В феврале этого года цирковой мир содрогнулся и напрягся — главным режиссером Росгосцирка был назначен совершенно незнакомый в цирковых, зато хорошо известный в театральных кругах Юрий Квятковский. Выпускник, а ныне педагог Школы-студии МХАТ и помощник художественного руководителя театра «Практика», он сменил на посту главрежа продюсера и режиссера Гию Эрадзе и, в отличие от предшественника, не мог похвастать доскональным знанием предмета. Однако цирковые напрасно ждали, что варяг исчезнет сам собой. Цирк для Квятковского оказался важной, чуть ли не главной темой жизни, выразительная татуировка на его предплечье свидетельствует о верности первому коллективу, который по названию самый что ни на есть цирк. «Le Cirque de Charles la Tannes», основанный вместе с Алексеем Рогозиным, Ильей Барабановым и Сашей Пасом, был и остается в театральном мире нарушителем спокойствия, заточенным на аттракцион с множественными «вау-эффектами». Так что в том, что Квятковский стал главным режиссером крупнейшей отечественной цирковой компании, есть и прихотливость, и неотвратимость судьбы, которая решила-таки дать режиссеру настоящее, более чем просторное цирковое поле деятельности. Правда, оглядываясь на кадровую и финансовую нестабильность Росгосцирка последних лет, упавший уровень программ, нельзя не признать, что поле это оказалось сильно заросшим и почти утратившим былые всходы. Квятковскому потребовалось чуть менее полугода, чтобы вникнуть, найти единомышленников и составить свою программу. В августе Росгосцирк анонсировал масштабную перезагрузку, заявив о грядущих новых спектаклях. В числе приглашенных к сотрудничеству оказались Полина Стружкова, Нина Чусова, Жанна Шмакова, Андрей Бартенев, Павел Семченко, Мария Трегубова, Олег Глушков, Максим Диденко, Мария Литвинова и Вячеслав Игнатов, Тимур Кайбжанов и другие. Визионерские планы предполагают появление в конвейере Росгосцирка (система, при которой смена программ в цирках компании происходит одновременно) двенадцати новых постановок. Закрытая премьера первой — «Девочка и слон» в режиссуре Полины Стружковой — уже состоялась в Сочи. На очереди премьеры самого Квятковского по «Буре» Шекспира и Марии Литвиновой и Вячеслава Игнатова по сказке «Русалочка». Цирковой мир продолжают сотрясать внутренние конфликты, но Квятковский держится в стороне, занимаясь исключительно художественной составляющей. А тем временем за его деятельностью в новом качестве следят уже не только в цирковом, но и в театральном мире — с настороженностью, радостным ожиданием и надеждой.

Ирина Селезнева-Редер Юрий, с чего началась тема цирка в вашей жизни?

Юрий Квятковский Изначально — это венецианский карнавал и дель арте. Чуть позже — фильмы Феллини. А когда занялся режиссурой, то довольно много времени провел, исследуя площадную культуру, уличный театр и клоунаду. Понятно, что больше всего я интересовался Полуниным. На период моего студенчества пришлась Театральная олимпиада, бесконечные шествия по Тверской. Я тогда учился в Школе-студии МХАТ и даже в чем-то участвовал. Жанры, которые выстраивали свою коммуникацию со зрителем с помощью аттракциона и трюков, интересовали меня больше остальных. Невероятно тяжелой казалась задача все время провоцировать зрителя на аплодисменты, вызывать у него удивление.

Некоторые проповедуют такой подход в драматическом театре, но, конечно, в театре гораздо больше способов коммуникации с аудиторией. Необязательно это должны быть удивление, аплодисменты, возгласы. А в цирке, как и в уличном театре, принцип «удивлять» главенствует. Хотя у цирковых, например, есть некоторая градация, и я это почувствовал на себе. Если это уличные режиссеры и актеры, то это одна каста, а в цирке — другая. Но я вообще не сторонник делить кого бы то ни было на касты, особенно в искусстве.

