В середине сентября Вахтанговский театр позвал гостей на открытый сбор труппы. Потому что это был СОТЫЙ сбор.

Сперва открывали памятник Евгению Богратионовичу. Он скромно, без пафоса и воздетых рук, притулился у фасада театра, соразмерно одной из ниш.

Сразу было видно, что автором памятника стал не только скульптор (Александр Рукавишников), но и человек театральный — главный художник театра Максим Обрезков (не забудем и архитектора Игоря Воскресенского). Памятник театр сделал исключительно на собственные деньги. Теперь эта «бронзовая птица» (а ведь был Вахтангов похож на птицу?) сидит так, как сидел молодой Евгений, будущий Богратионович, на старой фотографии — той, где он путешествует с Сулержицким и все у него еще впереди. Он ждет. В памятнике есть настоящий театральный вкус и смысл.

Театр собрался после огромной карантинной паузы. И, как положено на сборе труппы, награждали своих, тех, кто проработал 50 лет, 40. Грамоты были министерские, но вел все директор Кирилл Игоревич Крок. И по тому, с какой разной интонацией (как правило, со всеми мужиками — на ты) он выкликал, например, Викторию Куль (а труппа скандировала «Вика, Вика!») или Владислава Гандрабуру, — было все понятно про «дом», про ответственность каждого. Когда цеховые поднимаются на сцену, а им хлопают те, кого они обслуживают, — начинаешь любить и понимать эту театральную жизнь, этих людей, которые десятилетиями гордо стирают, приносят, глядят, гримируют, причесывают. Гордо.

Был и победный отчет по прошлому сезону (несмотря на эпидемию, состоялись Баку—Париж—Франкфурт—Рязань—Вильнюс—Тамбов—Екатеринбург—снова Париж—Тель-Авив и далее везде), и важны слова Крока о том, что именно такой нечеловеческий режим работы (в семь утра прилетел — вечером спектакль) позволил театру прожить полгода пандемии, не урезав ни на копейку ни одну зарплату (труппа стоячей овацией благодарила своего директора).

Все лето шла смена светового оборудования. И это тоже одно из завоеваний Кирилла Крока. Под музыку Фаустаса Латенаса на сцене возникла настоящая световая феерия. Я бы показывала ее зрителям.

В общем, все сияло. Люстра почищена, все отремонтировано, и… и… Но последним выступал Римас Туминас. Сначала он показал фрагмент из феллиниевского «8 1/2». А потом грустно и иронично говорил о том, что исписал много страниц нехорошими словами и обидами на театр, который при этом дал ему больше, чем он мог дать театру. И что он отбросил эти листы, потому что, тем не менее, приходя в театр, становится лучше, становится красивее. И что как будто все прекрасно, здорово, задорно, но вот ушли тусклые прожектора прошлого, ушла пыль со штанкетов… И что он тоскует по этой пыли, и тоскует по умершей Галине Коноваловой, и ему не хватает уехавшей в ДВС завлита Остропольской. И что, наверное, надо смиренно принимать новое, но грандиозное оборудование, скорее, не для него, Туминаса (хотя хочется — как Бондарчуку…). Скорее, оно подходит Бутусову (так прямо и видно, как в спектакле энергично опускается штанкетная плоскость ровных линий, а под ней извивается артист…). Туминас говорил, что театр — единственный остров, где можно сохранить все лучшее, хотя мир ожесточился и стал хуже. Он говорил о сомнениях и тоске — и это был прекрасный драматический контрапункт к предыдущей феерии. И стало понятно, что именно театральная рефлексия движет театром как искусством…

С той речи на труппе мы и начали разговор.

Марина Дмитревская Римас, на собрании труппы вы говорили о том, что не знаете, зачем нужен театр. Это накопительная усталость, это пришло сейчас или это давняя экзистенциальная проблема?

