссер Люпа, не удивлен и спокойным тоном подтверждает: «Действительно, часы на вокзале остановились».

Станция — это начало путешествия в неизвестность. На вокзалах прохожие иногда напоминают видения умерших близких. Навязчивые мысли превращаются в смертельную усталость.

В этом спектакле мы сталкиваемся с совершенно особым чувством времени. С помощью мыслей и слов происходит возвращение назад и снова застывание в настоящем, по сути, время растворяется: Аустерлиц углубляется в прошлое, и оно приближается, превращаясь в настоящее. Сидящие на вокзале люди напоминают не индивидуумов, а нечто неопределенное: «Как будто все человечество исчезло». Движение людей становится вневременным, потому что время можно описать, только осознав отношения осмысленного действия с настоящим моментом. А это означает, что, говоря о Холокосте, его нужно переосмыслить не как конкретное событие, а как процесс, который продолжается по сей день. Спектакль погружает зрителей в длительное размышление. Режиссер, используя мудрость Зебальда, предлагает не цепь событий, а ряд мыслей. В реальности же практически ничего не происходит. Спектакль разделен на три действия, каждое — как отдельная замкнутая система, отдельная комната, в которой человеческая мысль остается важнейшим элементом. Самым большим успехом «Аустерлица» и является то, что здесь, как ни в каком другом спектакле, открыто представлен мыслительный процесс, формирующий и совершенно новую оценку искусства. Люпа предлагает новое понимание и смысл философии искусства.

Спектакль погружает зрителя в процесс, как бы позволяя «примерить» одежду героев и вместе с ними участвовать в этом изнурительном путешествии. Он захватывает самих актеров, иногда видишь и слышишь, как они начинают воспроизводить увиденные где-то движения, услышанные голоса. Аустерлиц Сергеюса Ивановаса возникает на сцене, слегка прислонившись к стене, иногда он вздыхает, как режиссер, следящий за спектаклем. Роль Ивановаса — как непрерывный звук. Особенно «созвучен» его дуэт с Валентинасом Масальскисом — Зебальдом. Актеры внешне похожи — оба лысые; они разнятся по возрасту, что еще больше усиливает ощущение, что Аустерлиц — это Автор в молодости. Уже давно не было возможности увидеть на сцене такой завораживающий дуэт.

Масальскису вроде бы нечего делать в этом спектакле. По сравнению с профессором Шустером, сыгранным в «Площади Героев», эта роль меньше, но Масальскис есть Масальскис: его Автор не только рассказчик, но и очень живой, выразительный персонаж. Да и сам Масальскис — уже персонаж. Возможно, поэтому первый акт спектакля оказался самым удачным, ведь дуэт Зебальда и Аустерлица незабываем.

В «Аустерлице» мало реальных событий, но это вовсе не литературный театр. Здесь мысль формируется из совокупности бесконечных образов, звуков и слов. Кадры из фильмов порой красноречивее сценических приемов. Движение живого актера за экраном и «внутри» фильма создает новое настоящее время. Музыка начинает излучать не настроение, а запах, цвет становится дымом, который невозможно уловить. Композитор Артурас Бумштейнас создал очень сложную партитуру. Помимо различных классических произведений, в спектакле очень интересное сочетание звуков. Иногда они прерываются так, как прерывается человеческая мысль (особенно когда речь идет о курорте Мариенбад, полном французско-прусских воспоминаний). Зритель последовательно погружается в загробный мир, который становится путем самопознания. Такую картину вселенной видит Аустерлиц, а режиссер обладает магической способностью показать силу человеческого духа.

В самом начале произведения главный герой задает философский вопрос: «Что видят наши мысли?» Это очень близко Люпе, великому театральному мыслителю. Он, как когда-то Лукино Висконти, сравнивает физическую красоту мира с его увяданием. А используя цитаты из фильма Алена Рене «В прошлом году, в Мариенбаде» (L’annee derniere a Marienbad, 1961), режиссер удачно соединяет истории Аустерлица и Мари де Верней, побывавших в Мариенбаде.

