К театральным деятелям старшего поколения мы обратились с вопросами:

1. Сегодня в тренде такое направление, как сайт-специфик. Вспомните, пожалуйста, когда впервые как зритель вы столкнулись с этой формой театрального представления, какие примеры знаете из истории и какова разница того, что происходит сейчас, — и того, что было раньше.

2. Иммерсивность — это что-то новое или у вас есть более ранние зрительские впечатления, воспоминания и примеры из истории? Опять же — в чем отличие настоящего момента и прошлого опыта?

3. Инклюзивный театр — явление нынешнего времени или он существует давно?

4. Обладает ли театральное искусство эстетической памятью? Поразмышляйте на эту тему.

 

АЛЕКСЕЙ БАРТОШЕВИЧ

Начну с конца. Конечно, театр обладает эстетической памятью. Не обязательно, чтобы она была рационально осознанной. Чаще всего она действует именно на уровне исторического подсознания культуры и хранится не в теоретических концепциях, а в самой материи искусства. В природе театрального зрелища чуть не с самого начала его истории заключены эстетические возможности, которые в разные эпохи реализуются с большей или меньшей интенсивностью, временами образуя самостоятельные или, вернее, кажущиеся таковыми направления. Тогда адепты этих направлений сочиняют для них громозвучные, ужасно ученые названия (вообще терминологические игры стали у нас особым видом искусства).

Когда средневековые или ренессансные актеры давали представления во всевозможных, легко сменяемых, иногда полуслучайных пространствах — один и тот же спектакль показывали то на площади, то во дворце, то во дворе гостиницы, не говоря уж о специальных театральных помещениях, — вот вам и сайт-специфик. Когда в тюрьмах, больницах или сумасшедших домах устраивали театральные представления в целях терапевтических (де Сад в Шарантоне) — разве при желании, а главное, любви к высоконаучной терминологии это нельзя назвать ранним образцом инклюзивности? А миракли и мистерии, в которых актеры вместе с публикой переходили от одних подмостков к другим, разве не строились на том, что в допостдраматические времена именовалось симультанностью, а теперь носит гордое имя иммерсивности?

Я не хочу изображать Бен Акибу, твердя, что «все было, и нет ничего нового под луной». Все, что я хочу сказать: то, что благодаря мудреным названиям хочет казаться неслыханно новым и сверхсовременным, на деле может корениться в почтенной давности театральных традициях, что, кстати, нимало не компрометирует явления сегодняшнего радикального театра, а, напротив, свидетельствует о том, что они иногда способны исходить из имманентных свойств сценического искусства. Но пусть адепты иммерсивности и инклюзивности не слишком отдаются хмельно-му азарту теоретического словотворчества.

 

НИКОЛАЙ ПЕСОЧИНСКИЙ

1. Обыгрывание пространства вообще в природе зрелищных искусств. Эта сторона его природы реализовалась в до-театре: дионисийские шествия, ритуальные танцы Бали (которые А. Арто считал идеалом театра), средневековые мистерии (до сих пор проводятся в баварском городке Обераммергау, в этом году, кстати, тоже), площадные зрелища, в частности комедия дель арте, некоторые формы восточного театра, например перед реальной японской сосной Но. В истории театра лишь драматический театр (сформированный в XVII веке), довольно короткий в общем развитии период, выстроил здания и усадил зрителя в ровные ряды кресел перед коробкой сцены. Авангард, смысл которого и был в том, чтобы вернуться к природе каждого искусства, разрушив привычные формы его бытования, в борьбе с этим стандартом немного пошевелился. В историю вошло немногое, но идея такая была распространена. Эйзенштейн перестроил театр в цирк с ареной для «Мудреца» (1923), а «Противогазы» (1924) поставил прямо на газовом заводе. Мейерхольд делал «конструкции» некоторых спектаклей, чтобы выносить их в жизненное пространство к толпе. «Квартира» Б. Павловича имеет 110-летнего предшественника: квартиру Вяч. Иванова в доме с башней на Таврической улице, где, кроме постановки Мейерхольда «Поклонение кресту» (1910), все чтения стихов и диспуты превращались в, по-современному выражаясь, «перформансы», с театральными костюмами, мизансценами (возлежали на коврах), распределением ролей, швырянием апельсинов в докладчиков.

Как тенденция это возобновилось с развитием перформансов, с началом «посттеатра» — направления, расширявшего границы, установленные для театра искусственно в XVII–XIX веках. В начале 1990-х я видел в Португалии «Вишневый сад» в полузаброшенном доме, в котором в разных комнатах были голоса персонажей пьесы, даже людей не было видно, эхо памяти, это незабываемо сильно. Ну, и тогда — первый вариант «Петербурга» А. Могучего в петербургских особняках (1991) и так далее… Да, сейчас принципиально другое качество использования пространства, оно активно обыгрывается, имеет смысловое значение.

2. Начало моего ответа совпадает с ответом на предыдущий вопрос. В шествиях, мистериях, ритуалах участвовали, в игровых формах активно общались, и реплики зрителей входили в драматургию. Потом «четвертая стена», фиктивная, разумеется, и для самого Станиславского. С начала ХХ века стали вовлекать. Для футуризма («Владимир Маяковский. Трагедия», 1913) скандал в зале, интерактив с перформерами (непрофессиональными!) — принципиальны. В Башне Иванова играли сами — поэты, художники. В послереволюционные годы — снова шествия. Потом соцреализм, ни слова лишнего без цензуры. Потом посттеатр, и это тоже новое качество. Принципы «открытой драматургии», режиссуры, открытой к спонтанности, другая структура ролей перформеров, которые не могут оставаться персонажами.

3. В смысле включения людей с особенностями ментальности, я думаю, это новое явление, которое могло появиться только на нынешнем этапе развития либеральных социальных идей и, главное, на новом этапе развития психиатрии и психологии, когда особенности ментальности перестали считать медицинской патологией, которую надо корректировать изоляцией людей, смирительными рубашками, электрошоком, таблетками и капельницами. Теперь возможно в одном пространстве открытое сочетание полей ментальностей разного типа. Это многое дает всем участникам. Особенно если хорошо продумана ситуация, как, например, в «Квартире. Разговорах»: основа — обэриутская литература, сама обладающая протестом против рациональности.

4. Честно говоря, предполагаю разные понимания вопроса. Развитие художественных методов? Да, конечно, у нас же высшая «Школа» (с прописной Ш) 🙂 Даже по поводу феноменов легендарных и прямо не сформировавших «школы». Вот Гротовского у нас не видел никто (кроме В. Фокина), однако какая манящая идея! Н. В. Демидов, соратник-соперник Станиславского, со своей апологией спонтанности возродился как Феникс из черновиков в архивах. Биомеханику Мейерхольда и «атмосферы» М. Чехова преподают кому не лень, и преподают так, что земля над переворачивающимися в гробах классиками не перестает трястись ни на минуту. А нужна ли эта память в массовом масштабе — вопрос сложный. Приезжал к нам в институт немецкий педагог, и мы, по шаблону нашей «эстетической памяти», поставили ему читать лекцию «Традиции Брехта в современном немецком театре». И он заранее не отказался. Но когда вышел перед нашими студентами, то сказал: а зачем это надо — про Брехта? Мы учимся играть сегодня. По-своему. И в нашей (немецкой, баварской) школе старые системы существуют как история, как теория. Сегодняшний театр — сегодняшний.

