В. А. Моцарт. «Волшебная флейта». Мариинский театр (Концертный зал).
Дирижер Михаил Татарников, режиссер Ален Маратра, художник Пьер-Ален Бертола

Говорят: Моцарт — самый великий композитор.
С этим можно поспорить. Говорят: «Волшебная флейта» — самое великое произведение Моцарта. Это, пожалуй,
бесспорно. Другой претендент на роль самого
великого композитора, Бетховен, даже объяснил, почему
«Флейта» — оперный супершедевр: потому что
в ней есть все, «от простой песни до ученой фуги».
Бетховен, конечно, не был настолько наивен, чтобы
объяснять гениальность этой оперы по винегретному
принципу: мол, столько в ней намешано ингредиентов,
что роскошней некуда. Он имел в виду, что Моцарт нашел
стройную систему, охватывающую все жанры: от
массовых — до самых изысканных. Моцарт создал
мир, в котором есть место и эмоциям почти первобытным — и весьма возвышенным чувствам, и житейской
мудрости — и утонченной философии. «Волшебная
флейта» одновременно — и «зингшпиль» (немецкая
простонародная опера), и мистическое действо.

Премьера «Волшебной флейты» в Мариинском
театре во многом необычна. Спектакль прошел восемь
раз практически подряд. Он утренний, и взрослый,
и детский, «новогодний подарок петербуржцам
и гостям города». Наконец, постановка осуществлена
не в театральном помещении, а в Концертном зале —
в «Мариинке-3» на улице Декабристов.

Автор спектакля, режиссер Ален Маратра, говорит:
«В начале „Волшебной флейты“ музыка внезапно и неудержимо
охватывает нас. Нам это нравится, мы счастливы.
Мы, не рассуждая, позволяем жизни полностью
завладеть нами. И вдруг нас останавливают эти три аккорда…» Слова режиссера, в сущности, о переходе из
реального мира в воображаемый, созданный силою
творчества. Строго говоря, такой переход совершается
при контакте с любым великим произведением — если
произведение не переносит нас в иные края и дали, оно
не является великим. В этом отношении «Флейта» отнюдь
не исключительна, три торжественных аккорда
в ее начале — такие же «врата в художественное инобытие», как начальный унисон «Ивана Сусанина» или
хорал в первых тактах «Парсифаля». Но любопытно,
что вхождение во внутренний мир «Флейты» в особенности легко, оно не требует усилий, этот мир словно бы
втягивает в себя. Мелодии Моцарта — как вкрадчивые
голоса, зовущие туда, в волшебные леса, где Папагено
ловит птиц, а принц Тамино ищет истину. Туда, где
кружит в страстном смятении Царица Ночи, где высится
храм, в котором волшебник Зарастро насаждает
мудрость.

Э. Цанга (Папагено).
Фото Н. Разиной

Поход Маратра в моцартовскую страну совершился
под лозунгом «не навреди». Не заглуши зовущие голоса
музыки. С первого спектакля (в 1791 году) «Флейту»
ставили с обилием декораций и машинерии, с пестрыми
сказочными костюмами. Храм Зарастро всегда был
весьма помпезным сооружением, в первой сцене имел
место более-менее оригинальный змей (по сюжету действие
начинается с того, что Тамино убегает от змея)…
У Маратра все это редуцировано. Зал «Мариинки-3»
отчасти похож на амфитеатр. И Маратра использует
его как таковой: по сторонам квадратной сценической
площадки поставлены скамьи, на которых вместе
сидят хор и часть зрителей. Из декораций — только
три входа, три квадратные картонные двери, ничем
не декорированные. Граница между залом и действием,
что называется, отсутствует. Отсутствует и граница
между действием и оркестровой ямой. Персонажи
выходят отовсюду, откуда возможно. Папагено, как
самый непосредственный персонаж, перемещается
больше и причудливее всех: выходит по бордюру
между балконом и партером, рискуя свалиться в зал,
принимает бокал вина из рук дирижера, а затем предлагает
этот бокал VIP’ам, сидящим в первом ряду…
Костюмы (Мирей Дессанжи) в целом современные,
несколько «остраненные»: на Тамино сперва подчеркнуто
бутафорская мантия и корона (он принц, властитель),
затем принц остается в белой пиджачной паре
(теперь он — адепт учения Зарастро). Нечто сказочное
есть в наряде Царицы Ночи, но более она походит
на вамп из фантастического триллера. Как известно, у Тамино и Папагено есть по волшебному инструменту
(флейта и колокольчики соответственно). Обычно
эти персонажи делают вид, что играют на своих инструментах, — Маратра избавляет певцов от подобной
пытки. Флейта Тамино представлена флейтисткой, колокольчики
Папагено — клавишницей, играющей на
глокеншпиле.

В сущности, Маратра придумал занятное действие,
в котором персонажи более-менее причудливо перемещаются,
когда требуется развлечь публику, и не мешают
слушать музыку, когда следует на ней сосредоточиться.
Что-то решено традиционно, что-то — парадоксально.
К примеру, гиганты, охраняющие врата, за
которыми посвящаемые проходят испытание стихиями,
имеют вполне египетский вид, а два латника, водящие
адептов по храму, наряжены потешными арабом
и китайцем. Некоторые смысловые ряды вообще вынесены
за рамки действия. Так, Зарастро в своем храме
практиковал таинства Изиды — Маратра, вместо того
чтобы загромождать зрительские мозги символикой
мистерии, рассказывает миф об Озирисе и Изиде в комиксах,
размещенных в фойе. И возникает непринужденный
светский тон, оставляющий возможность домыслить
всю образность, заключенную в музыке. Этот
тон доносит величавость и ностальгию, пожалуй, эффективнее
прямой помпезности и давления на чувства.
Выход Зарастро торжествен, хотя властитель могущественной
консорции просто пожимает руки своим
адептам, как коллегам. Когда Тамино со своей суженой
Таминой отправляются на испытание стихиями,
они просто скрываются в квадратной двери. И в этот
момент, не отвлекаясь на мельтешение тряпок, изображающих
огонь и воду, можно помечтать о любви,
которая обретается высоким преодолением, о любви
единственной и нерушимой.

Февраль 2008 г.