Римас Туминас Нет, не усталость. Это вопрос давний. Когда я начал свою карьеру в театре, — был уверен, что найду ответ и скажу. Но поскольку время уходит, я перестал ждать ответа. Может, это и хорошо. Нет, это не от усталости, а от такого, знаете, даже приветственного чувства: должна быть такая неясность, загадка, такое вселенское молчание на этот вопрос. Если бы знал — может, и не работал бы. Рассказывал бы про «зачем» студентам, излагал в интервью, но театром бы не занимался. Нет, не усталость, а тихое разумное заключение: не утруждать себя этим вопросом. Но есть и некая надежда — вдруг тайна откроется, когда ты совсем не ждешь…

Дмитревская Вы работаете в Вахтанговском театре. Разговоры о традициях, о вахтанговской школе — это фигуры речи или под ними настоящее содержание? Похоже ли это на то, что мы рассказываем студентам, есть ли это особое качество реально в труппе, в способе сценического существования, передающемся «из рук в руки», из поколения в поколение, в умениях и манерах или это утеряно и осталась только некая романтическая фраза — «вахтанговские традиции»?

Туминас Я не думаю, что можно сказать «это вахтанговское», как не можем мы сказать что-то внятное и про традиции. Быть интересным, нужным, талантливым, быть творцом — вот это и традиция. Самая великая. Ну, а если о школе… Это, скорее всего, была не школа, а метод работы. А школа (если мы собственно о школе) выходит из серебряного века: Мейерхольд, Вахтангов, Таиров. После долгих лет из этого века возникли другие: Эфрос, Товстоногов, Любимов, Гончаров. Они ушли — и снова промежуток тишины. Сейчас опять должна возникнуть плеяда. Что же произошло в серебряном веке и чего никак не мог понять Станиславский (хотя в конце жизни, конечно, понял и сделал попытки при разборе пьес придавать игре условность)? Это идея давать игре — игру.

Дмитревская При этом шло и встречное движение: если посмотреть репетиции «Бориса Годунова» Мейерхольда и не знать, что это Мейерхольд, — можно подумать, что это Станиславский, так скрупулезно он прорабатывает «правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах», детали (какое-нибудь перышко Пимена).

Туминас Вот именно. А когда Мейерхольд задумывал «Отелло»? Вот ковер, в углу ковра — платочек, а на платочке вышиты инициалы Дездемоны. Вот какая точность и подробность, внимание к обстоятельствам, и это у зрелого Мейерхольда. Но счастлив, наверное, все-таки Вахтангов, который так и остался, так и умер в серебряном веке. Дальнейшее время не коснулось его, когда кто-то изменился, кто-то предал, кто-то отказался. Он остался — как был, и его школа — играть в игру. Удвоить игру, умножить человека на три и на пять — в этом он остался. В игре подразумевается отстраненность, абстрактное мышление, незамкнутость в психологическом реализме. Игровой метод Вахтангова — это поиск радости в игре, радости в жизни, праздник жизни, праздник игры. Но школа не замыкается в одном Вахтангове, тут и Таиров, и Мейерхольд — не могу их отделить. Причем эти качества не связаны прямо с конкретной школой, это шире, вот таким был Олег Табаков. Он приезжал как-то давно ко мне в Вильнюс, хотел пригласить на постановку, а я воспользовался моментом, чтобы встретить его со студентами. Конечно, он, как всегда, говорил в шутливом тоне. И сказал: если не чувствуете удовольствия игры — уходите, не надо заниматься не своим делом. Я помню эту его интонацию… А кристаллизация игрового театра произошла здесь, в Вахтанговском — благодаря Рубену Симонову. Они сохранили изюминку игры как красоты, как интеллигентного праздника. Игра ведь подразумевает яркость, вкус, темперамент — все это аристократ Рубен Николаевич окрасил своей жизнью, своим искусством, своей воспитанностью, протянул нить из века красоты, а ведь Вахтангов был проповедником красоты серебряного века. Рубен Симонов, несмотря на соцреализм, сумел это сохранить, все глядели немножко косо на вахтанговцев и явно завидовали: как это в социалистическую эпоху все такие красивые, почему так нарядны актрисы и так элегантны актеры? Они даже через поиск праздника в театре стали немножко диссидентами. И ощущали свою исключительность и эстетическое диссидентство.