 

РИММА КРЕЧЕТОВА

1. Ну, это вопрос про «лабардан». Про магию иностранных терминов. При переводе их на родной язык часто получается очень простое, знакомое чуть ли не с детства. «Особенность места» — только и всего. Не какое-то открытие, а древнейшая суть, сущность природы театра. Его зависимость от «сайт», где он решил или смог расположиться в это вот тысячелетие, век или вечер. Вопрос лишь в том, насколько фундаментальна будет «специфик» этого «сайт», что она будет питать и обслуживать — античную или шекспировскую трагедию, площадную комедию дель арте, дачные забавы на открытом воздухе, самодеятельный спектакль в сельском клубе. Или же — «специфический» подвиг современного режиссера.

Театр не фильм, в котором место действия жестко и навсегда определено. Спектакли, покидая родную «специфик», приспосабливаются к «специфик», предложенной обстоятельствами. А драматург уже давно, начиная с конца девятнадцатого века, пробовал обольстить театр неисчислимыми возможностями скитаний за пределами традиционной сцены. И начал он с самого себя, последовательно разрушая постулаты теории драмы, требуя от театра, казалось бы, невозможного. И вот тут минуточку внимания. На рубеже ХХ века, когда новая драматургия решительно поколебала устоявшиеся театральные принципы и спектаклю стало тесно в стандартных сценических обстоятельствах, на помощь театральному зданию с его традиционно обустроенной сценой пришел художник. Не просто талантливый декоратор, а именно современный художник, с его причастностью к энергиям обновляющегося изобразительного искусства. Умный и гибкий союзник режиссера. И еще долго спектакль оставался так или иначе связанным уже устаревшей архитектурной традицией. Его местом дислокации, его символом на афише служило театральное здание. Художник в театре проявил неимоверную энергию выживания. Это он позволял режиссеру проводить любого «верблюда» сквозь стандартное «игольное ушко». И вот теперь вдруг стало ясно, до рези в глазах, что есть путь иной. Не придумывать и строить, а угадывать и использовать уже реально существующее. Этот путь богаче возможностями, а главное — неожиданностями. Он заставляет иначе думать, видеть, общаться со зрителем. К тому же еще и в духе времени он экологичен.

А уж если посмотреть в самый корень вещей, то, с одной стороны, можно разглядеть в «сайт-специфик» ослабление зависимости спектакля от жесткой конкретности решения художника спектакля, но с другой — подчинение раскрепощающему опыту как раз сегодняшних изобразительных искусств, для которых нынче возможно все и везде.

Видела ли я что-то подобное прежде? Конечно. Это не сегодняшнее внезапное прозрение, а результат необходимости. Особенно в наше гастрольно-фестивальное время. Необходимость меняться под нажимом чужих «специфик» заставляло исхитряться и думать. А мысль, не вычитанная, не подсказанная, а рожденная собственным опытом, обычно укореняется.

Я не только видела, но в конце 1980-х даже участвовала в работе такого вот театра «сайт-специфик». Это был семинар драматургов СТД (тогда еще ВТО), проходивший в Доме отдыха Щелыково. Приезжали обычно на две недели целым табором: актеры, режиссеры, авторы пьес. И к концу срока именно в условиях «сайт-специфик» ставили пять-шесть спектаклей. Играли везде, только не на предназначенной для игры сцене Дома культуры. Все начиналось с обхода режиссерами территории, и каждый выбирал для себя «специфик». Фантазию подстегивали амбиции, и место игры часто оказывалось действительно специфическим. Всякое бывало. Приходилось идти за спектаклем по полям и тропинкам. Заглядывать в окна старой грибоварни. Дожидаться сумерек, чтобы зажечь живые огни… Однажды действие проходило на берегу пруда, в котором в свое удовольствие плавал актер, игравший «директора». Это был как бы его кабинет. А посетители умоляюще стояли на мостике, пытаясь обратиться с вопросом по своему делу. А он, коварно приблизившись, будто слушая, вдруг так элегантно отплывал от них к другому берегу… Интересно получилось с одной из самых первых пьес Максима Курочкина «Истребитель класса Медея». После долгих поисков режиссер Линас Зайкаускас наконец нашел «сайт-специфик»: полупустой большущий сенной сарай, что на краю неблизкой деревни. Показ удался, пьеса понравилась, и Линас, тогда главный режиссер Русского театра в Вильнюсе, решил поставить ее у себя. Но оформление спектакля никак не давалось. И тогда Линас просто построил на сцене этот полупустой сарай с его сеном и странно просвечивающими стенами… Получилось здорово. Смена пола щелыковскому сайт-специфику удалась.

И еще в 1990 году, насмотревшись за три сезона в Щелыково лабораторных работ, я писала: «Мне трудно понять, почему так одинаковы наши театры, так прочно они засели в своих одинаковых зданиях, где, как в департаментах, соблюдается иерархия кабинетов, а в коридорах веют сквозняки равнодушия и обыденности, и вечерами в зрительном зале скука. А ведь вокруг столько разных возможностей».

Однако попытки театра выйти за пределы привычного, конечно же, были. И часто очень удачные. Но это был не процесс, а стихийные опыты. Время еще не пришло. Потребность еще не созрела. И, что особенно важно, это было время прекрасных театральных художников, которые не только «оформляли» спектакли, но и оказывались эстетическими лидерами в театральном процессе. Теснота традиционной сцены им не мешала, напротив, лишь пробуждала фантазию, энергию сопротивления данному. Узнаваемое обаяние «специфик» отступало перед великой непредсказуемостью таланта.

2, 3. Два следующих вопроса, терминологически вроде бы разные, на самом деле растут из единого корня. Сейчас для театра пришли времена совсем-совсем другие. И дело не в отсутствии мощных талантов, запредельных идей. Таланты-то есть, как и идеи. Но нет одного из важнейших для театра условий — прежнего внимания общества, изначальной его потребности именно в этом виде искусства. Сравнительно быстро и почти безболезненно для населения он отступил на периферию творческой жизни. Сама природа современного социума уже не нуждается в его услугах так и настолько, как это было еще лет тридцать назад. Уходящая натура. А между тем игра, игра публичная, это врожденное свойство и потребность всего живого. Это — не просто удовольствие, которое можно заменить каким-то другим. Это процесс обучения. Играя или наблюдая за игрой, мы учимся жить в сложном и многолюдном социуме. Человек, как живое существо, как личность, как член людского сообщества, не испытав реальных бед, пройдя через них только как через зрелище, становился реально опытнее, а значит, и реально защищеннее. В этом внеэстетическая миссия театра в судьбе человечества. И не в нашей власти ее отменить.

Тем не менее театр ведь не одинок в этом педагогическом процессе. И похоже, как состарившийся педагог, он уже «не сечет». Ему не удается на старом фундаменте наладить отношения с новыми поколениями зрителей. Гаджет вместо соски делает свое дело. Речь не о том, как это плохо влияет, а о том, как именно. А влияет он и на речь, и на слух, и на зрение, и на внутреннюю энергию личности. Но главное — на способность живого взаимодействия, на существование в непрерывном потоке реальных незримых соприкосновений. И похоже, уже наступает психологический голод. Жизнь в перенасыщенной физически, но некоммуникабельной среде перестает быть не просто психологически комфортной, но становится и физиологически ущербной. Мы — существа стайные. Но в то же время и «штучные». И процесс социального «одомашнивания» уже зашел слишком далеко. Общество стало испытывать дефицит витамина соприкосновения. Взаимопроникновения своего и чужого.