В начале двадцатого века это было модно. Свой-чужой — это было важно. Футуристы, символисты… Сейчас странно слышать о таких делениях, тем не менее у ортодоксальных цирковых оно присутствует.

А если вернуться к вопросу, откуда что началось, то я ведь рос в Италии, где есть традиция карнавалов, уличных хеппенингов. И я помню такой праздник, когда все кидают апельсины. Город делится на две команды, одна защищается, другая нападает. И вот в этот день мы с папой просто гуляли, а кончилось все попаданием апельсина мне в глаз. Это было мое первое удивление от карнавала.

Селезнева-Редер Но они же на всех влияли, а вы вот захотели этим заниматься. И возник «Цирк шарлатанов»…

Квятковский «Le Cirque de Charles la Tannes» — это целое комьюнити, группа единомышленников. И именно циркового там было немного. Это, скорее, про современное искусство. Нам очень импонировал минимализм. Тогда только появился doc-театр и возникли минималисты первой российской волны, нас это очень сильно будоражило. Но в этом тоже был своего рода аттракцион. Пусть публика не аплодирует восторженно, но с ней происходят очень сильные процессы — она негодует, не принимает. И это тоже впечатление. Если говорить о том, что публика не должна оставаться равнодушной, то в этом плане театр док срабатывал именно так. Там я получал очень важный зрительский опыт.

Селезнева-Редер А когда цирк проникает в театр, как он проявляется?

Квятковский Главным образом эстетически. В этом плане опытов огромное количество. В театре у Могучего, у Жолдака. Да и у Бутусова. Это режиссеры, работающие с аттракционом, на которых я тоже мог ориентироваться. Они создают яркие миры, и артисты у них существуют часто в гротеске, на котурнах.

Цирк в театре проявился и за счет актерской техники. Многие режиссеры добиваются от своих артистов небытового существования. И тут много от клоунады, конечно.

Селезнева-Редер Получается, что вы внутри себя строили взаимоотношения с цирковым и театральным, а сейчас открылась дверь и вы стали главным режиссером Росгосцирка. И в первую очередь вы позвали в цирк драматических режиссеров. Зачем они вам?

Квятковский В первую очередь я позвал самобытных художников и смелых людей. И это необязательно театральные режиссеры. Например, о Жанне Шмаковой я не могу так сказать. Она постановщик больших шоу-программ с огромным опытом. Но для меня она прежде всего хореограф. Мюзикл «Продюсеры» я до сих пор считаю лучшим, что выходило у нас в этом жанре. Это ее работа. Фантастическая.

Селезнева-Редер Тогда зачем все эти люди вам сейчас в компании, которая исповедует классический цирк?

Квятковский Люди, которых я позвал, понимают, что такое аттракцион, как работать с трюком. Повторяю, трюк в цирке свой, в документальном театре — свой. Эти люди нужны, чтобы открывать новые двери, расширять границы. А по поводу проповедей тут надо аккуратней.

Я полгода в этой системе и понимаю, что присутствует мощное эхо прошлых ориентиров. Но для чего эта компания существует, чего она ищет и почему она нужна обществу и публике… Пришло время отвечать на все эти вопросы, независимо от того, хочешь ты этого или не хочешь. Нужно заново пересобрать все эти концепции, открыть их или попытаться открыть. Новые люди нужны для того, чтобы произошли художественные микрореволюции. И принципы их художественного высказывания подходят для циркового искусства. В своих классических амплуа — театральный режиссер, хореограф, оперный режиссер — они все проявились как реформаторы или художники, делающие открытия в художественном мире.

Селезнева-Редер Мы знаем, что есть тенденция к «циркизации театра», и на эту тему существуют исследования, монографии. А в вашем случае можно сказать, что вы нащупываете путь к «театрализации цирка»?

