Н. А. Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане».
Королевский оперный театр «Ла Монне» (Брюссель, Бельгия).
Музыкальный руководитель и дирижер Ален Альтиноглу, режиссер и художник-постановщик Дмитрий Черняков
«Сказка о царе Салтане» — четвертая по счету после «Сказания о граде Китеже», «Царской невесты», «Снегурочки» опера Римского-Корсакова, к которой Черняков обращается, и, наверное, эта последовательность не случайна. Все-таки «Сказка о царе Салтане» — гораздо более однозначное произведение и, заметим, с хеппи-эндом. Да, в либретто Бельского слышны нотки сарказма, которые затем вовсю отзовутся в «Золотом петушке» (Милитриса вспоминает: «Целых долгих три недели миловались мы сидели…», — будто это ей маразматик Додон обещал: «Буду я тебя любить, постараюсь не забыть»). Тем не менее композитор, вслед за произведением Пушкина, к концу разрешает все конфликты через экстаз любви двух пар героев — Гвидона и Царевны-Лебедь и царицы Милитрисы и царя Салтана. Черняков почти согласился с первым, но восстал против второго. Хеппи-энда нет.
Б. Волков (Гвидон). Ensemble © Forster
Причем до этого казалось, что режиссер не слишком стремится потревожить сказочно-патриархальную идеологию «Сказки…», в которой все злое может быть лишь результатом зависти одних женщин к другой, облеченный же властью мужчина совершает фатальные ошибки лишь в результате женских интриг… Более того, отчасти такой взгляд на вещи режиссер даже усугубил при помощи своего любимого приема — метатеатрального комментария, в котором известное нам произведение (собственно, опера) становится лишь частью большего спектакля, некой игры: в данном случае Светлана Аксенова, которая будет царицей Милитрисой, в прологе предстает просто современной женщиной, брошенной своим мужем после рождения ребенка-аутиста. Несмотря на эту вполне понятную несказочную параллель к тому, о чем толкует «Сказка о царе Салтане», Милитриса продолжает относиться к своему супругу как подданная — к государю… Пожалуй, неудивительно, что именно такую сказку она избирает как способ объяснить уже выросшему сыну, почему отец их бросил, однако (и в этом коварство избранного Черняковым метода трактовки, что же такое вообще «сказка») вскоре мы уже не делаем поправку, что нам показывают лишь субъективную интерпретацию каких-то жизненных событий при помощи иносказания… Условно говоря, мы просто возвращаемся к привычной «Сказке…», где нам предложено бесконечно умиляться простодушному желанию одной из сестриц продолжить царский род, правильному выбору царя Салтана, затем трогательному материнству, которое повергает в восхищение всех, кроме ближайших родственниц героини… «Сказка…» может, таким образом, беспрепятственно течь по своему руслу.
Кстати, ее рассказывание как бы исподволь перенимает ребенок — ведь именно он будет грезить о хорошем отце, сидящем «с грустью на лице» в далекой Тмутаракани и мечтающем приехать к сыну, в чем ему препятствуют, конечно, злые тетки. Эта атмосфера грезы передается при помощи, с одной стороны, эстетики рисованного мультфильма (изображения на наших глазах «рисуются» на экране шириной во все зеркало сцены, а в конце соответствующего фрагмента — маниакально заштриховываются), с другой стороны — при помощи того, что происходит в неком углублении сцены за вдруг становящимся прозрачным экраном, словно материализуясь из рисунка. Это углубление имеет неправильную округлую форму, заставляющую сравнить его с материнским чревом — особенно если учесть, что одними из первых на «экран» проецировались картинки пребывания матери и сына в бочке… В этой «внутренней сцене» все полого, плавно; тут, как на огромном ложе (словно это грот Венеры), не раз раскинет свой длиннющий хвост Лебедь-птица (больше похожая на белоснежного павлина), а пейзаж вокруг нее будет быстро закрашиваться — «по-детски» — цветными карандашами… В сцене же во дворце царя Салтана — стол, за которым расположатся царь, гости и тетки, тоже будет изогнут… все как во сне. И материю этого сна в тех видениях, которые принадлежат уже явно Гвидону, Черняков передает прекрасно.
Сцена из спектакля. Ensemble © Forster
Особенно трогает последняя серия видений: уже после того, как матери Гвидона (ох уж эти матери!) удалось каким-то образом заполучить сыну не лебедь-птицу, а реальную девушку, которая его любит и готова бороться за него так же, как сама Милитриса, и дело вроде все же идет к хеппи-энду, — во вступлении к финальному акту мы видим удивительную серию рисунков, мучительную в своей нереальности. Это то, чего никогда не было, хотя то, что мы видим, не принадлежит сказке — принадлежит (точнее, могло бы принадлежать) реальной жизни. Вот ребенок играет с игрушечной белкой — рядом умиленная мать и всегда готовый на выдумки отец. Вот «тридцать три богатыря» распределены между мальчиком и папой — идет игрушечный бой. Вот молодой человек привел домой, всю в перьях, милую экстравагантную девушку — мать бросается ее обнимать, рядом, улыбаясь, стоит отец… Возможно ли будет все это восстановить в реальности — раз эти сцены так отчетливо живут в воображении?
