А. П. Чехов. «Вишневый сад». Театр «Около дома Станиславского» (Москва).
Режиссер Юрий Погребничко, художник Надежда Бахвалова

«А Погребничко все сделал неправильно. Хотя — так тоже можно». История умалчивает, что разбирал Борис Осипович Костелянец на Моховой полвека назад. Не исключено, что «Вишневый сад»: в сегодняшней премьере «Около» третий чеховский акт начинается приходом актеров в Эльсинор. Допустив в начале режиссерского пути вольнодумство, Б. О., может быть, заодно благословил и будущих зрителей Вознесенского переулка: забывать о вечном страхе разминуться с концепцией, не прочесть замысел. Верить лишь интуиции — и ходу чеховского волчка, что кружит в мире Погребничко, где хочет.

Режиссеру непонятна уверенность, с какой пишущий о спектакле готов разъяснить миру — как это сделано? Свернутый в формулу живой процесс уходит в свершившееся, прошлое: такой формы времени эстетика «Около» не знает. Один из самых радикальных взглядов на феномен Погребничко — идея Нади Плунгян о мифологической интерпретации реальности, чертах фольклорного историзма в «Предпоследнем концерте Алисы»¹. Понятно, что этот подход не универсален, но где-то рядом — множащиеся в Вознесенском сценические перекрестки: от Шекспира до Островского — рукой подать, Володин с Достоевским — соседи. Этой весной ситуация перекрестка настигла самого режиссера: под знаком «сегодня» сошлись предпремьерные репетиции «Вишневого сада» — и открытие персональной выставки главного художника его жизни, Юрия Кононенко.

«На вешалке крылья не мять»: двух мартовских дней оказалось мало для двух бахрушинских залов. Небольшую, «домашнюю» экспозицию работ Кононенко я уже видела несколько лет назад в фойе «La stalla». Но целый мир, представший сегодня как последовательность, объем, — другое. Всю мощь диалога, который прервался для Погребничко в 1995 году, здесь можно чувствовать вполне. Еще во времена подготовки «Чевенгура» встреченные в фойе живописные лики художника поразили меня отсветами прозы Андрея Платонова. Сквозной мотив работ Кононенко — око с двумя зрачками — близок понятию «неостранение», введенному Ольгой Мейерсон по отношению к платоновской поэтике. Несколько точек зрения, пересекающихся в художественном поле, сложная субъект-объектная оптика — все это есть в работах Кононенко. Иероглиф сворачивания-развертывания удивителен и в актерах Погребничко: они магнетизируют нас, словно не покидая внутреннего пространства, суверенности.

Мысли, возникающие в ходе перемещений по залам, невольно тянутся в Вознесенский — и по-другому никак. Художник терпеливо возделывает поверхность холста, за которой дышат другие, невидимые слои: то же убегающее дно — в сценической материи «Около». Стыки фактур, усиленные в живописи мотивами повторяющихся скреп, внимание к проблеме границы, шва: эту энергию ценят режиссерский жест Погребничко и костюмы Надежды Бахваловой. Один из арт-объектов выставки, огромная кукла «Старый дворник института математики», кажется, замечен в обстоятельствах «Вишневого сада». Материальные знаки, задуманные Кононенко, — часть внутренней речи сегодняшнего театра: они возникают в новых сценических комбинациях, перелицовке, обмене взглядами. А вдоль режиссерского маршрута с репетиции в кабинет, в коридоре второго этажа — серия рисунков Ю. К., «Мужской лик с синим платком» в частности.

В одной из витрин бахрушинской экспозиции — редкое фото: зрительный зал «Трех сестер» Театра на Таганке, накрытый единой ритмической волной. Какое-то мощное движение сверху вниз словно развернуло лица, глаза, руки навстречу сцене. Рядом со снимком — тоненькая книжка размером с ладонь: Владимир Бойков «Аплодисменты „Гамлету“ на счет два». Товарищ двух Юриев из новосибирского Академгородка приводит фрагменты их переписки, жизненные пунктиры: «Манеж, тот или иной, был им предопределен изначально: любивший ездить на велосипеде стал художником, а ставший режиссером пристрастился к лошадям, его сапоги для верховой езды висели на гвозде в мастерской друга»². Не предназначенные условиями тиража широкому читательскому кругу, эти тридцать страниц выговаривают суть работ Кононенко: следование ритмическому балансу, почерпнутому у Лао-Цзы, — и принципам зеркальности, отзыва, установке на «чет — нечет». В методе Погребничко прослежена эта же «склонность к дуплету» — и само имя театра сдвигается с топографической точки: «…не случаен столб в декорациях множества спектаклей: ОКОЛО — ОКО — КОЛО — КОЛ. Что символизирует этот столб — совершенно неважно, он равно архаичен и актуален. Важно другое: действие всегда происходит ОКОЛО чего-то сокровенного»³.