Дмитревская А как вы относитесь к тезису Вахтангова «Не отражай эпоху»? Кстати, ведь всегда считалось, что он ставил «Турандот» как контрапункт тяжелому времени военного коммунизма: голод, холод, а мы дадим праздник. Но потом исследователи, восстановив картину буквально по месяцам, установили, что радость жизни в спектакле была как раз отражением радости жизни: «включили» нэп, на улицах запахло булочками и ванилью… Я часто думаю: каким образом театр работает с временем? Как он с ним общается? Отражай эпоху или правда — не отражай? Или отражай косвенно…

Туминас Я не знаю, что такое «сегодня», сегодняшний день. Я стараюсь жить сегодняшним днем, но у меня не получается. А тут — «не отражай». Как отражать или не отражать, когда нет сегодня?.. Можно быть летописцем, историком, но к творчеству это не имеет отношения, тут нет никакой связи. В лучшем случае можно отразить человека в другой эпохе, но не сейчас. Я очень люблю ХIХ век, вот там заложена вся мощь, вся культура, взрывы, нервы, жизнь, стиль, великие открытия и находки. Если отражать, то эти прошедшие эпохи: они чем дальше — тем ближе. Достаточно, что мы живем, и хочешь не хочешь — сегодняшний день отразится во всем: в интонациях, взгляде, голосе, даже в костюмах (хотя мы делаем исторические, но корректировка есть и тут). Но мы не должны брать на себя миссию отражать эпоху, это право историков, но не творцов.

Дмитревская Римас, я смотрю 200 спектаклей в год…

Туминас Ой! Так ведь можно испортить себе жизнь, много раз развестись…

Дмитревская Метаться поздно, жизнь испорчена давно. Так вот, среди этих сотен спектаклей много таких, где режиссеры переодевают прошлое в современные костюмы и приноравливают к сегодняшним реалиям. Мне кажется, что такой перенос невозможен, потому что каждая эпоха обладает своим неповторимым цветом, вкусом, колоритом, запахом, манерой, в прошлое страшно интересно нырять, эмигрировать и находить то общее, что есть в разных временах, но прямо их отождествлять невозможно. При этом «перелицовками» и «приноровлениями» занимаются не самые глупые режиссеры, так что я вполне могу быть не права. А как вы относитесь к этим процессам? И каким путями идут ваши взаимоотношения с прекрасным ХIХ веком?

Туминас Как я отношусь к так называемым интерпретациям, трактовкам, решениям? Очень плохо отношусь. И надеюсь, что это переживем. По мне это тоже — лишнее, неинтересное. Это все спектакли «на тему» произведения, когда все меняет название, перекраивается, осовременивается… Помню, когда еще на кухнях по ночам сидели, вот тогда радикальные художники придумывали: давай местом действия будет… пионерлагерь. Или ГУЛАГ. Да, давай сделаем. Дерзкий заговор, дерзкое художественное решение… Это все возникает, когда хотят выражать себя, а не «третьего». А кто тебя просил выражать себя? Никто. Кому ты интересен? Всегда надо задать себе этот вопрос, прежде чем сделать шаг к этой подмене другого — собой. Но пыхтим, пытаемся, портим механизм, ломаем его, меняем шурупы и смазку — лишь бы это было якобы современно, лишь бы зрители поняли некий «мой мир». Твой мир бескультурный, пустой, учиться бы тебе… Как это по-русски? Понты. А человека становится так мало…

Дмитревская Может быть, один художник никогда не видит другого? Я люблю байку (или быль) о том, как Сутин и Шагал снимали одну и ту же мастерскую. Сутин всю ночь что-то рисовал, а Шагал спал. Сутин лег под утро, а когда проснулся — на подрамнике была совершенно другая работа. «Тут была моя картина! Что ты сделал?» — закричал Сутин. «Что ты, тут был совершенно чистый холст», — искренне ответил Шагал.