Квятковский Скорее, это путь к авторскому цирку, где нет мелочей, где режиссеру важно абсолютно все. Где он по крупицам выстраивает эстетическую канву действия и процессуальность для него инструмент основной. Что происходит с залом, что происходит с манежем, что происходит на перестановках — это все процессуальность. В театре она одна, в опере другая, в цирке третья. Режиссура — это внимательное отношение к деталям, и я хотел бы видеть трактовки разных цирковых деталей. Хотел бы видеть, как режиссер может это обыграть, рассмотреть внимательным взглядом то, что уже замылилось. Я думаю, из всего можно делать действие, сцену, все может работать на смысл.

Вот я произношу «смысл», а кто-то мне скажет — цирк не для смысла, а для чего-то другого. Но нет, я не могу согласиться. Ведь, например, у детей, попадающих в цирк, логика тоже присутствует в восприятии. Как только она появляется, ты тут же видишь, как их внимание обостряется с четырех-пяти лет.

Это тоже нужно исследовать и анализировать, что мы и делаем в первом нашем проекте. Полина (Полина Стружкова, режиссер спектакля «Девочка и слон». — Прим. ред.), которая тонко выстраивает коммуникацию с детской аудиторией в театре, теперь очень внимательно отнеслась к тому, чтобы выстроить логику действия для ребенка и в цирке. А не выбирать путь, где все это неважно и есть только эффекты. В этом для меня суть эксперимента.

Селезнева-Редер А цирк так или иначе сопротивляется процессуальности?

Квятковский Почему он сопротивляется? Мне кажется, нет. Это вопрос попадания в цель. Трюк — это инструмент! С его помощью тебе все равно надо рассказать историю. Она, конечно же, не нарративная. Цирк — это пространство для метафор. Постановщик, не владеющий этим языком, в цирке обречен. Цирк без метафор превращается в спорт.

Селезнева-Редер А какой в вашем представлении идеальный цирк?

Квятковский Тотальный. Как и тотальный театр. Тотальный цирк, где все подчинено действию. Это как тотальная инсталляция, описанная у Ильи Кабакова. Еще очень важный момент — соответствие заявленной темы, образа и внутреннего мира артиста. Приведу пример из театральной практики. Для того чтобы убедительно рассказать о жизни деревни, Лев Додин уезжает со своим артистами в экспедицию, где они исследуют деревенский уклад. Выходит великий спектакль «Братья и сестры». Меня поразил один цирковой спектакль, сыгранный в огромном ангаре, — Metall Clown, спектакль Cirque Archaos (1992). Это было детальное совпадение всего. Декорация для полета (воздушный полет — разновидность воздушной гимнастики в цирке. — Прим. ред.) выезжала на фуре, фура раскрывалась, и внутри было все необходимое для номера. При этом играла блэк-металл группа, и все это было даже не в стиле стим-панка, но какого-то промышленного постапокалипсиса. Это было тотальное действие, все сочеталось и было переплетено — и музыка, и костюмы, и воодушевленная труппа. Эти артисты были словно племя — два часа они находились внутри урбанистического ритуала.

Когда все участники программы горят одной идеей, верят в то, что делают, — это очень передается публике. Постановщики, приходящие к артистам Росгосцирка, должны быть способны сделать такую инъекцию, чтобы все зажили вдруг одной художественной логикой. И в театре, и в цирке эти процессы похожи. Артисты вместе с режиссерами и хореографами что-то в себе перестраивают, чтобы стать полноценным звеном в некоем действии.

Селезнева-Редер У вас же был сейчас опыт погружения в процесс. И как, цирк поддается такому методу?

Квятковский Да, конечно. У цирковых, конечно, своя история. Но в целом все оказалось просто, и театральная инъекция случилась. Речь шла в том числе об этике. О том, что не надо шуметь за кулисами, в подтрибунных помещениях в то время, когда идет номер, о том, что один номер подхватывает другой. Все персонажи рассказывают историю, и у каждого своя функция. И балет, и жонглеры, и акробаты — они все внедрены в сюжет. Это работа не с какой-то художественной концепцией, эпохой или эстетикой. Это в принципе разговор о культуре, и вы видели, как они все переплетены. Все рассказывают эту историю. Все — в смысле действительно все: униформа, дрессировщики, балет. Они все понимают, зачем они выходят на манеж.

