К. Гоцци. «Женщина-змея». Драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Постановка Григория Дитятковского, сценография Эмиля Капелюша

Плеск волн. Лукавые феи-прелестницы в лавандовых туниках, с мелодичным смехом играющие исполинским мячом, так похожим на земной шар. Волшебная страна Эльдорадо.

А на другом (или том же?) морском берегу — умудренный приключениями морской волк Труффальдино (Георгий Корольчук) в непромокаемом макинтоше, присев на корабельный кнехт, начинает рассказ о дальних странах, в котором имена и топонимы, кажется, соревнуются друг с другом в причудливости звучания: Фраттомброза, Фаррускад, Керестани, Канцаде, Тогрул… Его слушатели — незнакомцы в черных треуголках и париках, отложившие на время весла. Над сценой — силуэты лодок, может быть — гондол. Эти слуги просцениума появятся потом в масках-баутах, а их коллеги нежного пола — в масках-мореттах (правда, вопреки традиции, снабженных завязками). В определенный момент маски окажутся у них на затылках — многоликость, двойничество, иллюзорность и зыбкость… Венеция? Скорее, ее отражение в чудесном зеркале фьяб ее великого сына графа Гоцци.

А между этими странами — пустыня, по которой скитаются герои в поисках друг друга, геометрическое пространство платоновых идей, наполненное равносторонними и равнобедренными треугольниками, по Платону — первоатомами всего сущего (философские абстракции материализуются в высокие лестничные пандусы, устремленные к колосникам, и вытянутые зеркальные пирамиды). Вершина этого мира — безотлучно доминирующий над сценой золотой треугольник, обращенный вершиной вниз, — мистический символ феминного, водного, иррационального начала. Горизонтальная полоса занавеса-ширмы, поднимающаяся и опускающаяся в плоскости зеркала сцены, задает вертикальный вектор повествования, устремленный в эту высь.

Сцена из спектакля. Фото О. Стефанцова

Все это — части фантастической вселенной, выстроенной режиссером Григорием Дитятковским и художником Эмилем Капелюшем в спектакле по «Женщине-змее» Карло Гоцци в театре им. Комиссаржевской. На счету этого творческого союза уже пятая фьяба великого венецианца: за минувшие двадцать лет Дитятковский и Капелюш почти с равными временными промежутками поставили «Счастливых нищих» в новосибирском театре «Глобус» (1999), «Короля-оленя» в московском театре им. Вахтангова (2003), «Зеленую птичку» в санкт-петербургском ТЮЗе (2007), «Ворона» в МДТ (2012). И нынешнюю премьеру в театре Комиссаржевской, конечно же, следует рассматривать в контексте этого цикла, тем более что родовые признаки налицо: сценическая среда вновь одновременно сказочна и философична, вновь в ней парят деревянные дуги-лодки, возвышается трон-стремянка, а обитатели ее передвигаются на ходулях. Вновь кренятся в бурю деревянные мачты и раздувается парус (обнаруживающий в данном случае удивительное сходство с театральным занавесом), снова на металлических скрижалях и занавесе — мистические символы и загадочные письмена (и кажется, на том же самом языке). Из «Ворона» и других, не гоцциевских сказок, поставленных Дитятковским в МДТ, — актер Михаил Самочко, играющий здесь Панталоне. Более того, режиссер переносит действие «Женщины-змеи» из далекого и экзотичного для Гоцци, но такого близкого и знакомого нам Тифлиса над Курой в фантастическую страну Фраттомброзу, делая ее героев земляками, а возможно, и родственниками персонажей «Ворона».

С. Бызгу (Фаррускад), Е. Игумнова (Керестани). Фото О. Стефанцова

В центре повествования — история идеалиста-романтика принца Фаррускада, имевшего неосторожность влюбиться в лань (ирония этой фразы в спектакле обыграна), превратившуюся затем в прекрасную женщину, ставшую его женой и на время его покинувшую. Во время странствий принца в поисках исчезнувшей супруги его страна терпит страшные бедствия от нападения мавританского войска, и придворные отправляются за Фаррускадом, чтобы вернуть его из мира грез к управлению государством. Жена Фаррускада Керестани, дочь смертного и бессмертной феи, из-за наложенного на нее проклятия и несдержанности принца в проявлении своих чувств превращается в змею, но затем, с помощью супруга, в очередной раз доказавшего свою ей преданность, возвращает себе человеческий облик.