Работы Кононенко-художника дополняют на выставке его тексты — они не менее удивительны. Как затакт к новому «Вишневому саду» — притча о человеке, что сделал из забытого ночного дерева посох: «Он увидит в посохе сильную память того самого дерева, из которого посох сделан. Он увидит какую-то неподдельную жизнь, когда дерево еще росло, когда у него была своя вертикальная жизнь. Он увидит в посохе сильную печаль про то, что дерево было спилено. Оно лежало на земле, и начиналась его вторая — горизонтальная жизнь». В пространстве «Сада» горизонтальность окончательно возобладала. По планшету разложены балки, шпалы, переломившиеся рельсы, что не стали колеей. Едва не единственная вертикаль здесь — спинка голой железной кровати, неестественно вытянутая и выгнутая. Крен к венскому стулу. Аттракцион посреди пустоты.

Не помню, чтобы занавес «Около» жил прежде в таком интонационном диапазоне. В прологе едва успели соприкоснуться траектории Лопахина и Епиходова — как две половины светлого тюля, посаженного на коричневую основу, решительно закрыли сцену. Вот тебе и театр: зритель начинает отсчет режиссерских чудачеств. Но через мгновение занавес собирается с силой — чтобы распахнуть мизансцену, действующую как ожог. Все вернувшиеся со станции предъявлены не вразнобой или процессией, как бывало, а словно собраны в горсть — и смотрят прямо на нас. Хрупкое войско Погребничко: дамы и гусары, затейливо экипированные Надеждой Бахваловой. Центр композиции — та самая кровать с надписью по борту: будь готов. И они, кажется, готовы — к первой реплике, к бою с заранее известным итогом. Знаменитая фраза Вадима Гаевского о пророчествах мизансцен и этому построению впору. О чем оно знает заранее? Стянутая какой-то невидимой силой, группа скоро исчезнет, рассыплется.

Фотографы «Сада» наверняка не однажды вспомнили гоголевскую героиню: такое затруднение — выбор. Глаз хочет вобрать эти тихие планы без остатка — и объективу не дождаться передышки. Мизансцены Погребничко минуют стадию сочинения: они опознаны, извлечены из какой-то безусловной реальности как факт. И главное — пойманы в магической оптике: будто око о двух зрачках из живописи Юрия Кононенко удерживает разом внутреннюю логику сцены — и более «дальнозоркий» ракурс извне. После спектакля в память впечатан почти физический след: неуклонное иссякание группы, зафиксированной в начале. Сценические трио, дуэты режиссер ведет к точке, где на пороге своего «узнавания» Раневская должна остаться одна. Мария Погребничко тогда присядет на какую-то приступочку у края сцены, к нам спиной. Чеховский и шекспировский пласты сомкнутся — и главный трагик предварит получение вести с торгов монологом о страданиях Гекубы.

Эта режиссерская система минует формы открытого противоречия, конфликт. В сегодняшней постановке рядом с убыванием — неизбывность. Будто стражей, сценический мир обнесен какой-то безначальной мелодией — иногда она пробивается на поверхность. «Это наш еврейский оркестр. Четыре скрипки, флейта и контрабас», — впервые пробует поименовать музыку Максим Солопов — Гаев. Он медленно оборачивается к залу спиной — и жестом дирижера обводит все тех же молчаливых бойцов в глубине сцены, от Пищика — до Дуняши. И правда: полустанок с кроватью отмечен как жизнь лишь этими лицами анфас: они здесь — и деревья сада, и ноты. Ряды оркестрантов редеют, с полы дирижерского сюртука нелепо свисает галун, но обстоятельства властны лишь над музыкантами — не над самой музыкой. Дальше она будет тихо отстраняться от посредничества, проводников — слишком человеческого. «Музыка, играй», — тихо попросит Лопахин, припав лбом к какому-то косяку после победы. И мелодия ответит — только что ему с нею делать?

В сценической среде, расставшейся с пейзажем, интерьером, следами органической материи как таковой, начатая Гаевым-дирижером игра спиной — едва ли не единственный смысл «около Станиславского». К. С., как известно, «увидел» финальный ракурс своего персонажа еще до начала репетиций: большой человек отвернулся от зала, плечи подергиваются, рука нашаривает в кармане платок. Погребничко гасит сентиментальность решительнее. Медленное кружение Раневской, жест раскинутых рук: после торгов она отступает в глубину сцены, словно нащупывая пространственный предел. Начинается обратный отсчет времени — к мизансцене отъезда. Менее развернуты пластические реплики Дмитрия Богдана — Пищика. Вечно возникавший невпопад, как помеха, однажды он остановлен в нескольких минутах совершенного столбняка, прячущим лицо: свет, кажется, делает живым даже грубый шов свитера, что топорщится на шее.

