А. Вампилов. «Утиная охота». Театр «Мастерская».
Режиссер Григорий Козлов, художник Николай Слободяник

На секунду в документальном прологе спектакля «Утиная охота» появляется сдвоенный портрет Олега Даля и Алексея Девотченко. Не только потому, что первый был Зиловым (в фильме В. Мельникова «Отпуск в сентябре», 1979), а второй мог бы сыграть эту культовую роль конца ХХ века на сцене. И сыграл бы так, что на время о других претендентах просто забыли бы. Появился он рядом с Далем, скорее всего, потому, что по-человечески главный герой Вампилова близок им, как никому другому. Зиловщина была их жизненным состоянием, характером и важной гранью творчества. Без Даля и его Зилова тема невозможна. Он и сам считал эту роль своей. Сценические и киноперсонажи Даля до прямого обращения к Зилову предвещали его: Печорин в телеспектакле Анатолия Эфроса «Страницы дневника Печорина» (1975); Ученый и его Тень в фильме 1971 года — конечно, Тень, а не Ученый; Сергей из кинофильма того же Эфроса «В четверг и больше никогда» (1977); бандит-рецидивист Николай Косов из фильма Евгения Татарского «Золотая мина» (1977).

Близок к зиловской группе крови и герой Олега Янковского из фильма Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» (1983). Все тот же странный человеческий тип, отчужденный от людей. Что же это за тип? Почему он увиделся не только Вампилову, а поколению семидесятых? Дожил до ХХI века и явился в оболочке Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании» Григория Козлова, потом Хлестакова в «Ревизоре» Валерия Фокина… Это уже время зиловых Алексея Девотченко.

Е. Шумейко (Зилов), Д. Щипицын (Мальчик). Фото М. Мироновой

Лишний человек, плохой хороший человек — эти определения в разных регистрах звучали часто. В иные времена им противопоставлялось нечто вполне человечное, так что можно было глянуть на кого-то рядом с Печориным или Зиловым и с облегчением вздохнуть. Зилов и лишний, и плохой хороший. Он судья и жертва. Зиловщина — слово, сказанное Валентином Распутиным и объясненное им как социальная болезнь, неизлечимый недуг духа.

Как правило, история Зилова рассматривается в рамках нравственности. Этого мало и это узко. Зиловы русской литературы, драмы, театра и кино не пациенты клиники. У них воля, они обладают обаянием. Или, точнее, притяжением, схожим с гипнозом. Они рвутся жить и борются за место под солнцем. Они притягивают к себе, поражают загадочностью и противоречиями характера. Природа этого обаяния и этой силы — зло. Не без красоты, как у Байрона. Не без отчаяния, как у Лермонтова. Зло — это инструмент познания и способ связи с другими. Зло маскируется в свободу и веселость, в дружбу, в любовь, в интерес к жизни и созиданию. Фамилия главного героя последней пьесы Вампилова звучит разбавленным одной буквой злом. Через полвека после появления пьесы и феномена с русской и не русской генеалогией зиловщина показала свои корни. И не к Чехову они, конечно, ведут, как считают иногда исследователи. Тут масштаб и векторы иные. Без метафизики не обойтись. Без теории и прогнозов Льва Гумилева — тоже. «Я обнаружил, — писал Гумилев, — что у некоторых людей в большей или меньшей степени существует тяга к жертвенности, тяга к верности своим идеалам… Эти люди в большей или меньшей степени стремятся к осуществлению того, что является для них более дорогим, чем личное счастье и личная жизнь Этих людей я назвал пассионариями…». Эти пассионарии — залог сохранения энергии этноса, залог его процветания. И вот приходится признать, что бывают и антипассионарии — то есть у них есть тяга к разрушению и саморазрушению, которые по законам диалектики движут мир не хуже, чем жертвенность пассионариев. Ведь зиловы не только не бесполезны для жизни, они «санитары» человеческой породы и природы.

Е. Шумейко (Зилов). Фото М. Мироновой

Не хотелось бы прибегать к религиозно-философскому словарю, но и без черной силы тут не обойтись. Слишком уж глубоко был поражен дух народа, осквернены понятия нравственности и здоровья нации, любых форм общественной мысли и сознания. Зилов — тот, «кого никто не любит, и все живущее клянет». Зиловы мятежны, нетерпеливы, несправедливы, нервны.