Вы, думаю, заметили, как популярны вдруг стали всякого рода лекции, «коучинги», выставки, бродилки толпой по городу, показы, мероприятия под мудреными названиями. Часто это совсем пустое. Коммерческий блеф. И вроде бы люди платят, наивные, за пустоту. Но на самом-то деле большинство знает, на что идет. Приманка для многих на самом деле здесь редкая, а потому желанная, порой инстинктивно, возможность быть вместе с кем-то другим, чужим. Вдохнуть воздух реальности. Выйти за пределы повседневности. Перемешаться. Традиционный театр неподвижен. Когда-то он выполнял эту функцию, его зал был разноприроден, разносословен. Таким он вроде бы и остался. Но в новой ситуации этого формального общения мало. К своей чести, театр это инстинктивно вдруг уловил. Все эти «лабарданы» — в меньшей мере поиск художественный, хотя таким себя ощущает и пропагандирует. И порой действительно таким и является.

Но в сути процесса, как мне кажется, лежит не эволюция театра как вида искусства, а инстинкт выживания человеческого сообщества. Попытка хотя бы минимальной защиты от чуждых энергий. Так сказать, тоска по этикетке «органик». Конечно, в этот процесс, как в любой новый процесс, легко встраиваются бойкие бездари, умелые коммерсанты, сознательные фальсификаторы и просто обаятельные искатели приключений. Но это нормально. Это ведь тоже опыт. И тоже — живое общение. Ловкий блеф от подлинного открытия отличит только будущее, если оно, конечно, человечеству суждено, а пока с любопытством и искренностью будем играть в новые игры нового времени. Если не раздражаться, то это полезно.

4. Эстетическая память у театра, конечно же, существует. Но она специфическая и подвижная. Она конфликтна в самой сути своей, так как многолика, а ее живой объект — исчезающий. Впрочем, какая разница, что было на самом деле, а что привиделось. Главное — что дало всходы…

 

НИНА АГИШЕВА

Мой опыт общения с иммерсивным и инклюзивным театром крайне небогат, не говоря уже о сайт-специфик. Может быть, он неудачно начался: несколько лет тому назад я не без труда нашла особняк в центре Москвы, где (по франшизе с американского проекта) давали «Привидения» Ибсена. Цена билетов на сайте зашкаливала, и мне пришлось едва ли не давать расписку, что будет рецензия. Пустили. Сначала был темный зал ожидания с барной стойкой, где полагалось выпивать: парочки так увлеклись, что, когда нас пригласили пройти дальше, кое-кто остался. Потом предлагалось длинное (и скучное) путешествие по лестницам вверх и вниз через молельную, гостиную, комнату служанки, комнату Освальда и так далее. В гостиной задержались: здесь актеры разыгрывали полноценную сцену. У Освальда полуголый человек рисовал что-то на полу и фальшиво изображал безумие. В пустом будуаре фру Альвинг я открыла шкаф и потрогала ее платья, присела у зеркала за туалетным столиком и примерила кольцо. Честно говоря, все это показалось мне развлечением для подростков, мало имеющим отношения к драматическому искусству, поэтому последующие приглашения на постановки на вокзале, городских улицах и даже, кажется, в туалете я просто игнорировала. Пока что мне хватает театра и в приспособленных для него помещениях, если кому-то — нет, то я им, творцам и зрителям, от всей души желаю успеха и радости.

Было ли что-то подобное прежде? Ну вот восхитительный фоменковский спектакль «Без вины виноватые» в театре Вахтангова. Первое действие там начиналось где-то наверху, на тогдашней малой сцене, в светелке юной Любы — Отрадиной, которая через чердачное окно заглядывала на Арбат, в большой мир. Потом — через двадцать лет по пьесе — слуга-актер предлагал зрителям пройти в буфет, где уже стояли кресла. Можно было передвинуть корзины цветов, предназначенные артистам, и даже лечь на кушетку. Актеры играли в разных местах фойе, откидывали шторы на окнах, присаживались рядом со зрителями — Театр был везде, об этом и ставил Фоменко. Но как они играли! Именно это и было главным, а необычное для того времени решение пространства всего лишь помогало, придавало действию воздушности, игры.

Вспоминаю и один из лучших спектаклей Романа Виктюка «Уроки музыки» (его играли в ДК «Москворечье» и быстро закрыли). Зрители делились на тех, кто как бы обитал в квартире Гавриловых, и тех, кто — в квартире Козловых. Мы буквально наступали на их швабры и ударялись об их шкафы. Но тем, ради чего все это затевалось, все равно был текст — потрясающий, новаторский тогда, непривычно честный текст Людмилы Петрушевской.

Или еще раньше: Спесивцев в театре в Текстильщиках делил зал на сторонников Монтекки и Капулетти, много чего в связи с этим придумывал, но спектакль все это не спасло, были у него там и лучше постановки. Сегодня в новой «Практике» на интересном представлении по пьесам Дмитрия Данилова предлагают разучить во дворе (летом) песню и танец — модно, забавно, но не более того. То есть я по-прежнему делю спектакли на хорошие и плохие, живые и мертвые, и мне абсолютно все равно, где будет сыгран хороший — в подвале, на пленэре или на сцене с занавесом.

Об инклюзивных постановках. Ну, кто же спорит, что это благороднейшее дело: оно вовлекает в творчество людей с особенностями развития, приучает зрителей к толерантности, что особенно важно для детской аудитории. Да, хорошо было бы, если бы все коллективы в этом участвовали. Только скажите, при чем здесь театр как таковой? На одном из NETов был представлен зарубежный проект, в котором люди с особенностями пробовали себя в танце рядом с профессиональными актерами, и это было здорово: за них все радовались от души. Но не стоит, может быть, выделять это в отдельный театральный жанр? Все-таки подобные постановки больше отношения имеют к благотворительности, к некой гуманной акции, нежели к искусству. Разнообразие прекрасно: только что прочла о том, что до конца сезона заработает «Мобильный художественный театр» — спектакли для смартфонов. Интересно, как будет называться этот жанр? Впрочем, театру — тому, который мы любим, — он тоже ничем не угрожает.

 

НАДЕЖДА ТАРШИС

Посмотрим на себя и вокруг: где лица Серебряного века? Где лица первых пятилеток? Где юные лица киношестидесятников? И что бы делали названные лица на сегодняшнем эскалаторе, с сегодняшними смартфонами? Но лицо есть лицо, и нечего! Ничем не плохи лица теперешних студентов. Через двадцать лет будет опять что-то другое.

Так же и театр. Прежнее живет в новейшем искусстве не само по себе, а творческим усилием художника — и это всегда другое нечто. Ничего нельзя возобновить, искусство питается воздухом, а воздух меняется в первую очередь. Как хорошо, что осталось кое-что от театра маски, от Мейерхольда, Станиславского и всех-всех-всех. Всех. Театр знает это, но как трудно ему это вспомнить практически, как невозможен реальный ренессанс великих эпох в театре — никогда не был возможен.

С другой стороны. Культура едина все-таки. И, может, по фаланге пальца можно восстановить целое. Матрицы остаются, но тут-то и становится видно, как изменился воздух, и акустика, и все иначе звучит, в других связях! — так и движется театр.

Поделюсь вот чем: не так уж давно привозил Дмитрий Крымов «О-й. Поздняя любовь». Сижу в Молодежном театре, смотрю спектакль не шелохнувшись: слышу в нем интонацию эфросовскую, режьте меня! Именно упоительно эфросовскую, неимитируемую. Хотела к нему потом подойти, сказать об этом сильном эффекте. Но вот застеснялась «лезть в печень».