Принц Фаррускад Сергея Бызгу — человек на грани миров. Его придворные (и все они — мужчины, что в данном случае может быть важно) настаивают на его возвращении в реальность, Керестани (Евгения Игумнова) и ее подруги-феи утягиваютв сказку и иллюзорность. Одетый как адмирал эпохи наполеоновских войн, он временами старается придать лицу героическое выражение, но природная мягкость, деликатность и чувствительность берут верх. На придание героическому принцу черт «маленького человека» работает и актерская индивидуальность Бызгу, и череда сыгранных им ролей, например, романтическая восторженность и душевная тонкость в сочетании с негероической внешностью роднят его с протагонистом володинского «Графомана». Не случайно из трех финальных подвигов Фаррускада в пьесе в спектакле остается только один, который он совершает с помощью не силы, но чувств, поцеловав принявшую вид отвратительной змеи Керестани.

Сценическое слово очень важно для Дитятковского, и он вкладывает в уста героев сложносочиненный текст, в котором реплики Гоцци сплетаются с фрагментами других произведений и вступают с ними в диалог. Самые объемные вставки — из фантастического романа ленинградского поэта и прозаика Геннадия Алексеева «Зеленые берега». На встречи и разлуки принадлежащих разным мирам Фаррускада и его жены накладываются прихотливые сплетения судеб влюбленной пары героев «Зеленых берегов», разделенных рекой времени. Бесстрастный ход часов и минут овеществляет направленная на зрителя гигантская светящаяся стрелка метронома на авансцене. Программные монологи главного героя «Зеленых берегов», альтер эго автора романа, произносит Фаррускад — и в этих словах с особенной силой звучит гимн романтической любви и преклонение перед женской красотой. В наше рациональное время, когда подобную любовь психология относит к болезненным зависимостям, а феминистический дискурс в восхищении внешностью усматривает недопустимую объективацию, эти страстные заявления звучат чуть ли не крамолой.

Г. Корольчук (Труффальдино). Фото О. Стефанцова

Между тем вариации женственности — одна из ключевых тем спектакля, и заложено это уже в названии и фабуле. Здесь правят женщины: Керестани и ее подруги-феи — принцем, его сестра, амазонка Канцаде, — его страной. За нежность и изысканность отвечает чудесная Керестани Евгении Игумновой, в который раз демонстрирующей высокое мастерство создания невероятно изящных женственных образов (здесь можно вспомнить ее хрупкую Миранду из шекспировской «Бури», женщину-звезду Мону и многих других). Но в решительный момент Керестани, надев античный шлем и доспехи, превращается в воинственную Афину, а когда она подвергает мнимой смерти своих детей, в ней проступает зловещая тень Медеи. Другой полюс феминности — мужественно сдерживающая атаки мавров воительница Канцаде (Елизавета Нилова), изящная барышня Серебряного века, ее доспехи надеты поверх элегантного костюма, а голова увенчана кокетливой шляпкой. Палитру женственности дополняют феи во главе с Фардзаной (Варя Светлова) и Дземиной (Екатерина Панасюк), а также комическая женщина-гренадер Смеральдина (Маргарита Бычкова). Не остается без внимания и вынесенная в название фьябы женская характеристика в ее иронически-бытовом понимании: Тарталья признается, что и его жена — в сущности, змея, но он с этим смирился.

С. Бызгу (Фаррускад). Фото О. Стефанцова

Другое признание в страстной, бесконечно идеализирующей любви Дитятковский находит в фантастической повести «Снюсь» ленинградского писателя Александра Житинского — и репликами из этого произведения объясняются Фаррускад и Керестани. А по второму плану, как и в случае «Зеленых берегов», происходит перекличка Венеции и Петербурга, столь ожидаемая, когда Светлейшая выходит на петербургские подмостки, но оттого не менее емкая.