Селезнева-Редер Задам опасный вопрос. А как животные-то могут рассказывать эту историю?

Квятковский Ну как, через дрессировщиков, конечно. Тут можно спросить и о том, как свет может рассказывать историю. Я не знаю, насколько можно говорить про осознанное и бессознательное.

Селезнева-Редер А создавать цирк с жи-вотными сложнее или проще?

Квятковский Это все в большей степени креатив дрессировщика. Ну вот как мы, ставя свет, используем прибор? Я не сравниваю здесь прибор и живое существо, я о том, что все это подчинено воле человека. И это огромная ответственность. Я безоценочно говорю, не вдаваясь в подробности о том, хорош или плох цирк с животными. Это отдельный разговор.

Но везде, где есть животные, встает тема взаимодействия человека и природы. Очень важная тема. Ей можно посвятить целую программу, и ничего другого там и не нужно. Это будет программа о взаимодействии в пределах одной семьи, и это можно выводить на публику, и тогда цирк с животными будет оправдан. Но это все равно отдельная тема.

Ведь, как правило, перед нами зрелище, где все подчинено трюку, и в этом случае вопросы к цирку с животными неминуемо возникают. А если цирк с животными выстроен как отношения, это совсем другой ракурс.

Перформативные практики нас немного раскачали. Я имею в виду театр и другие виды исполнительских искусств. Перформанс — это условия, при которых может что-то случиться, а может и не случиться. Ты как бы наблюдаешь за опытом, твое внимание там, и сам перформер не знает, чем закончится этот перформанс, потому что в нем все важно. Важен наблюдатель, зритель, пространство, время года, время суток. И в принципе дрессировщик всегда находится в перформансе, потому что он не до конца понимает, пойдет ли за ним животное сегодня. И естественно, что существуют ходы, при которых животное в меньшей степени сделает что-то неосознанное, потому что есть воспитание. Это в какой-то степени импровизация, и никто в точности не знает, чем закончится сегодняшний номер. Когда у нас возникнут такие номера, где дрессировщики будут перформерами, перестанут бояться невыхода на коду, на трюк…

Селезнева-Редер Да-да, в цирке это называется «грязная работа»…

Квятковский Вот именно. И когда такие номера возникнут, это должно быть харизматично, наполнено зерном каким-то. Тогда возникнет и другой цирк, и другая тема для дискуссии. Когда мы стремимся с животными уйти в трюк, там сложно что-то противопоставить аргументам, что это всего лишь обслуживание человеческого эго.

Селезнева-Редер А если вернуться немножко назад. Хочется оттолкнуться от европейского «нового цирка»?

Квятковский Да, конечно, потому что он там разный. Тут вопрос не в том, европейский он или не европейский. И китайский опыт полезен. Вот БМГЦ (Большой московский государственный цирк. — Прим. ред.) отстроили фантастическую систему. Там все работает, все звенит, но это только одно из возможных направлений. Китайцы, например, работают тотально. В этой тотальности — настоящее. Можно по-разному к этому относиться, есть там человек или это винтик от какого-то механизма. Кого-то это впечатляет, для кого-то неприемлемо. Но это в любом случае отстроенный механизм, который занимается цирковым интертейнментом.

А европейский опыт он же очень разный. Вопрос не в том, хочется перенимать их опыт или нет. Хочется, чтобы здесь даже независимые цирковые коллективы были бы в центре бурлящего движения. Система работает как пирамида. Цирк должен быть разным. И на государственном уровне, и в рамках независимых проектов. Вот опера разная, балет разный, театр разный. Экспериментальный, классический, любой. В одном Большом театре «Лебединое озеро» может соседствовать с авангардными опытами самых бескомпромиссных экспериментаторов. Они — в одной афише, и это никого не смущает. Нужен авторский ключ к цирковому представлению. Давайте сделаем пять, десять цирковых представлений от разных авторов, и мы поймем, как это все заживет новой жизнью. Появятся ответвления, другие формы, сторонники одного, сторонники другого. Начнется полемика, дискуссия. А сейчас нечего противопоставить друг другу. Есть хороший, слаженный, богатый коллектив, и есть нищий коллектив. Сейчас у нас такой дискурс. А если цирк считает себя искусством, то дискурс должен быть на другом уровне. Должны быть мастера одного направления, другого направления. Должно быть пять Елен Польди, три Диденко. Должно быть направление музыкального цирка, где музыка не пустое место, а на главных позициях и оркестр — это персонаж, который тоже способен на трюки.