И еще вот о чем: в 1971 году посмотрела «Синюю птицу» Станиславского—Сулержицкого—Егорова—Саца. Да-да, именно это. Прекрасное возобновление и полное счастье: лицом к лицу 1908 год. Они оказались все живые.

«Сайт-специфик». Хельсинки. 1970-е годы. В заводском цеху увидела спектакль, тогда поразило. Это была некая их «новая драма». И в то же время на их Черничном острове, на открытом воздухе, там же, тогда же — «Дядя Ваня». Не лучший Чехов в моей жизни, но — вот такой. Ну и Клим со своим бессловесным Гамлетом в Институте на Исаакиевской, в Зеленом зале, и, конечно, Могучий с ранним «Петербургом» на лестнице в Театральном музее, потом в Училище Штиглица и уж много позже — во дворе и анфиладе Михайловского замка. Это было — не «сайт-специфик», а всякий раз театральное пространство, талантливо импровизируемое.

Иммерсивный театр. В середине прошлого века Эраст Гарин, вспоминая театр своей молодости, говаривал так: «Да, мы уже видели, как из пушек бьют в зал, мне это не подходит» (цитирую, разумеется, по Павлу Громову).

В «Романе и Юльке» в нашем Ленкоме у Голикова в действие внедрялся социолог, он выбивал зал из зрительского состояния в иное, в обсуждение актуальной проблемы.

Ну а в ТЮЗах повсеместно дети с готовностью, достойной лучшего применения, хором отзывались на просьбу Волка показать, куда от него убежал спасаться зайчик.

Но градус зрительской включенности в действие бывает очень высоким, когда не обязательно для этого вскакивать с места. В Таллинском молодежном театре, незадолго передтем, как Эстония отделилась от нас, была премьера «Зов белой дороги» о драматической судьбе композитора Вальгре. Муха не посмела бы летать, такая стояла напряженная тишина, как натянутая струна. Именно материализованная в тишине включенность. Я стоически боролась с кашлем в этом удивительном зале: нельзя нарушить эту сумасшедшую, всепоглощающую отдачу людей происходящему на сцене. (Да, отсюда далеко до сегодняшнего таскания зрителя по городу.)

Инклюзивный театр был, были, не один и не два, театры мимики и жеста. И слышала-читала со студенческих лет о театральной психотерапии (кажется, однокурсница Елена Маркова интересовалась таким театром и писала о нем). И вот недавно — последнее впечатление: Петербургская театральная школа «Инклюзион», композиция «Ночи Холстомера», сотворенная под руководством Александра Савчука коллективом людей с дефектами слуха и зрения. Их существование в «хоре» и эпизодах столь органично, что в финале и самые сдержанные люди, даже неожиданно для себя, легко вовлекаются в общий круг. И вот, в значимом сопряжении с этим, существует Холстомер в исполнении Михаила Волынкина: незабываемая, невероятная мощь главной партии, просто трудно представимая (по личной вовлеченности, «прожитости») в любом «регулярном» театре.

 

ЮРИЙ ХАРИКОВ

НАЧНУ С ПОСЛЕДНЕГО. ПОД ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПАМЯТЬЮ, КАК ПРАВИЛО, ИМЕЮТ В ВИДУ ЗАКРЕПЛЕННОЕ В ПАМЯТИ ПЕРЕЖИВАНИЕ КУЛЬТУРНЫХ СОБЫТИЙ ВО ВРЕМЕНИ ЖИЗНИ, ОТВЕЧАЮЩЕЕ ВКУСАМ И ИНТЕРЕСАМ ИНДИВИДА. С ЭТИМ НЕ СОГЛАШУСЬ, ПОСКОЛЬКУ ПАМЯТЬ ДАЖЕ В БОЛЬШЕЙ СТЕПЕНИ ПОДРОБНО И ОСТРО ОТМЕЧАЕТ ТО, ЧТО НЕ СООТВЕТСТВУЕТ ЭТИМ ВКУСАМ И ИНТЕРЕСАМ. ТАК ЧТО Я ПОНИМАЮ ЭТУ ПАМЯТЬ КАК СОВОКУПНОСТЬ СЛЕДОВ ЭТИХ ПЕРЕЖИВАНИЙ ПРОТИВОПОЛОЖНОГО СВОЙСТВА.

И В ОТВЕТЕ НА ЗАДАННЫЕ ВОПРОСЫ Я СЛЕДУЮ ВСЕМ ТЕМ ПЕРЕЖИВАНИЯМ, КОТОРЫЕ ИСПЫТЫВАЛ ЗА ГОДЫ НАБЛЮДЕНИЙ ЗА ПРОЯВЛЕНИЯМИ РАЗНООБРАЗИЯ «ФОРМ ТЕАТРА», ПОДАРЕННЫМИ МНЕ ЖИЗНЬЮ. Я ВСЕГДА ВОСПРИНИМАЛ И ВОСПРИНИМАЮ ВСЁ ПРОИСХОДЯЩЕЕ КАК ЛИЧНО МНЕ ПРИНАДЛЕЖАЩЕЕ ПОЛЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЛЯ МОЕГО СОЗНАНИЯ.

ВСЕ ПРОЯВЛЕНИЯ «СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА», ЧТО ПОПАДАЮТ В НАБЛЮДАЕМОЕ МНОЙ ПРОСТРАНСТВО КУЛЬТУРЫ СЕГОДНЯ, ОТЧУЖДЕНЫ ОТ САМОЙ ПРИРОДЫ ТЕАТРА.

ОТСУТСТВИЕ НАУКИ О ТЕАТРЕ ВО ВСЕХ ЕГО АСПЕКТАХ ПРИВОДИТ В КОНЦЕ КОНЦОВ К ОЧЕНЬ ПОВЕРХНОСТНОМУ ВОСПРИЯТИЮ ВНЕВРЕМЕННОГО ФЕНОМЕНА ТЕ-АТРА. СОВРЕМЕННОМУ «ТЕАТРАЛЬНОМУ» СОЗНАНИЮ НЕТ НУЖДЫ «ГЛУБОКО КОПАТЬ», ЧТОБЫ ПОЧУВСТВОВАТЬ СЕБЯ ДЕЙСТВУЮЩЕЙ СИЛОЙ, СПОСОБНОЙ ЧТО-ТО МЕНЯТЬ, ФОРМИРОВАТЬ, НАЧИНАТЬ В СУЩЕСТВУЮЩЕМ ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ.

ВСЕОБЩАЯ ДВИЖУХА ОХВАТЫВАЕТ МАССЫ МОЛОДЫХ И НЕ ОЧЕНЬ ЛЮДЕЙ, ПОСВЯТИВШИХ СЕБЯ В СИЛУ СОВЕРШЕННО РАЗНЫХ ПРИЧИН «ТЕАТРАЛЬНОМУ ПРОЦЕССУ». ПОТРЕБНОСТЬ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ В РАВНОДУШНОМ СОЦИУМЕ ПОДТАЛКИВАЕТ ЭТО СОЗНАНИЕ К СОЗДАНИЮ ТАКИХ ФОРМ, КАК «ИММЕРСИВНЫЙ ТЕАТР», ПРИНАДЛЕЖАЩИЙ ЦЕЛИКОМ ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЕ. НАСТАИВАЯ НА УЧАСТИИ СУБЪЕКТА ВОСПРИНИМАЮЩЕГО В САМОМ ПРОЦЕССЕ, «ИММЕРСИВНЫЙ ТЕАТР» СОВЕРШАЕТ НАСИЛИЕ НАД ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬЮ И ФОРМИРУЕТ ТОЛЬКО АКТИВНОГО ПОТРЕБИТЕЛЯ ОСТРЫХ ПЕРЕЖИВАНИЙ ВНУТРИ «ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЙСТВА». ОН САМ СЕБЯ НЕ ОСОЗНАЕТ, НО ДЕЙСТВУЕТ ПО ОБРАЗУ И ПОДОБИЮ ПОТРЕБИТЕЛЬСКОГО ОБЩЕСТВА С ЕГО ПРАГМАТИЧНЫМИ ТЕХНОЛОГИЯМИ. ЭТОТ «ТЕАТР» РАЗВИВАЕТСЯ ВШИРЬ, НО НЕ В ГЛУБИНУ. А ВЫСШЕЙ ТОЧКИ ДОСТИГАЕТ ЧЕРЕЗ МУТАЦИЮ В «САЙТ-СПЕЦИФИК».

