Татьяна Тарасова. Юрий Георгиевич, когда рассматриваешь
ваши фотографии, складывается впечатление,
что вы снимаете практически все. А есть
жанр собственно театральной фотографии?

Юрий Белинский. Конечно. Ведь сейчас фотографические
жанры стали делиться очень четко.
Раньше (я имею в виду при советской власти) такого
понятия не существовало, все было расплывчато
и фотография считалась только репортерской.
А сейчас — четко: портретная фотография, рекламная
фотография. Человек, владеющий портретной
фотографией, не снимает спорт. Поэтому специфика,
конечно, есть.

Т. Т. Что для вас жанр театральной фотографии?

Ю. Б. Я не могу сказать, что театральная фотография
занимает очень большое место в моей работе.
В принципе, то, что я снимаю жизнь, людей, — это
ведь тоже театр. Перед порогом театра и за его порогом
в принципе — одно и то же. Только, единственно,
театр — это какое-то бегство от будней. Любое творчество — бегство. Человек убегает в свой мир, а театр — это свой мир, и очень интересный.

Т. Т. Вы фотографируете спектакли, когда вас
приглашают?

Ю. Б. По-разному. Я фотокорреспондент «ИТАР-ТАСС». Уклон у меня в сторону культуры, хотя я снимаю и промышленность, и сельское хозяйство, и всякие
события, и ЧП.

Т. Т. Чтобы снять спектакль, вы смотрите его заранее?

Ю. Б. Нет. Я снимаю «с чистого листа». Потому
что для меня как для фотографа важно восприятие,
как репортер я должен снять с первого раза любое
событие, не только театр. Я не могу сначала посмотреть,
а потом снимать. Снимаешь сразу и снимаешь
всё, потому что еще как будто событие не началось,
а уже что-то происходит. А что будет через пять минут?
Также и театр. Я начинаю снимать, как только
прихожу на спектакль. Раньше было больше времени,
чтобы работать в театре. Я мог прийти на застольную
репетицию. И мог на сцене снимать, когда мне было
интересно. А сейчас просто нет такой возможности.

Т. Т. То есть вы нажимаете — идет поток снимков.
А потом вы выбираете?

Ю. Б. Да, мы снимаем много. Но это специфика современной
фотографии. Ведь если я иду на съемку премьерного
спектакля, вечером редакция уже ждет снимки. Я же не могу прийти и сказать: «Ах, я посмотрел,
меня это не устраивает. Я приду завтра». Нет. Редактор
в Москве уже ждет. А я смотрю на часы, когда заканчивается
третий акт. Если я не успеваю — снимаю только
полспектакля и убегаю. Потом обрабатываю и посылаю
в московскую редакцию. У нас же новостийное
агентство. Завтра эти снимки уже будут не нужны.

Т. Т. В работе с театрами у вас есть предпочтения?

Ю. Б. Мне нравятся театры, в которых хорошая
обстановка. Ну, скажем, уже многие годы мне очень
нравится БДТ. Когда я туда пришел, меня очень тепло
встретил Георгий Александрович Товстоногов,
и у нас сложились очень хорошие отношения. Он давал
возможность снимать практически все. И когда
я приходил, всегда спрашивал: «Георгий Александрович,
сегодня можно посмотреть?» — «Вам можно».
И до сих приходишь в БДТ и очень уютно себя чувствуешь,
как в своей тарелке. У меня даже есть постоянный
пропуск.