С тех пор как в труппу «Около» стали вливаться ученики мастера, он нередко прибегает к игре разными качествами драматизма, «расслаивая» сценические события — и роли. В последней версии «Трех сестер» сердцевина формы — белые мотыльки: Элен Касьяник, Мария Погребничко, Марьяна Кирсанова. Действие намеренно разлучает их с потрясениями. Форма тут набирает силу в движении от центра — к периферии: контур героинь удваивается в молчаливом наблюдении трех зрелых актрис, резонаторов всего невыговоренного, непрожитого. И самую сильную точку спектакль находит за пределами «белого» плана, молодости: Лилия Загорская осторожно восходит на стол — и, чуть приоткрыв полы длинной мужской шинели, словно собирается с силой перед цыганочкой, так и замершей на полуслове.

За выразительными возрастными сдвигами «Сада» систему угадать сложнее. Раневская не расстается с улыбкой и дорожным беретиком: она словно вернулась домой невзаправду и ненадолго, как в сон. Шаг в сторону от детской непосредственности — трезвая, жесткая Елена Павлова в роли Ани, здесь она осязаемо взрослее матери. «А в Париже я на воздушном шаре летала»: сценический контрапункт этой мечтательной реплике — лязг железнодорожного состава и «вздрагивание» общей мизансцены, как от стоп-крана. Но ключевой момент режиссерского решения — Петя Трофимов, отданный Алексею Левинскому. В тексте роли притушена всякая восклицательная риторика: она сдвинута от игры — к присутствию и словно исходит из мейерхольдовского амплуа «инодушный».

Седовласый человек в длинном суконном пальто, впервые поднимающий лицо навстречу Раневской, — не посланник из прошлого. Скорее — лодочник на какой-то неясной переправе: там, куда предстоит отправиться Раневской, он уже побывал. Игру с буквальностями Погребничко ведет как бы в двух планах. Один — видимый. «Спите себе спокойно», — говорит Лопахин при первой встрече, и Раневская послушно сворачивается на голой кровати, положив под голову чемодан. «Не тревожьтесь, дорогая — выход есть», — реплика через минуту с раздумчивой оглядкой на дверь. Но в главных движениях Погребничко исходит из тождества, скрытого от глаз. Его корень — опыт: как знание жизни, боли — и как безупречная артистическая форма. От Трофимова в третьем акте отслаивается тень шекспировского трагика — без всяких внешних манипуляций. И в монологе об убийстве Приама воображаемый меч замирает в руках актера по правилам биомеханики, в которой Левинский знает толк. Чего в этой игре больше — гибельной траты всерьез или отточенного мастерства показа — неправильный, лишний вопрос.

«Дрожание» жизни как материал, манящий сцену: не об этом ли сквозная реплика Левинского — Несчастливцева: «Поколебалась!..» Уже больше десятка лет на пути из усадьбы Пеньки в Эльсинор он устраивает смотрины актрис — а с вознесенной над планшетом небольшой площадки-галереи, из театрального зазеркалья, глядит на кастинг бывшая Офелия. В «Вишневом саде» речь трагика обращена в зал — но главный его адресат, кажется, Раневская. И там, где на глазах Гекубы терзают тело мужа, — в скрытом от нас чеховском третьем акте, по словам Мейерхольда, «входит Ужас». Погребничко посылает его на сцену в «снятом» виде — обменивая пьесы перипетиями. Небеса разверзаются над головой Пирра, зависает багровое марево — и в сценической выси высвечивается транспарант: «Будь готов!..» Тем временем вернувшиеся с торгов раскладывают на кровати скромную выпивку.

Вертикаль, задаваемая Левинским—Трофимовым, композиционно уравновешена вполне земной траекторией Лопахина. В этой роли — «человек со стороны» для труппы «Около». У Алексея Чернышева, саратовского актера и ученика Погребничко по Щукинскому училищу, сегодня в Вознесенском две работы — Лопахин и Городничий. Громкая премьера «Ревизора» на сцене «La stalla» чуть опередила появление тихого «Вишневого сада» на основной — и здесь острый штрих к педагогическим обстоятельствам Погребничко. Виновник весеннего столпотворения и сплошных аншлагов в камерном пространстве — сокурсник Чернышева, режиссер Антон Федоров. В своем извлечении «гоголина» он оглядывается на предшественников-авангардистов, от Игоря Терентьева — до Олега Каравайчука. На знаменах «Ревизора» написаны намерения завоевания — перпендикуляр авторским установкам мастера. И присоединение этого спектакля к репертуару «Около» — вполне рискованный, азартный жест художественного руководителя: в нем любопытство к неординарному словно превышает естественную осмотрительность. Городничий—Чернышев между тем, сквозь сплошные междометия и какую-то медвежью дрему, чудом удерживает план вполне человеческой, запредельной паники.