КАК И МНОГИЕ СЛАГАЕМЫЕ СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ, ЭТОТ ВИД «ТЕАТРА» ЦЕЛИКОМ ЗАИМСТВОВАН, ЗАИМСТВОВАН ПОВЕРХНОСТНО. И КАК ВСЕ ЗАИМСТВОВАННЫЕ ВИДЫ И ФОРМЫ В РОССИЙСКОМ ИСКУССТВЕ, ПРАКТИЧЕСКИ ТОТАЛЬНО ОБРЕЧЕН НА ВТОРИЧНОСТЬ. В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ОН ЗАКРЕПЛЯЕТСЯ В СВЯЗИ С НАЛИЧИЕМ ТОЙ САМОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ, НО О СОБЫТИЯХ В ИНОЙ, НЕТЕАТРАЛЬНОЙ СФЕРЕ ИСКУССТВА, В ЖИЗНИ РОССИЙСКОГО АВАНГАРДА 20-Х, 60-Х, 80-Х. СЛЕДЫ, РУБЦЫ ТОТАЛИТАРНОГО СОЗНАНИЯ ПРОЯВЛЕНЫ В ЕГО ФОРМАХ, БЫВШИЕ РАБЫ САМИ ХОТЯТ УПРАВЛЯТЬ СОЗНАНИЕМ И ЧУВСТВАМИ ЛЮДЕЙ.

ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧТО ОТПАДАЕТ СЕГОДНЯ ОТ ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ И НАЗЫВАЕТСЯ ТЕАТРОМ, — ЭТО, ПОЖАЛУЙ, ИНКЛЮЗИВНЫЙ «ТЕАТР». НО ТОЛЬКО ФОРМАЛЬНО УПОДОБЛЯЮЩИЙСЯ ТЕАТРУ, ОН ГЛУБОКО РАСПОЛАГАЕТСЯ В СОЦИАЛЬНОЙ СФЕРЕ. ЭТО ВАЖНЫЙ ДЛЯ ОБЩЕСТВА И БЛИЗКИЙ ТЕАТРУ ПО СУЩЕСТВУ ПРОЦЕСС ПОЗНАНИЯ ОПЫТНЫМ ПУТЕМ ИНСТРУМЕНТОВ ДУХОВНОГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ И ВОЧЕЛОВЕЧЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА. НО ЕГО НЕ СЛЕДУЕТ ПУТАТЬ С ТЕАТРОМ.

 

НАТАЛИЯ КАМИНСКАЯ

Начну с эстетической памяти. Обладает ли ею театральное искусство? Этот риторический вопрос, думаю, возник именно сейчас, когда у нас происходит совершенно очевидный и мощный процесс смены поколенческих представлений о театре. Действующие лица от 20 до 80 лет не могут не столкнуться лбами. И они сталкиваются, только искры летят. Вот фестивалю «Золотая маска», который все более широко и очевидно отражает картину российской театральной действительности, исполнилось в этом году 25 лет. Я попала в жюри и скажу за всех, вряд ли будучи в этом высказывании чересчур самоуверенной: у нас было ощущение, что все эти 25 лет поисков и перемен свалились на нас своей тяжелой и невероятно интересной суммой. Из наших обсуждений на заседаниях, если бы не сугубо этические соображения, можно бы составить интереснейший документ. То, что для одних находится вне зоны театра, для других является самой живой и плодотворной его составляющей. Что для одних «не доделано», «не проявлено», «непонятно», для других исключительно ясно и верно, а «доделанное», упакованное в вечные классические емкости отжило и неинтересно. Кажется, на сегодня изменились все способы жить, дышать, ходить, говорить, одеваться, думать и реагировать. А театр — отражение всего этого и хотя бы в этом не меняется. Он, как и всегда было, схватывает сегодняшние способы жить, дышать, ходить, говорить, одеваться, думать и реагировать.

А все же эстетическая память в искусстве существует. И интуитивная, ибо есть некие базовые, биологические законы. И, скажем так, образовательная — она присутствует в особенности у тех, кто учился, читал, обладает знаниями. Многое зависит и от среды, в которой ты вырос. Впрочем, слушая маму, которая до старости помнила свои впечатления от «Трех сестер» Немировича-Данченко, я ей, разумеется, искренне верила. Но и только! Как мои дети искренне мне верят, что «Горе от ума» Товстоногова перевернуло во мне тогда еще детские впечатления и о спектакле по классической пьесе, и о личности актера. Но и только!

Понимаю некоторую оторопь старшего, когда младший убежден, что история театра началась с того момента, как родился он, и некое открытие совершено исключительно в его присутствии или при его непосредственном участии. А с другой стороны, здесь не столько культурологическая, сколько психологическая история: истовое убеждение, как и тотальная увлеченность, необходимы для любого движения вперед. Сопровождающее же это движение некоторое, скажем так, беспамятство избавляет от лишних рефлексий. Ведь если увязнешь в рефлексиях, то и не сделаешь того, что чувствуешь и отчаянно хочешь воплотить.

Пробы в области сайт-специфик и иммерсивного театра, точнее, того и другого вместе взятых (забегая вперед, скажу, что и сегодня эти способы часто перемешиваются в одном спектакле) я наблюдаю в отечественном театре уже несколько десятков лет. Связаны они, конечно, со стремлением изменить характер коммуникационных связей между зрителем и театральным действием. Еще на пороге компьютерной эры, а тем более эпохи гаджетов люди театра уже вовсю обсуждали информационную пресыщенность современного человека и связанное с этим процессом изменение характера восприятия. И тогда, к примеру, запустить зрителя прямо в гущу событий спектакля, в среду обитания персонажей или, допустим, выбить из-под него привычную опору «сцена—зал» и отправить в совершенно неожиданное пространство означало наладить новый, свежий тип коммуникации.

Само яркое мое впечатление о сайт-специфик относится к 1996 году, к спектаклю Виктора Шамирова "Дон Жуан«по А. К. Толстому, поставленному в Театре Российской армии. К тому времени гигантская глав-ная сцена этого театра уже не эксплуатировалась в полную си-лу, только легенды ходили о том, как на ней мог бы проехать танк, и только завпосты знали ее невероятные высоты, широты и глубины. И вот Шамиров отправлял зрителей на эту самую сцену, где при входе стояли люди в каких-то средневековых одеждах и подначивалипублику (этакий малый элемент иммерсивного театра). Нас усаживали на сцене, с которой был виден зияющий пустыми бархатными креслами гигантский зал. А сцена в ходе спектакля постепенно раскрывала перед нами свои тайные возможности. Два ее поворотных круга крутили в разных направлениях зрительские кресла и места действия пьесы. В полу разверзался зловещий подвал с уходящими вниз ступенями. Вдруг раскрывались огромные железные ворота в глубине сценической коробки (пожарный занавес?), и оттуда валили клубы дыма и лился ослепляющий свет. Обнажались циклопические лифтовые шахты, в которых с инфернальным лязгом двигались циклопические лифты. Вот такая была головокружительная карусель, которая совершенно преображала историю возмездия за грехи.