Одно время я очень много снимал Малый драматический
театр и получал удовольствие от работы там. Мне
интересно было прийти на репетицию, посмотреть на
актеров, увидеть, как репетирует Додин. Сейчас меньше
таких возможностей. В том же БДТ начальник охраны
может сказать: «Я вам не дам снимать». Сложнее
стало с Мариинским театром, он стал закрытым, строго
дозированным. Дело в том, что у нас еще нет той
культуры, которая существует в мире. Там ведь как?
Делается специ альный пресс-показ. Приглашается пресса, и показывается самое лучшее. Там можно
снять все что угодно. Вам нужен режиссер — снимаете
режиссера. Хотите репетиционный момент — сделаем.
Самые красивые сцены. У нас этого нет. Мариинка
к этому не готова. У них последний костюм шьется ко
второму акту, если на премьере актер выходит только
во втором акте. Гергиев репетирует в день премьеры,
задерживают начало спектакля, за кулисы просто не
попасть. На премьеру делают пропуск и ставят в определенную
точку… Это очень сложно. Я понимаю, сейчас
другие условия, билет на премьеру стоит более 100
долларов. Раньше я приходил к директору Мак симу
Эдуардовичу Крастину и говорил, что мне нужно снять
премьеру. И показывал место — первый ряд, чуть подальше
от дирижера. Три рубля платил, получал билет,
шел снимать… Легче у Эйфмана, там специально делают
прогоны, и мы их снимаем. Бывает генеральная репетиция,
хотя у них тоже костюмы не за месяц до премьеры
готовы. Но они понимают, что им нужны фотографии,
и покупают их. Когда у нас все это поймут?
Есть хорошая поговорка — «Хороша ложка к обеду».
А как у нас? «Давайте, мы снимем, когда пройдет дватри
спектакля». Тогда это уже будет никому не нужно.
Сегодня эти фотографии купит газета, а завтра —
никто не возьмет. У меня даже редакция их не примет.
Сейчас условия жестче. Время диктует.

Т. Т. И рыночная экономика.

Ю. Б. И рынок, да. Мы ведь живем с того, продадутся
ли фотографии. Идеально, если на репетиции
все удалось снять. Один раз Мариинка запустила балет,
я уже не помню какой, а главный герой вышел
в трико. Ну что снимать? Общий план? Так что тут
свои сложности.

Т. Т. В одном из номеров «ПТЖ» была подборка
фотографий из вашего личного архива, и там много
портретов. Чтобы снять портрет, вам необходимо
знать человека или вы сразу можете уловить какието
индивидуальные черты?

Ю. Б. Конечно, портретная фотография подразумевает
знакомство. Нужно знать человека и знать,
чего вы от него ждете. Но специфика моей репортерской
работы не всегда дает такую возможность.
Когда я последний раз снимал Светина, мне для того,
чтобы его снова почувствовать (последний раз я снимал
его 5–6 лет назад), было необходимо понаблюдать
за ним со стороны. А поскольку я с ним один на
один, то это сделать достаточно сложно. Пытаешься
как-то разговорить… Хорошо, что он пригласил
журналиста Мишу Садчикова. Мы поднялись в белый
верхний зал. Ну, думаю, ничего, пока они беседуют,
я понаблюдаю за ним и подготовлю свет. Вижу
выражение лица, вижу, за что можно зацепиться…

Т. Т. А когда у вас нет времени, а нужно крупный
план сделать?

Ю. Б. Это сложно. Вчера я снимал Полину Осетинскую.
Врасплох. А что делать? С другой стороны, помню,
снимал Михаила Дудина. Он приходил ко мне
домой. У меня уже все было приготовлено, свет стоит.
Попили кофе, немного поговорили, и, знаете, как
шестеренка в шестеренку заходит, так и у нас по шло.
Очень хорошие фотографии получились. И ему понравились.
Здесь важно, чтобы искра проскочила.
Она есть или ее нет. Аркадия Райкина я снимал,
навер ное, месяца три. И было очень сложно. Это человек,
с которым никогда не проскакивала искра. Так
она и не проскочила. Лучший кадр был самый первый,
за кулисами. Он сидит, может быть, помните?

Т. Т. Да. А рядом…

Ю. Б. Нет. Это другой снимок. Он сидит в профиль,
и на нем контровой свет. Руку держит. Он всегда
перед выходом пульс измерял, но этого не видно.
Я подарил ему эту фотографию. И он говорил, что
фотография ему так понравилась, что он перевел ее
на вазу. Сколько его ни снимал, его было не «пробить», настолько он был бит властями. Он уже имел
буфер. Ну, кто я для него был? Прихожу в купе поезда
его снимать, поднимаю камеру — готовая улыбка.
Опускаю — все нормально. Снова поднимаю —
и опять улыбка. Вот не пробить! У него была защитная
оболочка. Он удивительный человек, великий
артист. Надо понимать, с кем имеешь дело.