Туминас Демон Врубеля сделан по Лермонтову. Это другой Демон, но это и Демон Лермонтова, это великая взаимосвязь, таинственная передача. Мы должны подражать, ничего страшного, я и студентам говорю: «Подражайте!» Через подражание учишься, и, кстати, щукинская школа имеет это в своей программе. Наблюдения, подражания природе. Потом мы якобы научаемся и забываем про подражание… А зря.

Дмитревская Давным-давно в мастерской Кочергина меня поразили кипы перерисованных виньеток, которые принес студент. Он должен был делать декорацию к «Незнакомке» Блока. «Зачем?» — спросила я. «Стиль должен войти в руку», — ответил Кочергин. Перерисовать километры в подражании, чтобы сделать свое.

Туминас Да, тогда получаешь разрешение, зарабатываешь право быть самостоятельным через подражание. Ведь в детстве мы подражаем матери, отцу, каким-то героям книг и кино. Помните, после фильмов влюблялись в героя и ходили, как он, и думали, как он? Потом приходили другие герои — и мы подражали им. Ничего нового нет, надо успокоиться. А глубже идти — можно, режиссура — это исследовательский институт, собираемся на репетицию и начинаем исследование жизни человеческой, ее событий и звуков, вкусов, самобытных обстоятельств. И так откладываются характер, конфликт, и это самые красивые часы репетиций…

Дмитревская Почему в театре все меньше человека и почему он делает все плоше и понятней?

Туминас Потому что это труд. Я как-то ездил в Швейцарию смотреть сцену к гастролям. И там мой коллега показывал мне спектакли. Свои. Один вечер… Спрашиваю в антракте: можно я не пойду на второй акт?.. Да, да, конечно, пошли в ресторан. Другой вечер он уже сам меня спрашивает: может, не будешь смотреть второй акт? А что смотреть? Красиво одетые люди, легкие юмористические литературные тексты, жизнеподобный павильон, все удобно, даже туалет где-то виден, сидят на диване, разговаривают, сюжеты простые… Я спрашиваю: «Почему вы так относитесь к своим спектаклям?» Он отвечает: «Ну, это же так… для публики, мы так живем, это литературный болтливый театр с интересными сюжетами, а у вас — это театр, вы сжигаете себя, рыдаете, рвете жилы, льете воду, тратите сердце, доходите до трагедии… Мы потому вас и приглашаем или едем смотреть, какие вы отважные». А наши театры уже тоже пошли этим «швейцарским» путем. И все удобно: актер выходит на сцену, и я сразу понимаю, что он посылает сигнал публике: я ваш, я с вами и вы мои, и мы понимаем друг друга, и если я просто скажу тебе «Я люблю» или «Я умираю», но не буду рвать душу, мы же с тобой, зритель, договоримся, ты умный, ты поймешь. Я не буду и тебе рвать сердце и душу, я тебя уважаю и не мучаю. Идет тотальный сговор с публикой о малых тратах. И тогда появляется имитация, подмена, поверхностность.

Дмитревская Хуже имитации нет ничего.

Туминас Да! И только дядя Ваня прав, когда говорит: «так хоть похоже на жизнь». Когда пьешь. Но это искренняя имитация, от безнадежности, из последних сил…

Дмитревская Конечно, в театр зритель часто прячется. Еще, знаете, Карамзин говорил, что гармония искусства должна компенсировать для человека дисгармонию жизни. В театре я на три часа эмигрирую в красоту и гармонию. Но не в их имитацию.