Это огромная культура, разные пласты, направления, которые сегодня утеряны.

Селезнева-Редер Так все-таки образцы нового цирка — они для вас образцы?

Квятковский Безусловно, критерий один —талантливо или неталантливо. Но и это тоже критерий на уровне ощущений, инстинкта, чутья. Происходит сцепка между публикой и создателями или нет? Новый цирк, если вы про французскую волну, это только один из возможных путей. В нем тоже надо разбираться, понять, в чем его почерк. Я уверен, что, если мы деконструируем это направление, в нем окажется множество постановщиков со своим почерком.

Селезнева-Редер А это знание о новом цирке — французском или австралийском, канадском — оно было подспудным мотиватором для приглашения новых режиссеров в цирк? Как вам вообще удалось уговорить режиссеров пойти в цирк, где попахивает нафталином?

Квятковский Эти режиссеры просто не знали, что такое ситуация конвейера. И начали мы с того, что отсмотрели все программы Росгосцирка. У всех режиссеров, с которыми мы работаем, есть опыт работы пяти-семи-десятилетней давности в провинциальных театрах, где ситуация была та же самая. Тогда была сделана инъекция режиссуры в регионах. Естественно, всем места в Москве не хватает, и благодаря таким людям, как Олег Лоевский, за счет фестивалей, в том числе фестиваля малых городов, то есть событий, поддерживавших эту инъекцию, вдруг спектакли ищущих талантливых выпускников самых крутых режиссерских мастерских — Кудряшова, Каменьковича, Женовача и других — возникли на периферии. Молодые режиссеры начали там экспериментировать, делать проекты, и уровень поиска как на дрожжах начал развиваться. А мы ведь понимаем: то, что сегодня эксперимент, завтра — мейнстрим. И во всех регионах возникли какие-то новые культурные центры, точки. Вот, например, «Угол» в Казани оказался таким новатором, начал раз в сезон выпускать что-то такое, что всех будоражит. То есть по России возникло очень много самодостаточных точек. И мне кажется, что цирковой конвейер — это как все театры России, если можно проводить такие аналогии. Это театры, в которых все знали, как надо. Но все попахивало нафталином, а армия людей, которые это отстаивали, была велика. Это люди, которые боятся перемен, потому что достаточно уверенно себя чувствуют в том состоянии, в котором они пребывают. У них есть свой кусок хлеба, и они держатся за вот это старое, а новое не пускают. Только потому, что в глазах страх. Ведь если человек уверен в том, что он топовый мастер, востребованный артист, он никогда не будет сопротивляться поиску.

Он обязательно вступит в коммуникацию, потому что для него принципиален художественный поиск. Как только ты рискуешь потерять статус или свой кусок хлеба, тут же начинается, на мой взгляд, непродуктивный дискурс.

Селезнева-Редер Получается, смысл театрального десанта в том, чтобы разбудить мотивации?