Магия проклятья впечатана в «Утиную охоту». Это последняя пьеса Александра Вампилова. У Ефима Падве это был последний спектакль в Молодежном театре. Он ушел из театра и из жизни, сказав: «Я не знаю, что делать». Что делать в театре и в своей жизни. Он поставил спектакль о конце, об удушье, о воздухе, которым не мог дышать. Он думал о спектаклях, которые не хотел и не мог ставить. Для Даля Зилов — роль последнего года жизни, неслучайное заключение творчества.

А. Артемова (Вера). Фото М. Мироновой

Пьеса Вампилова из очень авторизованных, то есть в ней ремарки играют роль дополнительного текста. По нему читаются подробности бытовые и психологические. Ремарки Вампилова — это чуть ли не режиссура. Они ясно говорят о том, как драматург видит своих персонажей и среду, которая их «заела». Режиссер-постановщик может ориентироваться по ремаркам. Но Григорию Козлову этих ремарок оказалось недостаточно.

Режиссер увидел подробности «среды», он увидел, как совмещались во времени пассионарии, кумиры, антипассионарии, лишние люди и бесполезная мелочь. Чацкий с Молчалиным, Высоцкий с Брежневым, Степашка и «Верасы»… Григорий Козлов, взявшийся за Вампилова в третий раз («Старший сын», «Прошлым летом в Чулимске»), резко изменил исходную позицию. Он не дал никакого послабления «среде». Он не стал разделять современников Вампилова, Зилова, своих, моих на кумиров и жертв. Потому что все — жертвы, все — потерянные. И Высоцкий, и Даль, и Зилов. Все дышали одним воздухом. Может быть, впервые та эпоха, те уже давние семидесятые, то время, когда женщины начали носить юбки-макси (как у Галины в спектакле), показаны без умиления. Я бы даже сказала, жестко и жестоко. Эпоха, в которой все жили примерно одинаково — эта одинаковость сейчас, с расстояния почти полувека, ужасает. Народ пил, никто не хотел работать. Все бились в рок-н-ролле, сидели в «Незабудках». Чернуха была не в сгущении художественных красок, а в сумерках отечественной истории. Какая экономика, какая культура? Страна-калека, спившаяся и обнаглевшая в безделье. Светлые личности пробивались сквозь духоту и смрад и падали жертвами.

В спектакле Козлова масштаб антипассионарной личности, Зилова, кажется совсем не демоническим, уменьшенным даже по сравнению с антипассионарными персонажами у Янковского, у Даля. Даже у Олега Борисова, который обладал подобной притягательной отрицательной харизмой. Его Гарин, как и Зилов, инженер. Их связывает не только это — скорее, инженерная миссия их развязывает, потому что Гарин — антипассионарный лидер, изобретатель, честолюбец. Их связывает то, что и тот, и другой — не холоден и не горяч. И Принц Уэльский Борисова в спектакле Товстоногова «Король Генрих IV» решен был режиссером и актером в духе отчуждения личности, предательства и саморазрушения. Комедийные персонажи Борисова, старшего из Зиловых второй половины ХХ века, — Голохвастый и Кочкарев в силу исключительного таланта актера переходили черту мелких авантюристов и в каком-то смысле поднимались до демонов зла. И не сыгранный актером Хлестаков обещался таким же антипассионарием.

Н. Шулина (Ирина). Фото М. Мироновой

Режиссер новой «Утиной охоты» бесстрастно (как будто бы!) воскрешает десятилетия эпохального угара страны. И если у Вампилова есть контуры национального (!) кризиса, то Козлов указывает точные приметы. Весь пролог спектакля — страшный сон Зилова по мотивам его жизни. В нем смешались ВИА, телевидение с его фальшью, политические трибуны… Но в нем есть нечто и от Козлова — галерея светлых личностей, пассионариев, которые жили там же, так же, с нами. В документальном прологе они показаны в лицах. Зилов просыпается не от ночного сна. Он просыпается от сна, в котором протекала его единичная и обыкновенная жизнь. Полтора месяца до утиной охоты, показанные в спектакле, протекают как агония.

