Ж.-Б. Мольер. «Тартюф». Тюменский драматический театр.
Режиссер Александр Баргман, художник Елена Жукова

Открытие после многомесячного карантина — в театрах его очень ждали и, конечно, немного боялись. Встреча со зрителем много раз откладывалась, за это время в обыденную жизнь, а главное — в сознание людей проникли изменения, которые никто раньше и представить не мог. Придет ли зритель в зал, каким он придет и на что захочет смотреть — на эти вопросы могла ответить только начавшаяся практика проката. Многие театры поспешили выпустить премьеры, сделанные к началу локдауна и не показанные публике в марте-апреле, а некоторые открывали сезон спектаклями, подготовленными уже летом, в новых условиях. И тут репертуарный ход мог что-то сказать о том, какую стратегию в общении со зрителями избрал театр: чем решил удивлять, чем радовать или тревожить. Как поступать художнику, кто даст ответ?.. Глава российского культурного ведомства в середине лета предположила, что сезон стоит начать «с показа светлых и простых фильмов, а тяжелые драмы» отложить «на несколько месяцев» (речь в цитате идет о кино, о театрах я подобного высказывания не нашла, но, полагаю, тут возможно обобщение). Таким образом, власть пусть и не директивно, но подсказала возможный выход для творцов: стоять в стороне от проблем, зато стараться утешить и развеселить людей.

В начале октября Тюменская драма выпустила «Тартюфа». Местная пресса откликнулась: анонимный автор портала 72.ru пеняет театру за то, что сезон начался не с обещанных «Бесов», и возмущается тем, что на сцене как будто никто и не ведает о болезнях и смертях, артисты в красивых костюмах и париках декламируют стихи, далекие от реальности. Как будто ведя заочный спор с министром культуры, журналист(ка) проповедует: искусство не должно только развлекать!..

Н. Никулина (Эльмира), С. Скобелев (Оргон). Фото В. Балакина

Согласитесь, совет показывать простое и светлое несколько унижает и зрителя, который вообще-то готов и задуматься, и поплакать, и мыслящего художника. Но и неумение увидеть в комедии ничего, кроме потехи, пугает. Тут уже унижение целого жанра…

Прошу прощения за долгое вступление, оно вовсе не означает, будто я тяну время. «А как Тартюф?» — этот вопрос в пьесе многократно повторяется. Так вот, «Тартюф» — в порядке, «Тартюф» хорош.

Зрелище очаровывает публику своей красотой и стильностью. Сценограф Елена Жукова превращает огромную сцену Тюменского драматического театра в цветущий сад: анфилада из пяти круглых арок, увитых белыми цветами, уводит взгляд в глубину — к светящемуся небесно-голубому заднику-экрану. Но — внимание! — пол уже усыпан лепестками: цветение Оргонова сада завершается, а во втором акте ни следа от белоснежной роскоши не остается и на сцене высятся пять голых каркасов, похожие на кольца огромной пружины. И на самом деле вся эта красота не может обмануть чуткого зрителя: он почувствует, что жанр далек от идиллии. Это комедия, но грустная, и говорит она о серьезном.

Девять лет назад сотрудничество режиссера и тюменского театра началось спектаклем «Мольер» (булгаковская «Кабала святош», см. «ПТЖ» № 70), но, несмотря на очевидную связь этих работ, прежде всего мне вспомнился давно идущий в театре им. Комиссаржевской «Дон Жуан» Александра Морфова — коронная роль Баргмана-актера. Тюменский «Тартюф» открывается сочиненной сценой домашнего театра в семье Оргона: молодые влюбленные Мариана и Валер, прячась за ширмой, разыгрывают с помощью перчаточных кукол сцену соблазнения Дон Жуаном крестьянки Шарлотты (и одновременно открываются друг другу в нежных чувствах). Тартюф в этот момент, не замечаемый никем, молча сидит слева на авансцене, внимательно наблюдает. Как мы увидим позже, герой Николая Аузина сам отчасти Дон Жуан — он молод, красив, полон витальной мужской силы, умеет обольщать. Нечто общее открылось в двух великих мольеровских типах — как и Дон Жуан, Тартюф пленяет, покоряет. Режиссер укрупняет фигуру «обманщика», наделяя ее опасной привлекательностью, хищным обаянием зла.

Если сравнивать с «Мольером» — в новом спектакле Баргмана столько же красоты, но гораздо меньше веселья. Конечно, игра в театр не отброшена вовсе — сочинены всякие шутливые «отсебятины» вроде звонкого рекламного слогана, который сопровождает появление одного из героев: «В роли Валера — Александр Кудрин!» Звучат фанфары, и артист шествует через весь партер на сцену, раскланиваясь и горделиво улыбаясь. (Позже, во время ссоры с Марианой, Валер—Кудрин спускается в зал ухаживать за барышнями; примерно так же поступал Дон Жуан Баргмана — раздавал визитки с инициалами DJ и номером телефона.) В другой раз Кристина Тихонова — Дорина на вопрос: «Чего хотите вы?» — выпаливает: «Хочу, чтобы вы хотели», потом возвращается к каноническому тексту (в переводе М. Донского). Тут уж шутка совсем «внутренняя», для знатоков, — Тихонова играет тургеневскую Наталью Петровну, и это цитата из спектакля «Молодость» по пьесе «Месяц в деревне». Все это оказывается уместным, потому что театральная природа пьесы Мольера выдерживает подобные шутки. Однако нельзя сказать, что спектакль бурлит радостью, скорее, это отдельные ее всплески. Там, где комедии положено нестись и лететь, режиссер длит паузу, пропитывает атмосферу печалью, замедляет темп. И это не ошибка, а сознательный жанровый сдвиг.

