В «Нашем театре» всегда служило много ярких интересных актеров. Некоторые из них со временем покидали труппу и становились важной частью других творческих коллективов (как Максим Крупский в «Субботе» или Михаил Николаев в Театре на Васильевском), другие наоборот — приходили со стороны и становились важной составляющей «Нашего театра» (как Андрей Смелов, Дмитрий Лебедев или Василий Шелих). Но лишь один актер прошел весь путь «Нашего театра» от первого до последнего спектакля — это Сергей Романюк.

Так получилось, что в «Липериаде» — первом спектакле театра — все в дальнейшем крупные актеры этого коллектива сыграли отнюдь не первостепенные роли. Их стоит перечислить: Юлия Молчанова — Майя-Лиза («неизвестно кто»), Даниил Кокин — Судья, Марианна Семенова — Корова, Максим Крупский — Пастор, Михаил Николаев — Конь и, наконец, Сергей Романюк — «хозяйственный мужик Партонен».

Впрочем, уже в этой небольшой роли определилась характерная особенность актера. Его персонаж — простак, который тщетно претендует на то, чтобы стать главным героем. Дело в том, что Романюку как актеру нужны были герои, которые стремятся в центр действия, а не находятся там: постепенно, исподволь завоевывают внимание зрителей и пространство сцены.

Первым ярким событием в актерской карьере Романюка стал спектакль «Женщина в песках» по роману Кобо Абэ.

Постановка строилась на игровом восприятии классического японского театра. Сама идея создателя и главного режиссера театра — Льва Стукалова — поручить актеру-мужчине заглавную женскую роль была чем-то вроде хулиганского вызова. И в то же время в том, как с этой ролью справился Романюк, присутствовало некое подлинное соответствие японской традиции, согласно которой актеры играют не конкретную женщину, а некое мужское представление о женском начале и выше — об идеале женственности.

Романюк в этом спектакле и воплотил на сцене женственность — но не идеальную, а опасную, притягательную. Получился крайне непростой и многомерный образ. В финале спектакля Мужчина (его сыграл Даниил Кокин) растворялся, погибал, а его партнер словно символизировал и Женщину, и тот самый зыбучий песок, который затягивал в себя главного героя. В этой работе впервые столь ярко проявилось присущее творческой манере Романюка хамелеонство — его невероятное умение быть абсолютно неузнаваемым на сцене, постоянно преображаться в нечто совершенно иное.

Следующим важным поворотом в актерском пути Романюка стал спектакль «Лягушки» (по пьесе Аристофана), где он сыграл почти все роли второго плана (кроме бога театра Диониса в исполнении Даниила Кокина и его раба Ксанфия в исполнении Андрея Смелова). Здесь мы опять сталкиваемся с обыгрыванием мощной театральной традиции — когда в ранней античной трагедии все второстепенные роли воплощал один и тот же актер (девтерагонист). Вот нечто подобное, но в комедийном плане и совершал на сцене Сергей Романюк.

В цепочке невероятно смешных эпизодов, когда он изображал Геракла, Покойника или Харона, наиболее захватывающей оказывалась кульминация, в которую превращался спор (театральный агон) двух великих греческих драматургов — Эсхила и Еврипида. Актер за какую-то долю секунды, буквально «развернувшись на каблуке», преображался из сурового, гражданственного Эсхила в изнеженного, эстетствующего Еврипида, развивая тему двух исконных театральных начал, постоянно соревнующихся друг с другом.

Широчайший творческий диапазон артиста проявился и в следующей постановке театра — спектакле «Пигмалион» (по пьесе Дж. Б. Шоу). Здесь актер воплотил не только тех персонажей, которые есть в пьесе, но (главным образом) и тех, которых там нет в помине, — помимо Альфреда Дулиттла, сыграл (цитирую программку) «Джорджа Бернарда Шоу, Улитку, Уличное движение в Лондоне и пр.».

Дело в том, что по мере развития «Нашего театра» на первый план в его спектаклях выходит тема самого театра, его саморефлексия. Вот и «Пигмалион» в постановке Льва Стукалова впервые на моей памяти зазвучал как пьеса о театре, о театральной педагогике.

Именно Сергей Романюк был ответственным в этом спектакле за уличный, площадной, беззаконный театр, за стихию чистого, безоглядного театрального творчества, дионисийского по духу. Все это находило свою квинтэссенцию в колоритном, витальном Арлекине — Альфреде Дулиттле — человеке вне правил. Печальным было то, что дисциплина и регламент профессора Хиггинса (Даниила Кокина) в конце концов подчиняли себе всех — и Дулиттла в том числе.

Что касается дальнейшей логики развития театра и актерского пути Сергея Романюка, то нужно вспомнить о спектакле «Человек-Джентльмен» (по пьесе Эдуардо Де Филиппо), в котором мотив театра, идея о том, что каждый человек играет в жизни определенную роль, носит определенную маску, обретали уже откровенно трагический характер.

В этой прекрасной пьесе присутствует чисто итальянская традиция, идущая от Луиджи Пиранделло и выраженная в теме человека, который даже перед самим собой носит маску. С другой стороны, тут есть и вскрытая Стукаловым брехтовская тема — человека, отчужденного от собственного бытия, собственной личности, не способного управлять своей жизнью и даже самим собой.

Все это замечательно воплотилось в исполненной Сергеем Романюком роли театрального мецената Альберто де Стефано. То был очередной случай невероятного перевоплощения: казалось в какие-то моменты, что перед нами не живой человек, а марионетка, что на лице у актера маска (хотя никакой маски, разумеется, не было).