Квятковский Конечно, нужно разбудить творческие мотивации, творческие составляющие. И приглашенные режиссеры как раз привыкли иметь дело со спящим контингентом в региональных театрах. А кто закрыл двери в цирковую режиссуру? Спектакли могут создавать хореографы, оперные режиссеры, просто художники. Я бы с удовольствием при первой же возможности дал шанс пофантазировать в цирке Андрею Бартеневу. И тогда это будет прецедент, когда в цирке за постановку возьмется художник и сделает ее так, как она ему видится. И в данном случае про Андрея можно точно сказать, что он не будет отбывать номер, а будет находиться в постоянном художественном поиске, будет фонтанировать. Было бы прекрасно, если бы среди классических цирковых режиссеров нам попадались люди, которые готовы рисковать. Потому что человек, который говорит «я знаю, как надо», в принципе меня не интересует. В драматический театр к своим студентам или актерам я таких не приглашаю. Мне кажется, все уважаемые в этой сфере люди ведут себя по-другому. Они заведомо готовы рубиться, искать, вкладывать время и талант, но они не могут знать, как надо. Ведь иначе каждый из них поставил бы один идеальный спектакль и на этом закончил. Потому что каждый раз, когда режиссер приступает к работе, он надеется поставить идеальный спектакль. И если этой утопии нет в голове, то не надо заниматься этой профессией. А утопия в том, что ты точно знаешь, что идеального спектакля не существует, у тебя есть конкуренты — Мейерхольд, Местечкин, Кастеллуччи, — и ты никогда не придешь к идеальной форме. Потому что если ее сравнить с чем-то, то найти свое место реально, а сделать идеальный спектакль — невозможно. Но каждый раз ты надеешься и болеешь этим. Я думаю, с цирковыми программами процесс такой же.

Селезнева-Редер А как быть с тем, что цирковая аудитория — так сложился стереотип — это всегда аудитория детская? Хотя если возвращаться к истокам, то цирк — это взрослое искусство. И сегодня нам остается тосковать по цирку для взрослых, где на вечернее представление приходят не мама, папа и ребенок, а взрослые пары.

Квятковский А я чувствую, что запрос у общества есть не только на цирк для семейного просмотра. Но он должен стать модным. И тут есть противоречие. Сложный разговор. Идеи неогуманизма — ключевые в современном обществе. Все режиссеры, даже экспериментаторы, авангардисты, востребованные у публики, они в каком-то смысле гуманисты. В цирке заведомо много в этом плане противоречий. Присутствие животных — только одно из них.

Чтобы взрослые пошли в цирк, помимо предложенных «вау»-эффектов должно быть что-то еще. Дискурс должен соответствовать модным тенденциям в обществе. Без этого не обойтись. Вот театр стал популярным, потому что он идет в ногу со временем, обществом. Там актуальный дискурс. Когда в цирке возникнет актуальный дискурс, тут же подтянется и аудитория. Мне кажется, что тут стоит вопрос художника, который придет и предложит разговор со взрослой аудиторией цирковым языком.

Цирковой язык вполне для этого годится. Его интересно смотреть, ему сопереживаешь, подключаешься. Просто бесконцептуальное, безыдейное искусство смотреть модная публика не станет. Почему цирк от взрослой аудитории перекочевал в детскую? Потому что кажется, что детская аудитория — это аудитория, которая может все воспринять. С ней как будто не надо выстраивать логику, коммуникацию, делать умный цирк. Но мы же видим, как в цирке дети теряют внимание и уходят после первого отделения, если их не вовлекать, а проще говоря, не начать исследовать их внимание. Сейчас мы привлекли в цирк людей, которые с этими исследованиями пожили, они знают, что об этом можно сказать, и они попытались сделать это цирковым языком. Результат может быть разным, но делать вид, что мы все знаем про детского и взрослого зрителя, невозможно. Мы стремимся к тому, чтобы цирк стал популярен так же, как опера, как балет.

Селезнева-Редер Получается, ближайшие планы в том, чтобы через год цирк стал популярен?

Квятковский Через год или не через год, сейчас или позже. Но я чувствую, что внимание к нему даже от неблизкой аудитории возросло. Все насторожились и смотрят, что получится. Вопрос только в одном — чтобы талантливые люди смогли реализовать свои идеи. Вот и все. Препятствия колоссальные — стереотипы, люди, которые знают, «как надо», уровень номеров, уровень технического обеспечения, уровень директоров. Это все звенья одной цепи, они могут завалиться комом и задавить нас, но всегда выиграет человек талантливый, конструктивный. Человек, который даже на выжженном поле сумеет взрастить свой росточек.

Сентябрь 2020 г.