Туминас Да, да. И я прибавлю в дополнение. Лессинг сказал, что театр должен ласкать глаз и гладить ухо.

Дмитревская Тогда получается, что правы в своем сговоре о малых затратах актер и зритель?

Туминас Нет. Приведу еще один пример. Роден сказал: в уродливости есть красота. Ведь красоты добиться очень сложно, она открывается через жертвы, через внутреннюю изнанку, через нервы — та красота, которой мы ждем от театра. Ее трудно добиться, и неделями мы не можем прорваться, почувствовать ее, увидеть: красота — это не красивые декорации или костюмы и танцы. Да, через картинки мы можем «ласкать» мысль, вкладывать ее в зрителя — и тогда он понимает и воспринимает театр как послесмертную исповедь. Спектакль приобретает силу, когда ты умираешь в репетициях и воскресаешь уже после, в мире красоты спектакля, открывая гармонию.

Дмитревская А что тогда Брехт? Никакого ласкания! Вот я сейчас тебя подниму, достану из бархатного кресла, встряхну — и пойдешь жить дальше…

Туминас Да, встряхнуть, но дальше — он верил — зритель пойдет жить другой жизнью. Он тоже хотел гармонизировать мир.

Дмитревская В Москве есть два худрука, которые взяли себе в театры главных режиссеров… Алексей Владимирович Бородин и вы.

Туминас А кого взял Бородин?

Дмитревская Егора Перегудова. И понятно, для чего он ему. А вам для чего наш Бутусов? Вы протянули ему руку в трудный момент?

Туминас Ха! А я очень привязан к нему как художнику, очень его ценю. Някрошюс, конечно, останется для меня гением непревзойденным (что-то он крутил, ныл, довыдумывал, грыз этот сюжетик, маленькую сцену, ковырял до нервов — и вдруг прорывалась и раскрывалась, даже без текстов, огромная любовь…). Вот способ раскрыть любовь к человеку и у Бутусова есть, это очень ценно. И я его украл. Зная все петербургские перипетии, сделал это вовремя. Да, это воровство, и я ему, этому приобретению, очень рад. Но это не первое приобретение. Перед этим был еще Юрий Петрович Любимов. Вот его я пригласил с намерением протянуть руку. Потому что он в свое время протянул руку Анатолию Васильеву. Вот вам и цепь перипетий. Может, и мне кто-то когда-нибудь подаст руку… А еще я хочу окружить себя талантливыми людьми-режиссерами. Чтобы они дышали вокруг, а я начал им завидовать, кричать… Нет, не учить, но быть в творческом аду, чувствовать этот ад, вертеться в нем… Чтобы смотрел и думал: вот черт, он сделал, а я не додумался! Вот сволочь!

Дмитревская А что со сменой поколений в литовском театре? Ведь Литва для нас по-прежнему вы да Коршуновас.

Туминас К сожалению. Вообще мне кажется, что с Някрошюсом закончилась эпоха. Сейчас у Коршуноваса хорошая рука, дай бог ему не потерять и не пользоваться театром для амбиций и обид (все, кто воевали, искали врагов — будь то власть, соседи, коллеги или министерство культуры, — погибли, ушли). В Литве сейчас много молодых режиссеров, но никто не хочет учиться, быть ассистентом, подмастерьем, краски растирать. Мы работали помощниками, кофе носили, лишь бы участвовать, смотреть. Я был согласен делать у Эфроса что угодно, даже суфлировал текст Волкову и Дурову, когда они репетировали «Отелло». А потом мы очень сошлись с Эфросом, он часто бывал в Литве, в моем театре тоже. Молодые сегодня настроены на успех вечером и на то, что уже наутро ты должен быть звезда. Утром — не позже. Эта спешка не дает человеку успокоиться, пойти в глубокую человеческую шахту, где схоронены кости и драгоценные камни. Режиссер ведь и есть землекоп, который что-то откапывает, кладет на планшет сцены, актеры подбирают, чистят, делят на части, играют с этим, а администратор продает результаты археологических работ. Если по-настоящему — это кощунственная профессия.