Кажется, этой идеей продиктована финальная игра: из титров мы узнаем, что Милитриса разыскала отца ребенка и пригласила его, по всей видимости, разыграть примирение. Но улыбчивым и добрым этот Салтан представал только в видениях.
Надо сказать, что рисунки сделаны под исполнителей — Светлану Аксенову и Антье Аркуницу — и раскрывают какой-то их личностный потенциал. На сцене же Аркуница в сценах «рассказа» словно сокрыт под маской «сказочного царя», а в финальной сцене показывает своего героя человеком поверхностным, тщеславным и эгоистичным. Сказочный Салтан мог по праву поинтересоваться: «Что ж я — царь или дитя?» Этот же начальственно врывается — вместе со свитой сотрудников своего офиса — в уединение Милитрисы и ее сына; он, понятное дело, не царь, может, политик или глава фирмы, но явно чувствует себя «царем». Он готов «подыграть» тому, что задумала надеющаяся на выздоровление своего ребенка мать, но он не собирается вникать. Он заранее знает, что надо восхищаться любым «чудом», которое его сын покажет, потому как «чудо», что мальчик-аутист вообще чему-то научился, — но он во все это не верит, и его «восхищения» будут полны красноречивых взглядов в сторону Милитрисы — «ты слишком много от меня хочешь!»
А сын все это чувствует, замыкается; его рисунки (его «чудеса») становятся — нет, не примитивными, но, во всяком случае, слишком простыми и неочевидными в своей конструкции, чтобы мы могли верить восторгам, которыми их встречает эта вульгарная толпа во главе с этим Салтаном. Рисует он их теперь на стене, подозрительно напоминающей выкрашенный в золото домостроевский частокол (им в первой и в последней сценах отделено узкое пространство просцениума, на котором и происходит тут действие, — в отличие от той глубины, которую сцена получает в остальных частях спектакля — т. е. в «видениях»). То, что в мире матери и ее сына было живым, полным подробностей и бесконечных метаморфоз, начинает выглядеть плоским, будничным, ординарным при демонстрации людям «извне». И уж тем более саркастичен отец по отношению к так называемой Царевне-Лебедь, хотя Ольга Кульчинская особенно в этой сцене покоряет своим вокалом.
Сцена из спектакля. Ensemble © Forster
Итог терапии прямо противоположен задуманному: Гвидон отворачивается; возвращаются те жесты аутиста, которые были присущи ему в начале, — выражающие желание спрятаться в себе, замкнуть голову в замке рук… «Дуэт единения» (как мы понимаем, притворного) Салтан и Милитриса поют ему в спину, не решаясь повернуть к себе — это делает Царевна-Лебедь. Но у Салтана так и не хватит интуиции, чтобы обнять сына… Бездумная толпа, однако, не обращает внимания, что что-то пошло не так, начинаются громогласные славословия, акцентированные темой медной группы, — от которых Гвидон раз за разом все больше и больше корчится… Напрасно пытается уберечь его от толпы Царевна-Лебедь — в финале он тщетно рванет к двери, распластается на ней — и упадет в судорогах, быть может предсмертных…
Финальная сцена пронзительна и многое объясняет. Для меня, однако, остается проблемой нежелание режиссера более пристально разобраться в природе конфликтов, пронизывающих сюжет «Сказки…» (а не только метасюжет придуманного им спектакля). Конечно, постфактум все мои вопросы можно списать именно на этот метасюжет: так сказать, мы увидели саму «Сказку о царе Салтане» так, как ее захотела рассказать главная героиня (в которой все же следует признать мать, т. е. персонажа, соответствующего царице Милитрисе). А героине этой, чтобы выжить, нужна была, мол, эта история о плохих сестрах и хорошем, но обманутом муже. Нужна была эта схематичность, эта стереотипность. И нужен был потом еще этот двойник в лице Царевны-Лебедь — персонифицированной Анимы, которая могла бы заменить сыну мать.