В портретной фотографии важен внутренний мир
человека. А актеры, в основном, этого не любят. Они
хотят быть красивыми. Есть такой фотограф Валерий
Плотников. Чем он силен? У него один прием на все
съемки — человек смотрит в кадр. В этом нет ничего
плохого. Это хороший ход. И он всегда делает их
красивыми: цветочки, антураж. А когда начинаешь
лезть в глубину, мало кому может понравиться такая
фотография. Умные актеры это понимают. Михаил
Ульянов, тот же Евгений Лебедев. Я всегда привожу
в пример Лебедева, еще сидя за столом, он настолько
вживался в роль, что, если это была комедия, его
коллеги хохотали так, что животы болели. Он играл.
Он выходил на сцену и играл все время, пока был на
сцене. И даже если он отходил, он продолжал играть.
Просто какой-то вулкан. И снимать его интересно,
и общаться с ним. Очень доступный человек и совершенно
гениальный артист. В спектакле его снимать
было одно удовольствие.

Т. Т. У вас есть фотография Олега Басилашвили,
где он стоит, облокотившись на перила…

Ю. Б. Да, есть такой кадр. Я возил тогда его по
городу, и получилась эта фотография. А когда я делал
портретную галерею для БДТ, он пришел и говорит:
«Всё, Юра, только 30 секунд. Времени нет». — 
«Ну, Олег Валерианович, за 30 секунд вы роль-то не
выучите?» — «Нет, нет, давай быстро». Пытаешься
тянуть время, но понимаешь, что он сейчас может
встать и уйти. Потом жди его… А бывает и так: «Что
нужно? На дачу приезжай ко мне. Только без фотоаппарата.
Чай будем пить, водку, но снимать — нет.
Это работа, Юра. Я отдыхаю сегодня». Когда я снимал
его к юбилею, было и телевидение, но мне это помогло,
потому что, пока телевидение снимало, я фотографировал.
Актеры разные. И актер должен доверять
тебе. Вот Басилашвили всех журналистов, которые
просят фотографии, отсылает ко мне. Потом
я понял очень простую вещь: тот кадр у Зимней
Канавки он считает лучшей фотографией потому,
что там он получился еще и молодой.

Т. Т. Как вы снимаете спектакль, если он вам не нравится?

Ю. Б. Я задавал себе вопрос: когда снимаю, вижу ли
я спектакль? Скорее ощущаю. Я вижу только прямоугольник — вертикальный, горизонтальный (взгляд
через объектив). Я могу судить только, хорошо он
сделан или плохо. Скучно это или не скучно. У меня
есть очень простая формула. Если мне хочется еще
раз сходить, значит, он хороший. Не потому что он
мне понравился. Он зацепил меня чем-то. А бывают
такие спектакли, которые с трудом досиживаешь до
конца и не знаешь, снял ты что-то или нет.

Т. Т. Практика показывает, что фотографии с плохих
спектаклей всегда получаются лучше.

Ю. Б. Я не думаю, что есть закономерность. Когда
попадаешь в сложные условия — очень темный спектакль
или свет какой-то неуютный, декорация минималистская,
кусок черной ткани, — ты концентрируешься
и выжимаешь из этого максимум. Играешь на
крупных планах, на эмоциях, на мимике. Последний
спектакль я снимал в Большом Театре Кукол. «Вий» —
прекрасный спектакль. С удовольствием пошел бы
еще раз. Я не ожидал, что можно так сделать! Очень
динамичный, насыщенный, световая палитра потрясающая,
игра! И куклы, и люди, и маски…

Т. Т. Вы смотрите на спектакль как художник. Вы
видите свет, цвет, композицию, декорации. Да?

Ю. Б. Я бы не употреблял слово художник. Я, прежде
всего, фоторепортер. Это моя профессия. Моя
задача сделать фотографию, которая состоит из света,
цвета и т. д. Сейчас все начинают кидаться этими
словами: «Я хочу заниматься фотоискусством».
Какое фотоискусство? Ты еще фотографию не освоил.
До искусства надо дорасти. Я просто фоторепортер.
Это ремесло. Я фотограф.