Пол, по которому ходят персонажи, является аутентичным, из старого отреставрированного дома, стоящего недалеко от улицы Погулянки (Вильнюс). С помощью отснятых кадров вместе с Валентинасом Масальскисом—Зебальдом и Сергеюсом Ивановасом—Аустерлицем мы идем по тротуарам Терезиенштадта. Черно-белые кадры тают во времени, но то, что под ногами, это земля, которая никогда и никуда не исчезнет. Рисунки на тротуаре разные, но они как резервуары мысли, следы, оставленные людьми. То же самое и с дверями, и с окнами. Люпу волнует то, что за ними. Точнее, то, что человек находит, открыв их, куда они уводят его мысли, воспоминания. Окно становится проемом в прошлое. Мы постоянно слышим тиканье часов, что означает не время, а отчаяние. Безмолвие, пустые окна строений, разрушающиеся дома — все пропитано гнетущей таинственной аурой. Те пустоты, которыене видит зритель, пахнут смертью. Режиссер отвозит Зебальда и Аустерлица в гетто, туда, где дрожит воздух, где страшно заглядывать внутрь, где паутина свисает с потолка до пола.

О жизни гетто рассказывают кадры фашистского пропагандистского фильма, в котором — стадион, детский сад, библиотека, карусели, кафе, зонтики, более тысячи розовых кустов… Так Люпапродолжает изучение анатомии жестокости.

В марте 1945 года, когда подавляющее большинство героев фильма уже было убито, нацисты озвучили эти кадры музыкой еврейских композиторов.

Для Люпы, как и для Зебальда, важной фигурой является немецкий поэт, переживший Холокост, писатель, ученый Ганс Гюнтер Адлер, оставивший подробное исследование гетто Терезиенштадт. Это главный источник «Аустерлица». Подробности и факты раскрывают генезис величайшего преступления. Люпа не проводит очевидных параллелей с настоящим, это делают наши мысли. Особенно сегодня, когда мир снова переживает волну антисемитизма.

Для Люпы Аустерлиц — особенно важный персонаж, потому что его путешествие к самому себе, кажется, по-новому переписывает факты. Режиссер этого не скрывает, палимпсест для него — смысл творчества. Только Люпа здесь ничего не стирает — это человеческий эгоизм иногда стирает историю. Вместе с персонажами он переписывает, воссоздавая историю настолько, насколько это доступно нашему сознанию, поэтому мы не видим самые страшные кадры — они за гранью восприятия. Именно в этом процессе нам нужен театр, посредник между мыслью и изменениями, которые происходят с нами в реальном времени спектакля.

Особенно захватывает сцена, когда Аустерлиц приезжает в Прагу в поисках своей няни Веры, которую Дануте Куодите играет с невероятной точностью. Актриса, долгое время не получавшая главных ролей, поразила своей органичностью. Ее волнение настолько убедительно, что трудно сказать, что в нем от актрисы и что от роли. Понятно, что для актрисы Люпа стал настоящим открытием (и она сыграла тот самый искомый режиссером палимпсест). Ее Няня пытается сказать своему любимому Жаку голосом, полным сожаления, что она не его мать, но при этом излучает бесконечную материнскую любовь. Аустерлицу Ивановаса трудно смириться с мыслью, что эта женщина — не его мать. Он смотрит на нее, говорит, как будто пытается воссоздать фрагменты детства, снова стирает все, и снова образы проскальзывают у него в глазах, пока, наконец, он не ложится на старый детский пол, оправдываясь: «У меня болит спина».

«Мне всегда казалось, что я должен быть один», — произносит Аустерлиц Ивановаса. Мари де Верней, героиня Виктории Куодите, пытается отрицать необходимость одиночества и метко определяет состояние Аустерлица: «Как будто стоишь на пороге, который не осмеливаешься переступить». Дорожа жизнью, ты видишь только смерть.

Сцена, в которой Мари пытается приручить интроверта Аустерлица, полна неловкости. Два человека, которые не могут вступить в разговор. Вроде бы обычная комната, но Аустерлиц даже не хочет в нее входить, сидя на стуле у двери. («Я спрашиваю себя, почему?») Когда так или иначе диалог завязывается, речь идет о музыке. Мысли Мари о творчестве Шумана, его отчаянной борьбе с депрессией, галлюцинациями и безумием звучат так, как если бы они были адресованы самому Жаку. Но оживленный рассказ Виктории Куодите—Мари о музыкантах и их судьбах заставляет Аустерлица еще больше замкнуться в себе. Капитуляция любви очевидна, и, возможно, поэтому герои здесь пьют не вино, а воду. Вообще вино в этом спектакле не пьют. Единственный источник жизни здесь — вода.

Мари, одетая в ярко-зеленое платье, выглядит как упрек Аустерлицу, хотя он утверждает, что платье ему нравится. Оно о чем-то напоминает… Аустерлиц просит Мари повесить платье на дверце шкафа (потому что так, вероятно, делала его мама). Петр Скиба, который сам много играет на сцене, создает каждый костюм только параллельно с репетициями — никаких предварительных эскизов. Уникальный способ работы художника по костюмам!