Сцена из спектакля. Фото В. Балакина

Не случайно рядом со знакомыми обитателями пьесы Мольера возникает грустный Пьеро в изящном исполнении молодого Егора Медведева; он не может вмешаться в действие, лишь всемерно сочувствует семье Оргона: и потерявшему здравый смысл хозяину дома, и его детям, жертвам отцовского ослепления. Пластические экзерсисы и красивое пение по-французски — вот все, на что способно здесь «лицо от театра», это не проворный Арлекин, не энергичный дзанни. Хрупкий Пьеро оказывается знаком ослабления театральной стихии. Счастливая развязка как-то сразу оказывается под вопросом. Да и кто сегодня всерьез поверит в победу добра, присланную как подарок от главы государства, то бишь — короля?.. Никто. Ни в версии Григория Козлова (театр «Мастерская»), ни в спектакле Юрия Муравицкого на Таганке «Тартюф» не имеет счастливого финала, не будет его и у Баргмана.

Сценический юмор в спектакле почти целиком отдан актерской чете Тихоновых. Дорина в исполнении Кристины Тихоновой — самый колоритный, полнокровный персонаж. Ее реакции и оценки всегда остры, выразительны и истинно комичны. Вот, скажем, сцена словесной баталии Валера и Марианы (Марина Кошеляева). Дорина, как арбитр, сидит между ними и наблюдает. Пьеро дирижирует диалогом влюбленных, делает «пассы» руками — чувствительность этой сцены была бы приторной, если бы не Дорина: она комично подражает Пьеро, потом, кряхтя, взбирается на стол между Валером и Марианой, словно заключая их в кольцо своих рук, закатывает глазки и притворно вздыхает.

С. Скобелев (Оргон), Н. Аузин (Тартюф), Н. Никулина (Эльмира). Фото В. Балакина

У Клеанта с Дориной явно романтические отношения!.. Не важно, что она горничная, а он аристократ, — их тянет друг к другу, а сословные отношения здесь не имеют значения. Дорина, по своей природе вовсе не жеманная, даже готова разыграть перед ухажером милую скромницу, изящно присевшую на стул и томно опустившую глаза со вздохом, но тут же ее естественная живость побеждает. Длительная игра с платочками (как известно, в те времена носовой платок из дорогого батиста с кружевами — предмет роскоши, а не гигиены) веселит публику и становится передышкой в борьбе за сохранение семьи и дома, которую Дорина и Клеант ведут с потерявшим здравый смысл хозяином Оргоном.

Герой Александра Тихонова носит комическую маску манерного господина, занудного мямли, хилым «мультяшным» голоском изрекающего прописные истины. Но все же есть вещи, которые заставляют Клеанта эту маску на время сдвинуть с лица: беседа с Оргоном его буквально ошеломляет. Узнав, как далеко завело зятя увлечение лицемером Тартюфом (по его словам, мир — «большая навозная куча», поэтому возможная потеря всей родни для Оргона уже не представляется горем), Клеант выходит из своей роли милого идиота и, обращаясь к залу, обычным голосом актера Тихонова вопрошает: «Зачем мы разуму дать не желаем веры? / И почему нигде, ни в чем у нас нет меры?» Это очень существенный момент спектакля. Растерянность и грусть смешного Клеанта здесь отблеск истинного чувства, которое испытывают авторы современного «Тартюфа». Герой разводит руками: неужели нельзя отличить истину от фальши, подлинное от показного?.. Ему кажется, что это легко, но правда как раз в том, что почти невозможно разобраться, «где топь, где твердый путь… где видимость, где суть». Мутная реальность исказила четкие контуры явлений. Грусть спектакля Баргмана — об этом.

