«Симфония до мажор» на музыку Жоржа Бизе. Большой театр России.
Хореография Джорджа Баланчина, художник по костюмам Татьяна Ногинова
«Парижское веселье» на музыку Жака Оффенбаха / Манюэля Розенталя. Большой театр России.
Хореография Мориса Бежара, сценография и костюмы Тьерри Боске
И. Цвирко (Оффенбах). «Парижское веселье».
Фото Н. Вороновой / Большой театр
У «Симфонии до мажор» и «Парижского веселья», которые Большой театр объединил в последней премьере сезона 2018/19, отличий больше, чем сходств. Парад нарочито идеальных тел-функций и протанцованная биография «белой вороны» среди «классиков» — между ними пропасть, стилистическая и смысловая. Общий лишь предмет рефлексии: для Джорджа Баланчина и Мориса Бежара это сам танец.
Хороша ли в практическом плане идея соединить экстремумы, сказать трудно. «Голосования ногами» на премьерном блоке не случилось, хотя публика у снобски-балетоманской «Симфонии» и эмоционального, в-доску-ясного «Парижского» разная. И в том числе поэтому интересно, какая «химия» возникает внутри вечера Баланчина и Бежара.
СХЕМА И ИСТОРИЯ
«Симфония» — чистый танец. Опытного зрителя Баланчин отсылает к привычным «сюжетным» балетам XIX века и образам из них. В медленных частях угадывается Одетта, в быстрых Китри. Но напоминания о них — текстовые: движения, характер сценического присутствия. «Симфония» показывает, что будет, если из «классики» изъять сюжет: останется музыкальная логика и логика движения, идеальный строгий механизм, демонстрирующий сложность движений и их красоту.
«Симфония до мажор». Сцены из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр
«Веселье» — всё сюжетная линия, напряженный рассказ о судьбе героя. Хореографический текст уступает истории. Из-за фантазийных включений повествование выходит прерывистым, но опознаваемым: несмотря на влетающих в действие Оффенбахов и Наполеонов III, в центре остается юноша Бим (Георгий Гусев / Алексей Путинцев), очарованный танцем, строгая преподавательница (Ирина Зиброва / Анна Антропова) и ее монастырская преданность делу, внешние соблазны и внутренние демоны. В основе либретто реальные судьбы и фигуры, через которые транслируется простая, но очень человеческая мысль: обретение себя, борьба за свой голос.
ОБОБЩЕНИЕ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ
«Симфония» могла бы быть спектаклем про исполнительские индивидуальности. Четыре части. В фокусе каждой — балерина и немного ее партнер. Все возможности для квадриптиха-бенефиса.
Противник «звезд», иногда снимавший имена артистов с афиши, чтобы публика шла на балет, а не на них, Баланчин здесь празднует Балерину — отвлеченное понятие — и ее лики. Центр — не реальная исполнительница, а годами выведенный типаж танцовщицы. Образ заранее определен: строгая виртуозка, величественная царица, прыгучее перышко. Конкретной солистке нужно в него попасть — задача местами бесчеловечная. Это не всегда получается: например, Ольга Смирнова, одна из балерин, выбранных для адажио, оказалась скорее Черным, чем Белым лебедем, что не рушило вторую часть, самую торжественную и нежную, но добавило ей неожиданную резкость.
«Симфония до мажор». Сцены из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр
«Парижское веселье» же — даже по либретто — протест против балетного прокрустова ложа, утвержденных норм. Бежар поставил квазибиографию: главный герой, Бим, не равен ему самому (хотя в основе спектакля реальные отношения хореографа с его педагогом и миром парижского танца), в его сценической «судьбе» аккумулируется опыт тех, кто не хотел и не мог стать очередным хорошим «классиком». Но на сцене человек из плоти и крови, который пробивается через требования и шаблоны, а не формула.
ОТНОШЕНИЯ С БАЛЕТОМ
«Симфония» — воплощение балетоманской концентрации на чистоте и сложности танца — славит балет, не предусматривая «места на полях» для вопросов.
Даже визуально спектакль решен как механизм, не допускающий оплошностей. Строгая геометрия — «четверки» или «тройки» кордебалета, две пары, балерина и ее партнер — обязательна, ноги-руки держат жесткий, почти механический ритм, от солистов ожидается попадание в вычисленные хореографом типажи (из-за категоричности технических требований в этой статье не упоминается, как Большой танцует, — для конца сезона Баланчин безжалостный выбор). «Симфония» материализует самосознание классики: сложности за скобками, разговор о них не существует. Есть чистая красота и любование — линией, формой, скоростью.
«Парижское веселье». Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр
«Парижское веселье» предъявляет изнанку жизни в классическом танце. За каждой баланчинской линией надо представлять одного из центральных бежаровских персонажей — Мадам-преподавательницу, которой хореограф дал голос и возможность бесконечно окрикивать учеников: лентяи, бездари, работать больше, работать до изнеможения, думать только о танце. То, что Бим, начав с любви к классике, бунтует и изобретает собственный стиль, более свободный, менее требовательный к телу (по крайней мере внешне), смотрится как декларация: балетная жесткость устарела.
И ВСЕ ЖЕ БАЛЕТ
У обоих спектаклей есть апофеозы, подтверждающие «полюсность»: Баланчин выводит на сцену исполнителей всех частей, показывая мини-модель балетной труппы и ее иерархии, в «Веселье» все заполняют энергичные (и равные между собой) танцовщики в яркой, расхристанной «репетиционке», отбивающие что-то узнаваемо-бежаровское.
«Парижское веселье». Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр
Баланчин — точный, лаконичный — делает один финал там, где ему полагается быть. Бежар же фонтанирует, добавляет постскриптумы, переворачивает мысль.
Г. Гусев (Бим). «Парижское веселье».
Фото Д. Юсупова / Большой театр
«Парижское веселье» начинается с цитаты из «наследия», парафраза пролога фей из «Спящей красавицы» (Бим получает от мальчиков-«феев» дар высоко прыгать, мягко приземляться — технические преимущества), чтобы сюжетными поворотами увести героя подальше от классики и показать, что он нашел свой путь. Но резвые вбиватели ног — обманка.
По-настоящему занавес падает на другой картине: Бим оказывается на пафосной сцене, в которой узнается Парижская Опера. Он исполняет гран плие — как поклон всему, что отрицалось: классике и ее правилам.
Как-то Ану Лагуну спросили о ее отношении к классике. Выяснилось, что она, символ «небалетной танцовщицы», каждое утро делает базовый класс — без основ никуда. К похожему выводу приходит, кажется, Бежар — и точно Большой театр. Сложение суперклассика и бунтаря дает ответ в пользу наследия — хотя по пути оно и подвергается необходимой критике.
Июнь 2019 г.
Комментарии (0)