В последующих работах «Нашего театра» нарастает мотив театра как некой неустроенности, эфемерности. Например, оформление спектаклей становится все невесомей, прозрачней (хотя связано это в первую очередь с тем печальным обстоятельством, что коллектив постепенно лишается своей территории, выдавливается из Театра Эстрады), сами спектакли все камерней. И в то же время невероятно интересно наблюдать, как эти прозаические, житейские вещи философски преломляются в постановках Стукалова.

Так, в спектакле «Стриптиз» по пьесе Славомира Мрожека тема почвы, уходящей из-под ног, утраты свободы действий становится определяющей, центральной. Двух главных героев схватили, воткнули в душную комнату — и пространство захлопнулось. У них отобрали личные вещи, возможность делать что бы то ни было. А дальше перед нами предстают две позиции, две модели поведения в данной ситуации.

Персонаж, обозначенный в программке как Один (его сыграл Василий Шелих), предпочитает пассивную, выжидательную позицию; персонаж, обозначенный в программке как Другой (его сыграл Сергей Романюк), находящийся вроде бы в том же положении, тем не менее все время что-то придумывает, творит, пытается как-то действовать.

Финал неутешителен для обоих, однако мысль о том, что сопротивление необходимо, что творчество не должно останавливаться, сохраняется.

Совершенно иной спектакль, но осуществленный в той же режиссерской логике — «Гальперн и Джонсон» (другое название — «Давид и Эдуард», по пьесе бродвейского драматурга Л. Гольдштейна). Из стандартной ностальгической пьесы об оставшейся в прошлом любви режиссер Стукалов создает мощную трагическую притчу. Ситуация, выстроенная в спектакле, — фактически Пьеро и Арлекин на могиле Коломбины — финал их мощных театральных взаимоотношений.

Это подведение итогов, метафорически говоря — смерть театра и смерть любви. Но в то же время это безумно красивая история — ведь даже на могиле Коломбины, как на театральной площадке, Пьеро и Арлекин остаются самими собой. Кладбищенская дорожка, устремленная куда-то вверх, становится театральной кулисой, в которую они уходят. История оказывается сверхтеатральной в тончайшем исполнении Сергея Романюка и Дмитрия Лебедева.

Актерской вершиной Сергея Романюка на сегодняшний день можно назвать роль Джерри в предпоследней премьере «Нашего театра» — «Что случилось в зоопарке» (по пьесе Эдварда Олби). Стукалов всегда стремился к внешней лаконичности своих решений, но такой предельный минимализм явлен им едва ли не впервые. Оформление на сцене, как в мультике или комиксе, выстроено из четких, локальных форм и цветов. То же и в актерском исполнении: Джерри — Сергей Романюк и Питер — Василий Шелих поначалу кажутся парочкой коверных, Рыжим и Белым клоунами, вступающими в череду все более и более жестоких перепалок.

Подход Стукалова к Олби предельно универсальный — выключающий пьесу из любой пространственно-временной конкретики (текст, что характерно, не сопротивляется абсолютно — в нем это никогда и не было основным) и включающий ее в главную для всего ХХ века проблему трагического отчуждения человека от собственного бытия, психологии, социальности, хронологии, топографии — чего угодно. Симптом этого отчуждения — страшное трагическое одиночество, которое пытается преодолеть Джерри и которого старается не замечать Питер — в этом и заключается суть их столкновения. Конфликт, можно сказать, софокловского масштаба, который и разрешается вполне по-софокловски — одному из героев суждено погибнуть в ходе столкновения, другому — жить с этим.

Тот факт, что у Стукалова этот трагический конфликт заключен в отнюдь не трагические формы (комикса, клоунады), объясняется опять же всем ходом развития культуры ХХ века — упразднившей понятие «чистой трагедии» (героя-то нет — он рассыпался, утратил цельность), смешавшей жанры и стили — но не отменившей общей трагической проблематики человеческого бытия.

Путь «Нашего театра» от «Стриптиза» к «Что случилось в зоопарке» — это и есть путь от внешнего к внутреннему в постановке метафизических вопросов. От ситуативного к бытийному. От очевидного к непростому.

В последней на сегодняшний день премьере «Нашего театра» — пушкинском «Борисе Годунове» — идея отчужденности человеческой личности от того, что с ней происходит, и вовсе возведена в принцип. Актеры в одинаковой прозодежде не играют роли, а, эскизно обозначив, пунктирно наметив того или иного персонажа, передают его следующему исполнителю. Романюк то в паре с Дмитрием Лебедевым предстает одним из двух «лукавых царедворцев» (в данном случае не очень даже важно — каким именно), то с Ольгой Кожевниковой отчаянно ломает «любовную комедию» в сцене у фонтана, то в образе Патриарха подобострастно выплясывает перед Львом Стукаловым — Борисом. Тема призрачности русской истории, печальной легковесности конкретных ее фигурантов становится тут едва ли не основной.

Но не случайно режиссер (при некоторых сокращениях текста) столь бережно сохраняет пушкинское посвящение — «Драгоценной для россиян памяти Николая Михайловича Карамзина». И не случайно такой важной (даже, пожалуй, отправной) для спектакля оказывается сцена в келье, где Пимен и Отрепьев (Лев Стукалов и Сергей Романюк) аукаются рифмой Карамзина и Пушкина, историка и поэта, режиссера и актера, учителя и ученика. Культура, творчество, поэзия, театр выступают тут последним контрапунктом эфемерности земного бытия.

Июль 2019 г.