Т. Т. Вы считаете, что фоторепортаж не может
быть художественным?

Ю. Б. Не хочу ставить знак равенства. Какие-то
фотографии могут подниматься до высокого уровня.
У нас есть свои конкурсы, свои престижные премии.
И все-таки — это фоторепортаж.

Т. Т. Я думаю, что мало одного ремесла и просто
умения.

Ю. Б. Это другое дело. Чем отличается плохой фотограф
от хорошего?

Т. Т. Чем?

Ю. Б. У хорошего — больше штампов. Вот и все.
У плохого фотографа может быть один, два или
три штампа. Допустим, мы находимся на событии
или на спектакле, и происходит какая-то ситуация.
Двадцать фотографов снимут разные кадры. Фотография — это какой-то свой мир. Я ухожу.
Я вижу по-своему любую ситуацию. Почему фоторепортеров не любят? Недолюбливают…

Т. Т. Так же, как и критиков.

Ю. Б. Совершенно верно, но нас особенно. Политики
сейчас стали запрещать снимать с нижней точки.
Хотя я не сторонник такой фотографии. Этот ракурс — крик, а человек может быть услышан, когда он говорит тихим голосом. Если на меня кричат,
я делаю все наоборот. Также и эти фотографии
с нижней точки. Не всегда это нужно. Да, они броские,
искажают людей, когда нужно. Я как-то снял одного
чиновника с нижней точки. Он стоял на высокой
трибуне. Фотография получилась классная. Был
какой-то праздник, и там я его снял. Я послал эту
фотографию, и она так хорошо пошла. У нас такие
фотографии любят.

Т. Т. Это профессиональная ирония?

Ю. Б. Да, я могу снять отношение к человеку на
широкоугольный объектив и разнести физиономию,
но это я крикну. Мне кажется, что есть другие способы,
чтобы показать человека. Необязательно я буду
его снимать с нижней точки и искажать лицо. Он
проявляется сам — это внешнее такое.

Т. Т. Были ли у вас забавные случаи?

Ю. Б. Всякие бывали, конечно. Я снимал Смоктуновского,
когда впервые выступил в роли папарацци.
У меня есть снимок: он идет и посылает воздушный
поцелуй. А потом я решил пофотографировать
его еще, но как-то не получалось. Я дождался конца
спектакля (он «Идиота» играл) и пошел за ним. Вечер,
осенняя погода. Он на Гороховую, и я на Гороховую.
Садится в троллейбус — и я в троллейбус. Сел на заднее
сидение и цветочки положил рядом. И как раз
лампочка над ним не горит. И я его начинаю фотографировать.

Т. Т. А он вас видит?

Ю. Б. Вы не возражаете?» — «Нет, только у вас
ничего не получится». — «Получится». Действительно — темно. Жду, когда троллейбус остановится, чтобы
поставить длинную выдержку. И вдруг входят два
милиционера: «Правильно, алкашей этих снимать
надо». Вот такой случай. И хорошие снимки получились.
А потом я в ЦПКиО его встретил в день кино.
Кругом толпа поклонников, он через забор прыгает
и в «Волгу». Я за ним: «Иннокентий Михайлович,
извините, вы человек недоступный, а мне нужно
сделать очерк о вас». —  «А что вы хотите?» — «Да
на даче бы вас поснимать». — «Приезжайте первого
сентября». Но я понял, что надо хотя бы что-то
сейчас снять. «А можно мы сейчас в Петропавловке
остановимся?» — «Ладно». Мы остановились, я его
поснимал, потом расстались. Первого сентября приехал
к нему на дачу. А его дома нет… Походил, погулял
и вернулся домой… Человек был из космоса.
С ним и говорить надо было по-другому.

Т. Т. Что для вас считается хорошим вкусом в фотографии,
а что дурным тоном?

Ю. Б. Хорошее — это то, что вас тронуло. Ведь чем
отличается хорошая картина от плохой? Зацепила
она вас? Если да, то чем? Какой-то недосказанностью.
На Мону Лизу мы смотрим уже веками, и всё
смотрим и смотрим: что-то недосказал художник.
А чем гениальны пушкинские стихи? Он нас на что-то
натолкнул, но недоговорил. И это высший пилотаж.
Снимают многие, но интереснее бывает не само
событие, а то, что вокруг. Это гораздо глубже, и это
гораздо сложнее показать. Недосказанность важна.