И такие ассоциативные связи вырастают не только из текстов петербургских, но и вышедших из-под пера самого Гоцци. «Я попадаю в число этих самых мечтателей, всегда рассеянных, бессвязно бормочущих что-то себе под нос. Все это в дополнение к моей природной молчаливости, моей склонности к уединенным прогулкам доставляет мне славу человека нелюдимого», — с вздохами произносит увалень Тарталья (Егор Бакулин) монолог, позаимствованный из «Бесполезных мемуаров» автора фьябы, — а в памяти возникает образ другого мечтателя, бродившего белыми ночами по Петербургу Достоевского.

Тема театра, традиционно важная в спектаклях Дитятковского, здесь также получает развитие. Притворство гоцциевских Панталоне и визиря Тогрула (Владимир Крылов), стремящихся обманом вернуть блуждающего принца Фаррускада к управлению страной, режиссер разворачивает в полномасштабный «театр в театре», заимствуя из «Гамлета» чуть ли не все реплики об актерстве. В соответствии с принятой в спектакле антитезой материального-низкого и иллюзорного-возвышенного выстроена сцена явления вестников, в которых перевоплощаются слуги просцениума: вопреки общей традиции, единственный зритель здесь взирает на действо сверху, с горних высей своей фантазии, а актеры стремятся спустить его на грешную землю. Когда же им это удается, перед «заземленным» принцем возникает призрак его отца, фарсовый отклик на явление тени отца другого принца. И если для принца Гамлета «уснутьи видеть сны» было продолжением его выбора в реальности, то для принца Фаррускада эти сны наяву и есть его выбор и его реальность.

Менее явно прочерчены, но несомненно присутствуют и другие шекспировские аллюзии. Когда свирепый король Моргон осаждает город, стремясь к браку с принцессой Канцаде, мы оказываемся в шаге от явления нового венецианского мавра, женатого на прекрасной блондинке, — а его исполинский манекен маячит у задника. Тоска Фаррускада по потерянным жене и детям и его раскаяние в недоверии им роднят его с королем Леонтом из «Зимней сказки», игры фей заставляют вспомнить «Сон в летнюю ночь»… И это лишь малая часть возникающих параллелей, весь спектакль словно стоит на перекрестке сюжетов и культур.

Е. Игумнова (Керестани). Фото О. Стефанцова

Как и другим постановкам фьяб Гоцци Дитятковского, «Женщине-змее» чужда праздничная театральность вахтанговской «Принцессы Турандот», ставшей классикой интерпретации театральных сказок великого венецианца на русской сцене. Комическое здесь не отсутствует, а приглушено и поблескивает в элегическом течении действия, как песок на дне, покрытый толщей воды. На традиционных Труффальдино, Тарталье, Панталоне, Смеральдине нет масок, но актерское существование их исполнителей — масочное, правда, маски эти — не из комедии дель арте. Так, дядька принца Панталоне в исполнении Михаила Самочко — актер скорее не итальянской, а британской школы: ему достаются реплики Полония об актерском прошлом, в том числе об исполнении роли Цезаря, а седые пряди, выбивающиеся из-под цилиндра с накренившейся набок тульей, добавляют ему сходства с безумным Шляпником из бертоновской экранизации «Алисы в Стране чудес». Актерскую природу Панталоне выдает и то, что, когда ему приходится сменить шляпу на шлем, пряди оказываются частью цилиндра, а шлем снабжен их двойниками.

Победа фантазии над реальностью, свершающаяся во фьябе, — это еще и победа Красоты. Красота в спектакле многолика: она порождает прекрасные чувства и поступки, озвучивается поэтичными текстами и величественной барочной музыкой, визуализируется в идеальных живописных мизансценах, сдержанной элегантной сценографии, в фантастическом завораживающем свете (художник по свету Гидал Шугаев), в костюмах (художник Ирина Цветкова), отсылающих к эпохам, когда эстетическое великолепие достигало максимального блеска, — античной Греции, барочной Венеции, европейскому началу XIX века с его пристрастием к классицизму, Серебряному веку. А в финале спектакль делает неожиданный поворот: измученные испытаниями герои попадают в эстетический рай, на художественную территорию великого денди Оскара Уайльда, превращаясь в героев одной из его салонных комедий и еще чуть-чуть — в артистов мюзик-холла. Под звуки фокстрота благородные леди и джентльмены отвешивают поклоны достопочтенной публике, и более счастливого хеппи-энда, кажется, невозможно вообразить.

Июнь 2019 г.