К. Тихонова (Дорина), А. Тихонов (Клеант). Фото В. Балакина

Оргон Сергея Скобелева — весьма драматичный, неоднозначный персонаж. Почему он попался на удочку Тартюфа, становится понятно в сцене его ссоры с сыном. Дамис — Виталий Илюшкин — гиперактивный подросток, в байкерских перчатках, с длинной прядью кудрявых волос, которой можно энергично встряхивать в минуты гнева или любого другого подъема чувств, прыгает на месте, исполняя какой-то современный молодежный танец, клокоча от ярости на Тартюфа. Оргон на сопротивление собственного чада реагирует бурно, кричит. Распалился глава семьи!.. Он уязвлен тем, что, как ему кажется, дома его не уважают, не ценят. Его авторитет уже не так незыблем, как раньше. Во время ссоры возникает пластическое воспоминание из детства Дамиса: отец и сын ловко бросают друг другу трость, Оргон внезапно становится нежным и терпеливым педагогом, и ощущается родительско-сыновняя связь. (Наверное, нечто подобное можно было сочинить для Оргона и Марианы. И для соблюдения симметрии — очень важной для конструкции мольеровской пьесы, и для того, чтобы такая сцена была звеном в цепи, а не отдельно найденным штрихом.) Вероятно, знакомство с Тартюфом, вернувшим Оргону ощущение собственной значимости, стало для него серьезным событием. Ему вновь кажется, что он в центре маленькой вселенной, и это переживание делает его счастливым слепцом.

Но трудно упрекать Оргона, ведь Тартюф Николая Аузина действительно личность харизматичная. В то время как все вокруг одеты с шиком, свойственным галантному веку (да, художник Елена Жукова стилизовала скорее изнеженное XVIII столетие, а не «золотой век» Мольера), мнимый святоша бродит по сцене босиком, завернувшись в черную драпировку, напоминающую рубище. Он то крадется на цыпочках, то стремительно падает на пол и двигается, извиваясь всем своим сильным телом. Завораживает и пугает! «Расколоть» его оказалось возможным лишь потому, что он сам не устоял перед красотой Эльмиры и потерял бдительность.

С. Скобелев (Оргон), Н. Никулина (Эльмира). Фото В. Балакина

Каждый постановщик пьесы «Тартюф» должен решить проблему стола! Кульминационный эпизод, сцена разоблачения обманщика, строится вокруг этого предмета мебели, поэтому ему надлежит быть особенным: каков спектакль, таков и стол. Баргман и Жукова нашли свою версию. В начале второго акта перед занавесом оказывается белый стол, составленный из нескольких секций — каждая из них слегка изогнута, поэтому получается белый росчерк на красном фоне. Когда происходит диалог Клеанта с Тартюфом, это стол для заседаний. Тартюф усаживается в одном конце, поджав босые ноги, а его оппонент в другом, как бывает, когда посетитель (проситель) приходит на прием к начальнику. Когда же по столу вышагивает ослепительная Эльмира — Наталья Никулина в красном шелковом платье, он превращается в подиум, а на время «охоты» на хищника Тартюфа — становится станком для изобретательной игры.

Итак, Оргон спрятан под столом, укрыт от взоров скатертью винного цвета, в тон наряду Эльмиры. Первым делом еще не совсем поверивший Эльмире Тартюф озирается и стягивает полотно, обнажая стол (как он хотел бы обнажить и саму прекрасную хозяйку), но Оргон успевает спрятаться за пышной юбкой жены. Далее герои демонстрируют чудеса ловкости, вспрыгивая на стол, скатываясь под стол, свисая головой вниз, вскакивая и спрыгивая одновременно с разных сторон от Эльмиры (шедевр балетмейстера Николая Реутова и тюменских актеров). Изощренно конструируя эту сверхигровую сцену, режиссер меняет темп с быстрого на замедленный, прибавляет (с помощью художника Тараса Михалевского) холодный свет и чарующе красивую фортепьянную музыку (Владимир Бычковский включает ноктюрн Шопена). Так получается не столько каскад сценических шуток, сколько печальная, все более мучительная история разоблачения кумира. И медлительность потрясенного Оргона понятна. Он тянет за ноги Эльмиру, пытаясь отодвинуть ее подальше от жадного рта соблазнителя. Как покорная жертва, ложится она перед Тартюфом, сбросив платье и оставшись в белоснежной сорочке. Уже почти полностью улегшись на нее и склонившись над ее лицом, Тартюф, наконец, видит Оргона, уставившегося из-под стола прямо ему в глаза.

Сцена из спектакля. Фото В. Балакина

Герой Скобелева удручен, раздавлен. Совсем не мольеровские слова «мой брат, мой друг, мой свет, мое спасенье» звучат горьким упреком предателю. И уже ничто не может вывести Оргона из оцепенения. Его не травмирует даже то, что Тартюф все же ставит победную точку, целуя взасос Эльмиру перед уходом. И далее до самого конца потерявший силы и смысл жизни человек не участвует в общих эмоциональных движениях — навстречу несчастью или счастью. Кукольного вида посланник короля, офицер, загримированный, как в балагане, исполняет пластический номер, вся семья Оргона смотрит на него, не замечая, что сам злодей Тартюф незаметно испарился со сцены. Финальное торжество справедливости иллюзорно. Занавес закрывается, но слева на авансцене вновь сидит как ни в чем не бывало довольный Тартюф—Аузин в современном деловом костюме, покачивая ногой в хорошем ботинке, как обобщенная и при этом вполне узнаваемая фигура из мира сегодняшней политики.

Такая живучесть зла — вполне «нашего времени случай».

Октябрь 2020 г.