Дж. Верди. «Отелло».
Московский Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Музыкальный руководитель и дирижер Феликс Коробов, режиссер Андрей Кончаловский, художник Мэтт Дили

А. Согомонян (Отелло), Х. Герзмава (Дездемона). Фото С. Родионова

А. Согомонян (Отелло). Фото С. Родионова

Для Андрея Кончаловского, который для всего мира прежде всего кинорежиссер, эта встреча с оперным жанром не первая. Опера — не его профиль, оперных постановок на его счету до сих пор было всего три, но в них, начиная с дебютной «Войны и мира» С. Прокофьева в Мариинском театре, сложился определенный стиль, приметы которого мгновенно узнаваемы, ибо кочуют из спектакля в спектакль. Взять хотя бы золото как символ власти, могущества, который есть и в «Войне и мире», есть этот цвет и в новом «Отелло» с самого начала, а в сочетании с мозаичным орнаментом он ассоциативно отсылает к венецианскому собору Сан-Марко. В «Бале-маскараде» Верди, также поставленном Кончаловским в Мариинском театре, есть глобус как емкий символ и модели мира, и знаний и прогресса — глобус мы видим и в «Отелло» во втором акте: он бросается в глаза именно во время злодейского, антипатичного Кредо Яго, словно напоминая о мудрости Екклесиаста: тот, кто умножает познания, — умножает скорбь. Третьей оперной постановкой для Кончаловского стал «Борис Годунов» Мусоргского в туринском Театро Реджио с маэстро Джанандреа Нозеда за пультом. Мэтру мирового кинематографа, автору «Сибириады», «Истории Аси Клячиной» и еще более десятка картин с искусством оперы довелось столкнуться уже в солидном возрасте. Когда-то в интервью в период постановки «Войны и мира» режиссер не без некоторой иронии признавался почтенному петербургскому критику, что ставит эту грандиозную оперу как мюзикл, чем, разумеется, сильно раззадорил собеседника. Эпическое полотно Прокофьева в части «мира» было лишено визуальной тяжести, обретя черты беспечного воздушного замка, в то время как в части «войны» режиссер с художником Георгием Цыпиным «оторвались», уплотнив пространство всевозможными, в том числе физиологическими, подробностями. В «Бале-маскараде» Верди Кончаловский заручился сотрудничеством знаменитой пары — сценографа Эцио Фриджерио и художника по костюмам Франки Скарчапино, сочинив роскошное кинопавильонное пространство с хорошей перспективой, которое критики начала 2000-х поспешили упрекнуть в китче. Сегодня эта постановка в Мариинском театре в контексте откровенно слабых премьер воспринимается не иначе, как респектабельное зрелище, выдающее руку мастера массовых сцен и особенно лирических мизансцен. Однако и «Война и мир», и «Бал-маскарад» были постановками-монолитами, цельным традиционным сценическим дискурсом, имеющим привычную, объяснимую логику сквозного развития и поступательного движения. В «Отелло» Кончаловский показал, насколько он может быть радикален, деструктивен, как может нарушать стереотипы восприятия, обманывая ожидания зрителей.