Т. Т. В каких случаях вы снимаете в цвете, а в каких
нужен черно-белый вариант?

Ю. Б. Иногда я перевожу на компьютере фотографии
в черно-белое изображение, я безумно люблю
черно-белую фотографию. Но сейчас условия —
это цвет.

Т. Т. Кроме театральной фотографии вы, по-моему,
снимаете все. А есть у вас какие-нибудь любимые
темы?

Ю. Б. Есть, конечно. Люблю снимать Пушкинские
Горы и снимаю их уже около сорока лет. Это моя отдушина,
бегство от всего, что существует. К сожалению,
мне все реже и реже приходится ездить туда,
чтобы хоть пару дней там побыть, подышать тем
воздухом, ощутить другой ритм. Ведь репортерская
работа — это молотилка, все время находишься на
«игле». Иногда нужно соскочить, чтобы посмотреть,
что и как. Каждая съемка у меня должна быть любимой.
Потому что если не любить — неинтересно
снимать.

Т. Т. Но есть какие-то предпочтения?

Ю. Б. Люблю людей снимать. Добрых хороших людей.

Т. Т. Даже больше, чем природу?

Ю. Б. Вы знаете, да. Иногда анализируешь, а что в жизни
такого положительного было? Встреча с хорошим интересным человеком. Это бывает очень редко. Приехал за триста
километров, вдруг встретил — и такой след остался!
В тех же Пушкинских Горах, лет пять-шесть назад,
знакомый: «Съездили бы вы в Теребени, есть такая
деревня». — «А что там?» — «А там священник из
Петербурга живет». Я к директору заповедника. «Да,
есть там такой священник. И в Русском музее работал.
Жена его в Мариинке костюмером была». Я рванул
туда к ним. Удивительно совершенно. В «Часе
Пик» тогда опубликовал и текст и фотографии, целую
полосу. Второй раз я был у него в прошлом году.
Это удивительный человек! Это такая инъекция!
У каждого человека есть такие возможности — иногда встретиться. У меня профессия хорошая…

Т. Т. Вы помните свою первую фотографию, свой
первый фотоаппарат?

Ю. Б. Конечно, помню. Первый фотоаппарат,
и пленку, и бачки, и проявители мне подарили род ственники,
когда я был в третьем классе. Это был «Любитель». Квадратненький такой фотоаппарат. И я завелся со страшной силой. Снимал папу, маму, что-то
на улице. Аппарат, кажется, был не очень исправен.
Что-то с резкостью. Но всегда валишь на себя. И через
год я бросил. А потом меня это захватило с новой
силой. Через какое-то время мне родители купили
«Смену». Для многих людей моего поколения первым
фотоаппаратом была «Смена». А экспонометр
я зарабатывал на почте. Пошел разносить поздравительные открытки и заработал 13 рублей.

Т. Т. Это такая штучка…

Ю. Б. Да-да, со стрелочками. Я пошел работать
курьером в организацию под названием «Леноблпотребсоюз». За месяц я заработал 30 рублей и 28 из них истратил на фотоаппарат «Зоркий-5». Это как
раз тот вариант, когда я знал — это моя будущая профессия.
Хотя сначала я хотел быть железнодорожником
и водить поезда в метро. Я помню, в метро у меня
были все машинисты знакомые, все знали меня. Им
давали такие бумажки, не знаю зачем, на которых
было написано время с интервалом между поездами.
Машинисты возвращались и отдавали мне эти
бумажки, целые кипы. И был один машинист, который
говорил: «Юра, зачем тебе это метро? В этой
трубе будешь гоняться всю жизнь. С ума сойдешь».
Я пошел поступать в техникум, меня не приняли по
зрению: в любую другую профессию — пожалуйста,
но машинистом вы быть не можете. Значит, кому-то
нужно было, чтобы я туда не пошел. Вот так и метро
меня миновало. Фотография оказалась сильнее.
Наверное, наверху Кто-то есть, кто ведет нас…

Октябрь 2006 г.