Вспомню и «Гамлета» в петербургском театре «Фарсы», поставленного в 1998 году. Режиссера Виктор Крамер тоже помещал зрителей на поворотный круг. Крутили нас по часовой стрелке и против нее, открывая уголки и закоулки грандиозной шекспировской интриги, останавливая наш бег на отдельных эпизодах, которые в интимном, доверительном режиме приближались к зрителю, фокусировали его внимание на малом и важном. А затем, отправляя нас вспять, могли открутить ленту событий назад. Знаменитые ныне флешмобы там тоже были. Иммерсивное погружение в среду спектакля — тоже.

А вот еще один «Гамлет», режиссера Владимира Чигишева, сделанный в ТЮЗе Ростова-на-Дону почти 30 лет назад. По-хорошему этот спектакль одинаково встраивается в параметры и иммерсивного театра, и театра сайт-специфик. «Стать наблюдателями и даже участниками шекспировской трагедии могут единовременно не более 45 человек, ведь действие спектакля не ограничено сценой, оно разворачивается в вестибюле и фойе, в коридорах и в служебных помещениях, в подземелье и на сцене театра, ставшего на этот вечер замком Эльсинор», — вот строки из аннотации. Зрители действительно сопровождали Гамлета по залам и коридорам, лестницам и подвалам — охвачены, кажется, были все пространства театрального здания. Более того, зрителям предлагалось танцевать вместе с актерами под старинную музыку, выпивать с ними спиртное (и реплика «Не пей вина, Гертруда», представьте, никого не останавливала!). По ходу персонажи просили представителей публики подать необходимые предметы и даже позволяли себе невинные театральные провокации.

В 1998 году Валерий Фокин поставил «Татьяну Репину», и премьера состоялась на Авиньонском фестивале, а уже затем спектакль игрался в МТЮЗе. Действие чеховской миниатюры происходило в церкви, куда, согласно сюжету, во время венчания являлся призрак актрисы Татьяны Репиной, в свое время покончившей жизнь самоубийством из-за неверности жениха. На фестивале спектакль играли прямо в помещении храма, и это был чистый сайт-специфик. В Москве же режиссер и художник Сергей Бархин посадили зрителей на сцену, где были сооружены подлинные интерьеры православного храма. Мы находились между четырьмя алтарями, натуральное паникадило насыщало воздух запахом ладана, актер в роли священника проводил каноническую службу, персонажи задевали нас своими одеждами… Мое впечатление от этого — нестерпимая фальшь! Я думала о том, с каким мастерством прекрасный Бархин воспроизвел реальную среду, и одновременно о том, что мастерство Бархина явно достойно лучшего применения. И, конечно, о том, что если уж Авиньонский храм, не убоявшись «богопротивного дела», пустил актеров в свои недра, то там, в этих недрах, вся затея наверняка выглядела не в пример убедительнее.

А вот легендарный спектакль того же Фокина «Нумер в гостинице города NN» по «Мертвым душам» Гоголя (1993), который играли сначала в каком-то выставочном помещении, а затем возродили в Центре Мейерхольда, воздействовал не только блестящей игрой Авангарда Леонтьева, но и выбранным пространством. Сценограф Алек-сандр Великанов соорудил куб, коробку, в которую помещали и зрителей, оказывавшихся в замкнутой среде. Мы буквально ощущали себя внутри места действия и вместе с Чичиковым заглядывали в мистическую бездну.

Думаю, что упомянутый мной «Гамлет» Чигишева был и едва ли не первой «бродилкой» — сесть на нем практически не удавалось. И все же главное отличие тех спектаклей от нынешних опытов в области иммерсивного театра и театра сайт-специфик содержится в постепенном и последовательном отказе от всех конвенций традиционного театра: сюжет, нарратив, актерская игра в привычном смысле этого понятия, интерпретация текста. Собственно, ведь и в других образцах современного театра, которые мы в программах фестивалей, за неимением четкого инструментария, привычно относим к разделу «драма», наблюдается разрушение этих конвенций. А тут, как говорится, и карты в руки. Во всех приведенных мной примерах тридцати или двадцатилетней давности пьеса как текст, ее режиссерская интерпретация и ее актерское воплощение оставались в неприкосновенности. Менялись пространства игры, места и частично способы взаимодействия зрителя и актера, но факт, что перед нами более или менее внятно и более или менее психологически точно разыгрывали пьесу, до поры был незыблемым. В конце концов, можно вспомнить даже Вологодский фестиваль «Голоса истории», куда и сейчас привозят спектакли по историческим пьесам и часто играют их не на сцене, а в живых интерьерах местного Кремля. Но там просто играют пьесы в натуральных «декорациях»!

А вот как ныне работают с архитектурой старинных домов. К примеру, в иммерсивном спектакле «Вернувшиеся» (совместный российско-американский проект на основе пьесы Ибсена «Привидения», продюсерская компания YBW). Зрители приходят в старый четырехэтажный особняк в центре Москвы, надевают маски, чтобы не смешаться с актерами или персоналом, и несколько часов свободно бродят по комнатам, оснащенным удивительной, досконально аутентичной Европе конца XIX века вещественной средой. Мимо них ходят, занимаясь своими делами, персонажи пьесы Ибсена. То и дело зрители натыкаются на диалоги: Фру Альвинг говорит с Пастором, Пастор с ее сыном и т. п. Аннотация обещает публикефинальное сложение фрагментов путешествия в цельный пазл, однако пазл трагического сюжета пьесы может сложиться только у тех, кто ее читал, а таких среди публики обнаруживается совсем немного. Что и входит в правила игры! Здесь не стремятся рассказать историю, но пытаются погрузить в среду, пробуждая самые разные эмоции и ассоциации.

На самом деле и иммерсивные спектакли, и театр сайт-специфик, и то и другое вместе, ибо первое часто смешано со вторым, сегодня настолько разнообразны по форме и цели высказывания, что даже утверждение о решительном отходе от традиционных театральных конвенций будет не совсем корректным. К примеру, отличный спектакль петербургского Театро Ди Капуа «Жизнь за царя» играют в старой квартире, куда приходишь, как на тайную сходку. И прежде чем начнется собственно текст писем и выступлений арестованных народовольцев, успеваешь постоять на мрачной лестнице, побродить по комнатам, где набросаны аутентичные эпохе и событиям вещи. А далее прекрасные актеры все-таки играют документальную драму. Без малейшего нажима, без капли фальши, с мак-симальным зрительским эффектом живого присутствия, и все же — ее играют!

Впрочем, в Петербурге уже несколько лет существует фестиваль сайт-специфик театра «Точка доступа», где в самых неожиданных пространствах можно найти и традиционную «игру», и иммерсивное погружение, и свободное брожение, и еще всякое другое.