Сцена из спектакля. Фото С. Родионова

Сцена из спектакля. Фото С. Родионова

Опера начинается как полагается — со сцены бури, которую Уистен Хью Оден в своей лекции об «Отелло» назвал «единственной прихотью судьбы»: «Даже потеря платка не происходит по чистой случайности. <…> Все остальное в пьесе происходит в силу личных особенностей персонажей или же вследствие политических обстоятельств». Кончаловский вместе с художником-постановщиком Мэттом Дили бросил зрителя в стихию красивого традиционализма с натуральным «видеоморем», с пламенем волн на заднем плане. И народ одет так, как предписывает либретто. Одна за другой всплывали из темноты сцены «картин старых мастеров». Художник выстраивает фантастический свет, отсылающий к роскоши эрмитажных залов с шедеврами голландцев, фламандцев или Рембрандта, празднуя триумф не только победы Отелло над турками, но и триумф визуальности. Самая первая сцена народного веселья «Vittoria, vittoria!», устроенного по поводу благополучной высадки на берег полководца венецианской армии Отелло во время дикого шторма, дарит глазу серию колоритных бытовых сценок, портретов толпы. Режиссер с художником буквально живописали ситуацию, умело, вслед за ритмом партитуры чередуя общие и крупные планы. Возникает иллюзия попадания в реалистическое пространство оперы дзеффиреллиевского образца, в котором все живут будто по-настоящему. Драка, устроенная подстрекателем Яго с помощью выпившего Кассио, разворачивается по всем законам сценического боя, равно как и приставания к дамам выглядят примерно так же, как в «Войне и мире», где обнаженные девушки пробегали сквозь строй голодных солдат. Хотя картина сцены как бы не до конца, не до колосников дорисована, режиссер словно оставляет немного черной пустоты, «простор для воображения», создавая интригу: чем же дальше заполнится эта оперная красота? Сцена Дездемоны с детьми моделирует сцену в Раю, хотя несколькими штрихами художник дал понять, что все это — обман, дорогой фокус, который исчезает так же быстро, как появляется. Золотая мозаика с мотивами флоры и фауны на главной декорационной полусферической выгородке, формующей пространство, словно уносит куда-то под купол того самого собора Сан-Марко. Но тут же, не давая зрителю застыть в остановленном мгновении, сценограф коварно раздвигает эту полусферу, превращая в красивую решетку, за которой двигаются изысканные силуэты «мадонны с детьми» — Дездемоны с компанией миловидных ребятишек. Эти символы красоты, от которых зритель отвык, которую забыл, но которая когда-то была неотъемлемой частью повседневности, завораживают. Драматургия визуального играет в этой постановке роль едва ли не превосходящую по силе воздействия режиссуру, драматическую игру певцов. Невербальное начало дает пищу для ума куда более богатую. Средствами визуального нам демонстрируют рождение тирана. Режиссер с пылом философствующего морализатора решил прибегнуть к совсем широкому обобщению для наглядности — схлестнуть эпохи. Согласно его концепции красота исчезла с уходом Ренессанса, глобальное же зло тоталитаризма пришло в мир как будто лишь с приходом века-волкодава, изобретшего оружие массового поражения, — ХХ века. Хотя истории известно, какой была обратная сторона этого прекрасного Ренессанса. В спектакле Отелло вдруг скидывает свою красивую оболочку — свой маскарадный, расшитый золотом халат мавра, оказавшись в сером, условно сталинском кителе и почему-то в черных очках. Вскоре из глубины и темноты сцены медленно выплывает на высоком постаменте и гигантская скульптурная голова сотворенного кумира — скуластого дуче. Мотив нарциссизма тирана поддержан гигантскими зеркалами темного зала, где эта голова разместилась. Толпа в унылой униформе как по нотам в едином порыве распевает гимны любимому диктатору. У Шекспира, конечно, и об этом тоже речь, о комплексе неполноценности мавра, соединившего свою судьбу с белокожей красавицей. На почве этой неполноценности как бы и произрастает комплекс дуче. Но Шекспир и в этой своей трагедии — необыкновенный психоаналитик, ведущий речь о глубинных причинах любви, страсти и ревности. Так и у Верди. А для Кончаловского опера — это прежде всего дорогое зрелище, нуждающееся в плакатных образах. Всегда интересующую его диктаторскую тему режиссер подкрепил еще и сверхъестественными способностями Отелло-гипнотизера, который в момент ярости своим взглядом в одной из сцен разбивает вазу, отсылая нас к сцене семейной разборки Ренато и Амелии из «Бала-маскарада», где разламывается надвое сувенирный корабль, символизируя крушение всяких надежд. Этот гипнотический взгляд чуть не погубит Дездемону в массовой сцене прибытия венецианских послов в третьем действии, доведя ее до глубокого обморока.

А. Зараев (Яго), В. Дмитрук (Кассио). Фото С. Родионова

«Отелло» в театре Станиславского очень повезло с составом солистов. Титульную партию исполнял Арсен Согомонян, которого совсем недавно мы знали как баритона. Он не боялся своим лирическим с драматическими нотками тенором показать слабого, сомневающегося Отелло, проигрывающего эмансипированной Дездемоне. Ее с особым тщанием и рвением воплотила Хибла Герзмава, эта Дездемона глупо занудствует о помиловании несправедливо обвиненного красавчика Кассио в отменном вокально-драматическом исполнении тенора Владимира Дмитрука. Ее голос и психофизика в этом спектакле идеально раскрывают парадоксальную амбивалентность женской природы, невинность и порочность. Исключительно хорош и баритон Антон Зараев, наделивший подлеца Яго своим словно нарочито обыкновенным, неинтересным, сероватым голосом, напомнив политических лидеров ХХ и XXI века. Абсолютным сотворцом режиссера выступил дирижер Феликс Коробов, нашедший в оркестровых линиях верные тексты и пронзительные подтексты, контрастные, полярные нюансы, краски для иллюстрации самых пограничных эмоциональных состояний, бесстрашно отправившись вслед за Шекспиром и Верди на поиски ответа на вопрос о всесилии зла, слабости добра и невозможности противостоять судьбе.

Июль 2019 г.