Честно сказать, я не знаю, как трактовать саму эту пресловутую утиную охоту — что значит утка в том или ином спектре символики; что значит охота, кроме того, до чего в последнем разговоре добираются Дима и Зилов: надо стрелять в уток, как будто они на картинке; да ведь все-таки они живые — слабо сопротивляется Зилов. Жалость к уткам, осуждение охоты как убийства у меня сочувствия не вызывает даже в экологическом ракурсе. Все равно человечество никогда не станет вегетарианским. Я воспринимаю охоту, которой так страстно ожидает Зилов, как границу его существования, переход с картинки в живую мишень для Димы. Этот во что бы то ни стало поедет на охоту, возьмет лодку Зилова и стрелять будет метко. Ему не все ли равно, на кого охота: утки, кабаны, волки, медведи. Охота для спектакля (и для меня, зрителя) — условность в кубе: ружья никакого нет, подарки Саяпиных — больше игрушки, чем атрибуты настоящей охоты. Убрав из сюжета ружье, Козлов заодно и завершение истории отредактировал: игру в похороны заменил смертью. Зилов умер — как, может быть, человек нашего общего прошлого.

Н. Шулина (Ирина). Фото М. Мироновой

Если подойти ближе к спектаклю, то его пафос заключается в том, чтобы понять зиловщину в ее коллективном выражении: переболели все, умирали от нее пассионарии, те, кто жертвовал собою ради общего будущего; и антипассионарии — те, кому жертвовать было нечем, но злое прозрение антипассионариев и было их вкладом в русский этногенез, его упадок и его (надеюсь) возрождение. Общий «бал» воображаемых похорон Зилова, потом «бал» новоселья — это и есть время в его истине: напиваться до бесчувствия, биться в пьяных конвульсиях зажигательного веселья… Под западные хиты, непереводимые, непонятые, униженные примитивной животной радостью. Даже прославленные кухонные посиделки в положительный зачет не берутся, они где-то за кадром. Единое дикое царство гибнущего народа через локальное географическое местечко, где живет главный герой, и кратное время истории — это спектакль о Зилове и других. Когда в последнем акте Зилов мертвецки пьян и его надо оттащить от стола с водкой, товарищи, за ним вернувшиеся, еще прихватывают по рюмке, и не по одной. Апофеоз угара, конечно, новоселье: Кушак, все прибавляющий выпивку стаканами; нежная Галина, с запрокинутой от хмеля головой; развинченный донельзя Зилов, профессионально возбужденная Вера (в ее профессии сомневаться не приходится, и скидок на «трагизм» судьбы никаких). Линия Кузакова — Веры, у Вампилова однозначно «светлая», — здесь двусмысленно запутана, потому что симпатия Кузакова к Вере — момент случайный, под влиянием возлияний и ни во что серьезное (как бы текст об этом ни свидетельствовал) перейти не может. Так сыграно. В этих сценах — карикатурные похороны и новоселье — актеры особенно свободны, а в силу изображаемой ситуации бесшабашны, и потому впечатление нисколько не комическое, а гнетущее. Несмотря на виртуозное умение Алексея Ведерникова (Кушак) извлекать из любой ситуации максимум театрального веселья, его трюки на новоселье, его позирование в качестве начальника, его наигранно робкое приставание к Вере видятся не с комедийной стороны, а как ярчайший пример общего помрачения и оскудения. То есть, конечно, смешно и сыграно ярко, но не в этом значение Кушака и Ведерникова как его создателя. В Центральном бюро информации, где трудятся не покладая рук и выжимая из Кушака квартиры Зилов и Саяпин, цинизм на пределе: трудового энтузиазма нет и у Кушака, одна видимость. Строгость начальника, выговоры подчиненным — ритуалы так называемого экономического поведения. У Вампилова так и рассчитано; у Козлова специально пережато, и зритель понимает, что и ЦБТИ, и редакция, где высиживает Кузаков, — одинаковые трудовые лавочки советского строя. На первый взгляд отличается «Незабудка», где священнодействует Дима, но тамошние посиделки — продолжение безмятежного ничегонеделания. Не случайно четверо персонажей пьесы — одноклассники. История одного поколения с долгой дистанции времени, нужной, чтобы оглянуться и оценить. Они — поросль советского воспитания, мышления, застоя.

Знаком дистанции является стена проливного дождя.