А все же главное отличие этих набравших сегодня силу театральных направлений от предыдущих единичных проб в том, что привычные конвенции плывут и размываются, порой до почти полной аннигиляции. Прогулки Remote (Петербург, Москва, крупнейшие европейские города) оставляют зрителя наедине с «театром» обычных людей и обычных улиц, актеров в проектах группы Rimini Protokoll принципиально не существует, но некие, хотя и не очевидные, условия игры есть. А вот затея Всеволода Лисовского «Волшебная страна» — тоже спектакль-променад, причем непосредственно привязанный к городу Ростов-на-Дону. Точнее даже — к его неухоженному, трущобному чреву, где прожигал свои забубенные жизни ростовский художественный андеграунд. Но этот спектакль как раз обеспечен и внятной внутренней драматургией, и тщательно отобранными художественными текстами, и настоящими актерами Театра 18+, которые в образах представителей этого андеграунда встречают нас на пути.

Что касается «инклюзива», то тут я вряд ли могу помочь с воспоминаниями. Зато не забыть мне бедного, прекрасного Бобо, недавно покинувшего этот мир. С 1997 года Винченцо Каннавакиуоло, именовавшийся на театре Бобо, глухонемой инвалид, десятки лет проведший в психиатрической лечебнице, был непременным участником всех спектаклей нежного и неистового Пиппо Дельбоно. К тому времени, как сочинения Дельбоно, в которых документ и лицедейство, социальный проект и чистая игра смешаны в одном невероятно талантливом, кипящем вареве, стали показывать в России, у нас тут уже активно развивались инклюзивные театральные дела. Просто Дельбоно начал это лет на двадцать раньше.

 

МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ

1. Не знаю, кого как, а меня сильно раздражает маркировка давно существующего — новыми терминами, создающими видимость новых театральных явлений. Есть термин — есть новация, нет термина — нет новации. Хотя явление, объявленное новацией, было давно. Возьмем хотя бы модный сайт-специфик, по поводу которого собираются целые фестивали и конференции.

Думаю, стремление к маркировке и терминологический бум пришли из современного изобразительного искусства, где предмет превращается в концептуально-художественный объект исключительно посредством комментария. Есть аннотация — есть современное искусство, нет аннотации — оно не современное… Не поименован — стол как стол. Поименован — художественный объект «Память поколений». Так и в театре сейчас важным становится не суть явления, не природа его, а умение аннотировать что бы то ни было и владеть искусством изобретения терминологической этикетки: «Будущее нового русского театра…» (почему нового, а не просто русского, и в чем это новое?). Или: «Наступает неотрадиционализм…» (давно не было — и вот опять: в чем он новый, почему это именно традиционализм и какой, собственно, из традиций ХХ века он следует?..).

Всегда понимая театр как искусство второй реальности, передающихся энергий, как оппозицию живого и неживого (исключительно по Бруку), я абсолютно индифферентно отношусь к маркировкам того, где и каким образом могут возникать эта вторая реальность, энергии и живая жизнь. От места это не зависит никак.

С трендовым «сайт-спецификом», который нынче облизывают, словно он чупа-чупс, — та же история. Спектакли во внетеатральных пространствах были на моей памяти всегда, но они были не часты, поскольку в поисках жизни человеческого духа выходить за пределы коробки не представлялось содержательным: дух — он везде дух. Когда тишина и глубина почти перестали интересовать, а движуха, напротив, стала наркотически необходима, — понадобился движ и театру. Охота к перемене мест, так сказать. Как в детстве, когда и играть в сарае было интереснее, чем читать на диване книжку. Театр инфантилизируется, ему хочется метнуться то в супермаркет, то в бар, а какой в этом смысл — поймется позже, главное — движ…

Сайт-специфик был всегда. Но то, что всплывает в памяти как настоящее искусство, было обусловлено не движем, а художественной необходимостью.

Изумительное цветаевское «Приключение» Ивана Поповски в узком коридоре ГИТИСа, позволявшее актерским рукам, лицам и маскам мелькать с завораживающе-гипнотической быстротой поэтической строки, поддерживая ее синкопированный ритм.

«Пушкин и Натали» Камы Гинкаса / Виктора Гвоздицкого, который я видела в вестибюле Театра на Литейном, был почти вытеснен в сад — осенний и тусклый, и это была «Болдинская осень», и «вестибюль» новой жизни Пушкина, и много разных других смыслов о неуюте и возможном исчезновении Поэта — уходе вот в эту дверь…

А как гениально пространство каждый раз меняло «Немую сцену» Сергея Дрейдена, а он менял спектакль в связи с пространством: в Доме актера — это было одно, в Нижегородском театральном училище — другое, а сцена немецкого Мюльхайма давала совершенно третий сюжет импровизации Дрейдена, меняя ее содержательно (и я писала об этом еще в № 8 «ПТЖ»).

Калью Комиссаров давным-давно не просто так ставил «Гамлета» в ночном таллинском парке, а Эльмо Нюганен не просто так выводил своих «Трех мушкетеров» во двор Линнатеатра, да еще они скакали на лошадях по улице Лай, а мы на деревянных лавках ели гороховый суп из мисок. Но потом игра возвращалась внутрь театра, правда, в подлинные интерьеры дома Зонненшталя ХVI века… Вообще, давняя традиция летнего театра у эстонцев — отдельная тема.

А «Марат / Сад» Вадима Голикова конца 1970-х в раздолбанном зале ЛГУ на Красной улице, в полуразрушенной «больнице в Шарантоне», на развалинах истории?..

Да мало ли всего… Конечно, содержательно было увидеть на фестивале в Тбилиси «Каина» Михаила Бычкова, игравшегося в храме Метехи, где тогда не шли службы, и богоборческий романтизм Байрона в этих стенах приобретал дополнительные смыслы. Не место поражало оригинальностью, а содержательное соединение места и произведения, их диалог и взаимное обогащение, как это случилось позже с «Петербургом» Андрея Могучего во дворе Михайловского замка. Могучий приводил роман о готовящемся отцеубийстве (в заговоре против князя Аблеухова участвует его сын) в то самое место, где в 1801 году произошло настоящее убийство отца, императора Павла, в заговоре против которого принимал участие его сын Александр. Таким образом, начало XIX века, вознесшееся в небо реальным, сверкавшим весь спектакль на закатном солнце золотым шпилем Михайловского замка, и начало ХХ-го, подарившее угрюмый «серебряный» сюжет мистического романа, приходили на театральное свидание с началом XXI века, которое играло столетиями и персонажами, как деревянными солдатиками.

Сайт-специфик прекрасен, когда не он обыгрывает оригинальное помещение, а когда оно приращивает смыслы, не подавляя всех других составляющих спектакля.

В 1990 году я увидела в Учебном театре Щукинского училища студенческий спектакль «Пушкинский дом» Гария Черняховского, и было в нем нечто, что называют «ленинградской атмосферой». И очень захотелось тогда позвать «Пушкинский дом» в Питер, чтобы он обрел хоть на время стены Пушкинского Дома Петербурга-Ленинграда, а студенты почувствовали то, о чем сказал А. Битов в «Человеке в пейзаже»: границы «одичавшей культуры — с культурным пространством, культурного пространства — с разрушением, разрухи — с одичанием, одичания — с дикостью»…

В ту пору мне сам черт был не брат, я быстро договорилась, что спектакль сыграют в танцевальном классе ЛГИТМиКа и в Карельской гостиной Дома актера. Хотелось понаблюдать, как поведет себя живая театральная материя спектакля в разных условиях, в несхожих пространствах культуры.