Инаковость Лопахина в сегодняшнем спектакле вся в пределах «чуть-чуть» — и сценическая драматургия не в проигрыше. Мы привыкли, что человек в построениях Погребничко — зыбкий, прерывистый контур, а этот Лопахин — длительность. У него улыбающийся, недоуменный взгляд из-под кепки — и привычка присесть на бревно, уютно подвернув ногу. Фокусы Погребничко в лопахинской версии лишаются дистанции отчуждения, принятой в Вознесенском. Как с муляжом вороны, что он достает из-за пазухи и вручает Гаеву: «Она почтовая. Ежели надумаете насчет дач, дайте знать…». И треплет перышки птицы — та отзывается трелью. Уходя, Лопахин обернется, тихонько присвистнет — и еще раз получит мелодичный ответ. А Гаев, Раневская и Варя в красивой профильной мизансцене устремят ему вслед ритмичные помахивания: до свиданция.

«Склонность к дуплету»: эхо тоненькой книжки из витрины в Бахрушинском ловишь на «Саде» все два часа. Погребничко играет рифмами, словно притушив их звонкость, может быть, и не рассчитывая на узнавание: композиция помнит о балансе — и этого достаточно.

Гамлета возмущают писаки, беззастенчиво разглядывающие старость, — Раневская подтрунивает над физическими кондициями Пети.

В путаных воспоминаниях Фирса человека убили — песня Трофимова про зореньку ясную нечаянно сворачивает в «гоп-стоп».

Поиск точки опоры, жест-выдох равняет победителя и побежденного: Гаев прислоняется лбом к створке многоуважаемого шкафа, словно зеркаля движение Лопахина.

Ловцам быстрых формулировок у Погребничко не разгуляться: известно, как надежно укрыто тут все, что можно отождествить с кульминацией, пиками действия. Но мысленно видеть эти ландшафты уже потом, после — кажется, не запрещено. В сцене Трофимова и Лопахина, перед финалом, текст о привычке размахивать руками Левинский произносит уже сквозь все, что сыграно в обстоятельствах Шекспира. Несдержанную жестикуляцию повседневности будто поправляет сценический опыт, проверенный веками: оралы не в моде. А над Трофимовым жизненная суета не имеет ни малейшей власти. «Вот как пух, который носится по воздуху…» — говорит актер, медленно проводя рукой по краю двухслойного занавеса — словно касаясь бесконечности.

Чеховские пунктиры — путеводные смыслы в биографии Погребничко, и это отдельный сюжет. Время трудится над ним, меняя зоны света и тени. «Вишневый сад» 1997 года — первый Чехов без Кононенко. Лопахин там — Юрий Павлов, который сегодня — Фирс. На спектакль есть несколько рецензий, словно специально сигналящих: заметьте различия.

Третий акт двадцать лет назад — в сохранности: в нем — стихия игры, танцы, фейерверк фокусов. Сегодня в распоряжении Шарлотты — один тихий фокус за пределами бала, и от Лилии Загорской не оторвать глаз.

После торгов в том, давнем, «Саде» Наталья Рожкова пела для Раневской «Купите папиросы» на идиш. Рядом с сегодняшней героиней — Трофимов-трагик, и это другая форма сочувствия.

Фирс в матросской экипировке слушал «Раскинулось море широко» — и ассоциировался с моряком, верным тонущему кораблю. Теперь он закрывает занавес — и укладывается на картонку у рампы, унося в вечный сон удивление: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?..»

Из сопоставления поверхностей, похожих на позитив и негатив, не сделать броского вывода о перемене режиссерской оптики — как не ощутить эстетику «Около» через посредника. Всегда — только из рук в руки.

Но одну ноту нового «Сада» делить с прошлым не хочется: почти уверена — она только здесь, сейчас. Беззащитно-открытые улыбки Шарлотты и Фирса, что сидят рядышком на кровати и смотрят в зал: конец второго чеховского акта, сцена из первоначальной редакции. Два монолога не замечают друг друга, переплетаются, длятся — и выводят текст к сплошному бездорожью, абсурду. Эти улыбки — как поиск баланса в пустоте, поддержка миру, где смолкли сверчки и кузнечики: «Дядя прыгнул с телеги… Глядит, а там что-то… Дрыг-дрыг…» «Дрыг-дрыг?..» «Дрыг-дрыг…» И занавес не прекращает абракадабры — просто прячет от нас два почти смеющихся лица. Антракт.

Июнь 2019 г.

1 См.: Плунгян Н. Погребничко как скиф, или Эпический контекст «Предпоследного концерта Алисы в стране чудес» // Театральная жизнь. 2003. № 6. С. 22–24.
2 Бойков В. Аплодисменты «Гамлету» на счет два: Из досужих домыслов про один театр. М., 1998. С. 4.
3 Там же. С. 31.