Хотя Люпа использует одну стилистику для формирования художественного поля спектакля, он иногда вводит неожиданные эффекты: меняет световую гамму или использует психологические парадоксы, когда события спектакля уже погрузили нас в реку смерти. Режиссер часто зажигает в зале свет, что позволяет нам вернуться в реальность.

Спектакль «Аустерлиц» — очная ставка с действительностью. Режиссер и творческая группа посетили все основные места, упомянутые в романе. Автор видеопроекций Микас Жукаускас соединил отснятые там кадры с реальностью спектакля. Это особенно деликатная и кропотливая работа. Пожалуй, один из самых запоминающихся моментов — Масальскис с Ивановасом пинают мяч, и внезапно возникает стоп-кадр. Затем мы видим, как мальчики из гетто играют на этом месте в футбол. Нам разрешают увидеть вымощенную камнем мостовую… Вокруг — невероятное запустение… Пустота, которую никто не сможет заполнить жизнью.

Сцена в стиле Тарковского: ребенок взбирается на заснеженную гору (так заканчивается первое действие) и возвращается (так начинается второе). Режиссер использует видеокадры, снятые Аудронисом Люгой, которого можно назвать настоящим продюсером этого спектакля, в них появляется его сын Гириус Люга. Этот красивый мальчик также участвует в одной из сцен спектакля, как видение ребенка-Аустерлица — в белых, как у ангела, одеждах. Он ищет щенка под диваном и вскоре снова исчезает в темноте открытой двери.

Третье действие — конечная остановка уничтожения, медленный и жестокий сон Аустерлица о смерти родителей. (Мать, Агату Аустерлицову, бывшую актрису, и Отца, Максимилиана Айхенвальда, продавца специй из Санкт-Петербурга,

играют молодые талантливые актеры — Йовита Янкелайтите и Матас Диргинчюс.) Мы видим Аустерлица в эсэсовской форме. На сцене два тщедушных обнаженных тела, по очереди всходящих на операционный стол. Это Мама и Папа в молодости. Они говорят еле слышными голосами, текст документально, подробно описывает состояние людей, попавших в крематорий. Агата, как бы между прочим, спрашивает мужа Макса: «Ты говоришь по-немецки?», он отвечает: «Я говорю по-литовски». А когда часы останавливаются, Макс сомневается: «Там есть кто-то». Агата, сказав: «Мне все равно», поет на идиш. Аустерлиц измеряет голову, плечи, рост своих родителей старым антропометрическим прибором, как бы готовя расчеты для печи крематория. Со лба Ивановаса—Аустерлица льет пот, на лице проступает великое страдание.

Мать разговаривает с Отцом отрывистыми предложениями. Отец: «Я пишу письмо в уме, потому что мне не на чем писать». Мать: «Они смотрят, они видят это… Нам нечего передать. Здесь нечего передавать…» Отец объявляет реальную дату — день спектакля — и текущее время. Красная рамка, окружающая сцену, — это кровеносная артерия, напоминающая о том, что со временем ничего не изменилось. Зебальд, наблюдая за тем, как сновидение поглощает Аустерлица, сообщает: «Это невозможно закончить, это не исчезает, все продолжается».

Действие почти замирает, становится сюрреалистичным. Отец говорит Матери: «Отвратительно, что он переоделся, чтобы тайно наблюдать за нами». Аустерлиц попадает в то время, когда он живет не только своей детской жизнью, но и жизнью палача. Он пытается глазами палача еще раз измерить и оценить жизнь своих родителей.

Агата произносит: «Выхода нет», и сценическое время прерывается. Режиссеру важно завершить спектакль мыслью: бесконечный процесс не может быть остановлен искусственно. Только что сыгранный сон — путешествие внутрь человека — прерывается. «Это дыра, в которую мы все упадем».

P. S. По инициативе Кристиана Люпы в творческую группу был приглашен известный литовский кинорежиссер Шарунас Бартас, но Люпа не решился использовать отдельные фрагменты смонтированных кадров Бартаса. Уважая вклад автора, Люпа оставил эту работу как самостоятельное произведение, посвященное спектаклю: «Аустерлиц — эпическая медитация о травме Холокоста». Этот двадцатиминутный фильм демонстрируется в конце спектакля.

Авторизованный перевод с литовского
Октябрь 2020 г.

1 См.: Стоева Н. «Я думала, это весна, а это оттепель…». Дмитревская М. Когда мы, мертвые пробуждаемся // Петербургский театральный журнал. Блог. 2017. 7 сент. URL: https://ptj.spb.ru/blog/ploshhad-geroev-nafestivale-aleksandrinskij/