Николай Слободяник поставил ее вдоль всей рампы. Она частично раздвигается для видений и воспоминаний, для перемены места действия, но она непрозрачна. Это мутное стекло, залитое дождем, шумящим монотонно и безнадежно. До конца стена-дистанция так и не раскроется. Переброс времени происходит впереди, на узкой линии перед стеной дождя, когда Витя маленький (Даниил Щипицын) и Витя большой (Евгений Шумейко) встречаются. Или Зилов узнает себя в детстве, или другой Зилов, с другим номером (на программке на двух фонах, черном и красном, очерчен силуэт с номером 1 на груди), возможно, пассионарий, придет на смену герою нашего времени. Только здесь, поставив лицом к лицу самоубийцу и юного футболиста, режиссер Григорий Михайлович Козлов верен своему жизнелюбию — на краткие минуты финала.

Сцена из спектакля. Фото М. Мироновой

Прежде у Вампилова, каким его видел Козлов, обязательно был человечный, сочувственный комизм. В «Утиной охоте» его нет. Скорее, есть сарказм. Им многое определяется и в исполнении. Хорошо помнится милый влюбленный подросток, которого Евгений Шумейко играл в «Старшем сыне». Васенька в исполнении Шумейко совсем не претендовал на большую, настоящую любовь, но артистизм, искренность, обаяние были в избытке. В «Утиной охоте» Шумейко в ином амплуа. Его герой повзрослел, отряхнул иллюзии и — озлобился. Новый Зилов — удачный вариант противоречивой натуры, охладевшего сердца, циничного ума. Шумейко удаются сцены, где Зилов особенно лжив. Можно сказать, он, актер, умеет анализировать природу неискренности. Вот Зилов негодует, что жена сделала аборт без его согласия. Как щедро это негодование и как непростительно, потому что ему «все равно». Актер игрой как будто подписывает рисунок исполнения: не верьте ему. Шумейко не только не боится представления вместо переживания — он агитирует за него. Или в сцене прощания с женой, когда Зилов сваливает свою измену с больной головы на здоровую: что ли жена не понимает, что у него умер отец? Снова представление, повышенный голос, широта жестов, активность движения — и снова явная ложь, которая становится чуть не издевательством над Галиной. Вызывающее, плохо скрытое бездушие Шумейко играет нарочно открыто для зрителей. Есть, правда, и скорый суд: его на каждом шагу разоблачает Галина (Мария Валешная). Это одна из лучших ролей спектакля. В искренность Галины веришь больше, хотя и тут вторгается некоторое недоверие. По пьесе и по спектаклю «друг детства», к которому уезжает Галина, ничем не подтвержденная фикция. Если это шантаж, чтобы образумить мужа, то совсем небольшой, наивный…

Вера Алены Артемовой: жестковатый рисунок, смелое форсирование нетривиального характера. Ирина Наталии Шулиной — слегка стандартизированный типаж. Валерия, жена Саяпина: видела Юлию Вибе и Марию Поликарпову, и первая, я бы сказала, более последовательна в сценическом нажиме. А Галина — психологически достоверна и цельна. В ожидании гостей перед новосельем, потом в его разгар, потом в ночном диалоге с загулявшим мужем, потом в «Незабудке» и в прощании с Зиловым она гибка, пластична. В некоторых эпизодах Галина соединена с другими женщинами-героинями, но все равно заметна, индивидуальна. В ней есть нежность, робость, обидчивость, отходчивость. Лучшая ее сцена — реконструкция первого свидания. Чем циничнее в ней Зилов, тем трогательней Галина. Она не замечает, что вместо ландышей, букета того свидания, «реконструктор» Зилов преподносит ей пепельницу. Она-то, в отличие от Зилова, действительно переживает прошлое и его утрату. В Галине не только душа образа, но и душа спектакля.

В такой женщине, наверное, надо искать спасения — если оно нужно Зилову. Взрыв и слом его поведения случается, когда Галина уезжает. Скорее, не уезжает, а удаляется, тихо, не отвечая ни на скандал, ни на попытку примирения. Вампилов удивительно придумал сцену, когда происходит подмена одной женщины другой. И в «Мастерской» (тут снова в работе мутное стекло) она проведена тремя исполнителями очень тонко, особенно Шумейко: Зилов дает понять, что проиграл окончательно, и переводит объяснение с Ириной в потешную болтовню.

На весь спектакль у нашего Зилова только две точки правды. Одна — наедине с невидимой Галиной. Вторая — в скандале в «Незабудке», после которого сужающийся хронотоп охоты — один день — становится поводом для бегства от охоты и жизни.

Июль 2019 г.