В Щукинском училище спектакль играли в запущенном фойе с коростой штукатуренных стен и музейных фотостендов, облепивших стены еще одним «культурным слоем». Пространство спектакля напоминало кабинет или старую библиотеку, этот Дом хотелось облагородить, что и делали надетые на студентов фраки, концертные платья: «Пушкинский дом» играли мальчики и девочки, почувствовавшие необходимость возврата во времени, ощутившие необходимость напитать это пространство не только жаром культурно-идеологических дебатов, но энергией приобщения к тому, утраченному Пушкинскому дому. Им нужен был рояль, мазурки, вальсы, слова — атмосфера, которая вступала бы в диссонанс со стенами.

Совсем не то был танцевальный класс ЛГИТМиКа — с барочной лепниной на бирюзовых стенах, с белым роялем XVIII века, зеркалами во всю стену и гигантским окном-фонарем. А за окном — Тенишевское училище, принадлежавший ему театр, крыши, окна, карнизы разрушающегося Ленинграда. В то же время это был не дворцовый зал, а институт, и вдоль барочных стен тянулись палки для балетных экзерсисов. Много раз ремонтированный, но живущий каждодневной реальной жизнью зал оказался пространством, в котором воплотился один из конфликтов спектакля: вот он, наш Дом, старый, не поддельный, но и не гордый музейной красотой. Вот оно, пространство культуры, — в тот момент и в той точке, где мы застаем его и наполняем энергией и смыслом сегодняшнего дня. Особняк? Да, но он же уже давно — институт. Фраки, платья, полонезы? Да, но актеры играют в это, будучи сегодняшними, «неокультуренными» молодыми людьми. В новом пространстве зазвучали и совсем другие темы спектакля, конфликт перестроился и дал новые оттенки.

Карельская гостиная Юсуповского дворца встретила студентов старинным гарнитуром, высокими зеркалами и мягко отсвечивающими лебедиными шеями на спинках диванов. И сразу в луче прожектора стали заметны залатанные рукава фраков, грубые крючки платьев из кладовых учебного гардероба… И все «посыпалось»: Карельская предательски гасила и форсировала звук, в интерьере, сохранившем энергию изысканнейшей и застывшей культуры, студенческие попытки казались косноязычным ученическим лепетом. Пространство было гордым и мертвым, обозначив новый драматический конфликт: как ни старайся, как ни тянись, как ни наряжайся в длинные платья и фраки — не дотянешься. Лебедь на изгибе кресла выдаст, увы, иную породу и деда, и отца, и внука Одоевцевых театральных.

Я так долго вспоминаю тот эксперимент со спектаклем по Битову, чтобы означить, как продуктивен может быть сайт-специфик для понимания природы театра и почему мне смешна сегодняшняя экскурсионно-театральная тусо-движуха. Но ведь и в юности нас совершенно не тянуло предаться экспериментам Спесивцева (где-то там у него играли в идущем поезде, кто-то где-то скакал), потому что это казалось праздной забавой, когда Любимов, когда Эфрос, когда молодой Някрошюс…

И никак не увлекали какие-нибудь «Три сестры», уж не помню кем сыгранные на каком-то Киевском фестивале в реальном старом доме (прямо — по Евреинову). Было неловко, плохо, фальшиво — и это я запомнила.

А еще всю жизнь помню фрагмент из книги Юрского «Кто держит паузу»: как они с Шарко с успехом играли на разных площадках какой-то польский рассказ о прогулке в прекрасном парке. Зрители попадали в воображении в этот парк…. А потом состоялся концерт, кажется, в Петродворце. И все кончилось. Настоящий парк напрочь уничтожил красоту возникавшего в воображении. Это я к тому, что коробка сцены нейтральна, а любое внетеатральное пространство крайне активно. Оно активно в первой реальности и потому опасно для второй. Помню оглушительный провал Мастерской Фоменко с «Месяцем в деревне» в Авиньоне. Играли на открытой площадке, как бы в саду Ислаевых — и тут подул мистраль, и его могучее движение в кронах, и шевелящиеся ветки, и музыка природных сфер превратили тургеневскую историю в ничто, в «из жизни насекомых»: слабые актерские голоса пищали что-то невнятное, а небо уводило твой взгляд в космос…

Короче, сегодня сайт-специфик для меня (из того, что я видела) — примета инфантилизации театра, тренд и подростковые игры, бегство от скуки…

2–3. Теперь уж разговоры не об иммерсивности, теперь терминологические споры — о разнице партисипативности и партиципаторности… Они внушают театроведам чувство собственной научной значимости и сладкого единения с культурологией и сонмом когнитивных наук. Театровед оказывается не одинок, не позабыт и позаброшен, а это уже приятно.

Но что делать, я никогда не любила детских утренников с вопросами залу «Где волк?» и елки, на которых тебя терзает вопросами Дед Мороз и где ты должна помочь найти Снегурочку. Все это лишает тебя публичного одиночества, делает персонажем из «С любимыми не расставайтесь»: театр, как массовик-затейник, играющий со мной в игру «Безбилетный пассажир», бессовестно нарушает зрительское прайвеси, вторгается в мое публичное одиночество, а главное — имитирует необходимость моего участия в действии. Вся эта активность — фальшь и имитация, в которой мне всегда трудно. Театр — это возможность эмигрировать во вторую реальность и пережить там нечто, не свойственное первой, а иммерсивность оставляет меня на границе: я и не там, и не тут.

С инклюзивностью тоже проблемы. Театр особых людей существует давным-давно, и особо предрасположенные миссионеры (как Тамара Владимировна Петкевич) посвящали свою жизнь такому театру, например театру слепых, не публикуя при этом широко результаты своей благородной деятельности и не маркируя это никакими гуманистическими трендами. Просто — делали. Инклюзивный театр не призывал меня работать над своей толерантностью, он не был так навязчив. Он как бы знал свое внеэстетическое место и существовал наравне, скажем, с любительским театром. Мы же еще недавно не путали самодеятельность и профессионалов, эстетическое и терапевтическое? Это сейчас все смешалось в кучу, и не уверена, что в этом есть истинный демократизм и новое качество искусства.

С другой стороны, в советское время существовал Театр мимики и жеста, где играли глухонемые актеры, и я с детства знала про него, поскольку смотрела фильм «Двое», где прекрасная Виктория Федорова играла девушку из этого театра…

Так что все было. Но для меня инклюзивный театр так и находится вне художественного поля. Его поле — социальное, педагогическое, терапевтическое, и эти поля ничем не хуже, но инклюзия все равно не про искусство, и есть что-то не очень честное в современном настойчивом требовании рассматривать театр особых людей в ряду всего прочего.

4. Маркировка давнего новыми терминологическими понятиями вместо процессуальной эстетической памяти — мета сегодняшнего дня. Между тем я считаю работу с эстетической памятью — едва ли не главной ценностью искусства. Нет ничего увлекательнее изучения генезиса явления, умения найти в ковре истории те нитки, из которых соткется новое, и не прятать эти нитки. Вот то, что ценно для меня в эмоционально осмысленном искусстве.

Когда-то мне не нравилось самозванство новой «Новой драмы», не только не ссылавшейся на Чехова и Ибсена, но, например, и на Мерле Карусоо, документальные спектакли которой мы видели еще в юности (но зачем нам Карусоо, когда есть Роял-Корт…). Вот это и есть для меня эстетическое беспамятство. Но, с другой стороны, всегда неприятно и культурное начетничество: клятвы памятью Мейерхольда принесли нам очень мало хороших спектаклей…

Театр, не помнящий своего родства, или спектакль, изобретающий велосипед просто в силу негодного образования, — скучны… А у нас все больше спектаклей «из детдома», контекстом имеющих только окружение «на раёне» и рассчитанных на одобрительное «вау!» ленты Фейсбука.