В сказке Пушкина Гвидон всегда хочет того, что придумывают злые тетки, хотя понимает, что они злые и, по всей видимости, сочиняют что-то суетное, что должно свести на нет интуитивное стремление Салтана встать на путь раскаяния и посетить чудный град «с златоглавыми церквами». Отомстив то одной, то другой, то сватье бабе Бабарихе, Гвидон незамедлительно просит у Царевны-Лебедь как раз той вещи, на которую он не хотел бы, чтобы его отец «отвлекался». Освященные его персоной «чудесного отрока», эти желания, конечно, сразу получают самую высокую моральную санкцию, становятся легитимными; их исполнение приводит только к хорошему, перечеркивая намерения теток. Однако факт остается фактом: генерируют их в нем как раз эти три женщины, а до этого он об этих желаниях и не ведал (пик, конечно, придется на открытие: «Люди женятся, гляжу, в холостых лишь я хожу»). Эти женщины, в конце концов, подобны старухе из «Сказки о рыбке и рыбке», которая, в отличие от своего мужа, всегда чего-то хочет; и желание ее только растет, желание ее определяется словом «ненасытность». И будет наказано. В этих многочисленных сказочных образах (если брать только сказки Пушкина, то добавим сюда еще ужасную мачеху из «Сказки о мертвой царевне» и токсичную Шамаханскую царицу) патриархальная культура убедительно нам доказывает, что женское желание надо обуздывать в принципе. Иначе говоря, лучшая царевна — это «мертвая царевна»; это хорошо, что она сама ничего не чувствует и ее надо еще будить. Неплохая царевна — и Царевна-Лебедь, слитая с природой («ты найдешь меня повсюду»), всегда знающая о заветном желании, но своих желаний не имеющая…
Ох, не слишком ли серьезно я отношусь к этой и другим сказкам? Однако мне кажется, что Чернякова и его команду в этом спектакле несколько подвело нежелание отвечать на вопрос: что же это за сказка, при помощи которой главная героиня пытается поведать ребенку свою личную историю? Ведь эта сказка не персональная, она взялась не столько из прожитого, сколько из резервуара традиционных (читай: патриархальных) объяснительных нарративов. Поэтому мне так не по себе от той условности, согласно которой я должна эти объяснительные нарративы «проглатывать» (как «неизбежные»). Потому что в других своих спектаклях режиссер от меня этого не требовал. Как я понимаю, его метод состоит как раз в том, чтобы ничего не списывать на якобы неизбежные «дань времени», «обычай», оперную или сказочную «условность» и т. д. Если произведение должно нам что-то сказать сегодня, если оно обладает таким потенциалом, значит, могут и должны быть найдены средства, чтобы тот «намек», который изначально в произведении содержался и через который его "сказочность"/"оперность" была внятна современникам, переиначить для сегодняшнего зрителя в небезразличной ему задевающей за живое форме.
В этом смысле история мальчика-аутиста, конечно, отвечает главному запросу «Сказки…»: что делать с инакостью? Князь Гвидон заманивает к себе своего отца видениями инакости (заморскими чудесами), к которым, почуя для себя недоброе, «не хотят его пустить» родственницы; но изначально именно он сам, еще младенцем, был представлен царю как крайняя инакость («Родила царица в ночь не то сына, не то дочь…»). Те инакости, однако, которыми оперирует Гвидон из сказки Пушкина и из оперы Римского-Корсакова, давно перестали восприниматься нами как инакости — фигурки белки, богатырей и Царевны-Лебедь, в виде игрушек ребенка, присутствуют на сцене уже в прологе, а их музыкальные лейтмотивы настолько знакомы, что — в определенной визуальной аранжировке — не могут не звучать как мотивы «утраченного» или, скорее, «несостоявшегося» детства. Повторяясь в который раз во вступлении к финальному акту (т. е. аккомпанируя рисункам воображаемого детства и юности), они приобретают статус той недостижимой нормы, к которой инакость приучают стремиться и которая начинает играть роль «утраченного рая».
А инакость во всем спектакле оказывается сосредоточена в фигуре Гвидона (тут пора сказать об актерской и вокальной убедительности Богдана Волкова). Что, конечно, правильно, потому как, понятное дело, изначально все сказочные «чудеса» являются как бы «расширением», экстериоризацией чудесности персоны Гвидона. Что меня внутренне продолжает беспокоить во всей этой истории, — это, видимо, то, что инакость Гвидона противопоставлена не столько «культу свойскости» в окружении его отца, сколько вот этой внутренне постулированной как «утраченный рай» норме.
…После премьеры некоторые из западных критиков констатировали завершение «терапевтической трилогии» Чернякова: начатой в Цюрихе «Пеллеасом и Мелизандой», продолженной в начале этого года «Троянцами» в Париже и, наконец, подытоженной «Сказкой о царе Салтане». Если это действительно так, то вдвойне стоит отметить феноменальную поддержку этого замысла со стороны дирижера Алена Альтиноглу, стоявшего за пультом в начале и конце этого пути.
Июнь 2019 г.
Комментарии (0)