Дмитревская Римас, вы живете на две страны. Есть ли каждый раз сложности адаптации?

Туминас Как ни странно, адаптации не было, когда я вступил в должность. И это определяло отношения наших двух стран, тогда раскрылась некая общая жизнь, Россия для Европы и Европа для России, мы ощущали грядущий большой праздник, и именно в искусстве, когда границы вообще исчезнут. И я ощущал себя большим, нужным, крепким центром, я держал в двух руках Запад и Восток и думал: я все могу! Но произошло ровно наоборот. Поменялась политическая атмосфера, и сегодня мне труднее, мне уже нужна каждый раз адаптация оттуда — сюда. Если это был один мир — то сейчас это уже разные миры, мы отдаляемся, закрываемся, и есть опасность, что одна из сторон не выдержит… И позиция — что нам там искать, если у нас есть Станиславский и Мейерхольд, мы останемся при своем величии — пугает. Я не думал, что это произойдет, но нет, такая философия уже нас тронула, это опасный знак.

Дмитревская Получается такой «Мадагаскар».

Туминас Да, или «В ожидании Годо»: в эту пьесу помещается все и всегда. Абсурд на все века.

Дмитревская Как вам кажется, почему литовский и русский театр так сильно связаны? Откуда, по какой природной причине это так? Однажды прочла у Михаила Чехова, что именно с литовцами ему было удобно играть, совпадало дыхание языка. Или это не так? Короче, в чем связь наших театров и такая любовь россиян к литовскому театру?

Туминас Мелодичность, интонация, тональность языков очень схожи, да. Как мы его сохранили, этот самый старый язык, удивительно.

Дмитревская На сопротивлении. Он же столько веков был запрещен и сохранялся в устной традиции…

Туминас Хутора! Наша сила — хутора. Когда у нас была революция и Горбачев приезжал нас смирять, он по-доброму так говорил: «Вы, наверное, шутите, какая независимость, вы же хуторная Литва…» Да, мы хуторяне. Это нас и спасло: каждый жил отдельно. Уже потом соединили в городки, пошла мелиорация, согнали в деревни, но опоздали уничтожить язык. Мы во многом язычники, и нам ничего не надо. Някрошюс говорил: не надо строить никаких декораций, дайте нам доску, кусок дерева, камень, немножко воды, можно огня иногда — и мы сделаем спектакль. Я тоже так считаю: будем тереть-тереть доску — и пойдет дым, а потом появится огонь… Да, что-то в нас от язычества…

Дмитревская Литва сохраняет ощущение доски, камня, хутора?

Туминас Знаете, я сам удивляюсь и так этому рад, так рад, что даже становится страшно. В деревнях существуют какие-то группы, самодеятельные театры, то там, то тут что-то бурлит…

Дмитревская Римас, уходят старые артисты, вы говорили на сборе труппы, что вам не хватает стариков. Что уходит с ними и что приходит с молодыми?

Туминас Со стариками уходит мастерство, которого так трудно добиваться молодым. Уходит профессионализм. Уходит интеллигентность… Школа старается, но обучение должно продлеваться в театре, в труппе. Знаете, я уже даже не рад, что у нас столько площадок. Красиво, интересно, но мы что-то от этого теряем… Рассеивается внимание, возникает имитация. Обманывать себя и других и не признаваться — сейчас это норма. Отсюда — невежество и определенная наглость. Как замечал Пушкин, пошлость тянется к современности и очень боится прошлого. И мы часто не можем это остановить. Вот сколько мы с вами даже сегодня перебрали — от Карамзина до Родена. Вот, кажется, собери несколько их тезисов — и будет достаточно, чтобы это стало нашим смыслом и кровью.

Октябрь 2020 г.