В 2019 году исполняется 240 лет РГИСИ. Дата, впрочем, сомнительная: нет связи между драматическим классом, который набрал И. А. Дмитревский в рамках «Танцовальной Ея Императорского Величества школы» — и Школой актерского мастерства (ШАМ) Л. С. Вивьена, от слияния которой с Курмасцепом В. Э. Мейерхольда в 1922 году получился Институт сценических искусств, ИСИ…

Петербургскую школу олицетворяют многие ее создатели, продолжатели, Мастера. В рубрике «Учителя» у нас были и «Муза Музиля», и «Аркадия Аркадия», и «Зона Зона», мы писали о школах Владимирова и Фильштинского, о курсах Эренбурга, Козлова, Тростянецкого и еще о многих.

Но никогда не возникала тема ВТОРЫХ ПЕДАГОГОВ. А часто именно они имеют влияние на курс. Они со студентами все время.

Мы попросили всех желающих написать о роли вторых. Здесь не было предварительного плана: об этом нужно, а о том нет. В процессе работы кто-то отказывался сразу, кто-то горячо желал, но не находил времени и вдохновения…

Поэтому — без обид. О ком ученики захотели — о тех они рассказали…

 

Иван Латышев, актерский курс Аркадия Иосифовича Кацмана (в разные годы вторыми педагогами были Андрей Дмитриевич Андреев, Кирилл Леонидович Датешидзе, Вениамин Михайлович Фильштинский, Аркадий Константинович Коваль), 1988 г.

Андрей Дмитриевич Андреев. Андрон. Ученик Марии Осиповны Кнебель и Андрея Алексеевича Попова. Человек, любимая фраза которого: «Да знаю я вас, артистов…». Ласкающий наши уши рассказами о таких недосягаемых и заоблачно далеких Насте Вертинской, Кате Васильевой, Косте Райкине. Приятно учиться у педагога, понимая, что ты в одном рукопожатии от мифологического Анатолия Васильева. На консультации я попал именно к нему и после, как мне казалось, блистательного прочтения материала был допущен до первого тура. Ах, Андрей Дмитриевич, Андрей Дмитриевич, а ведь могли, могли в самом, так сказать, зародыше, в самом начале…

Молодой, энергичный, с отличными от Аркадия Иосифовича взглядами на театр, любимец и любитель женщин, эдакий Паратов, готовый на очень неожиданные и смелые ходы. Мне кажется, во многом благодаря его усилиям на предыдущем курсе появился легендарный спектакль «Ах, эти звезды!». Результат — «Юбилейный», «Октябрьский» и, как мы любим врать, конная милиция на Моховой.

На нашем курсе ничего подобного не случилось. Первый год обучения особенно мучителен и зануден. Этюды на внимание, работа с воображаемым предметом, наблюдения за животными — все это вызывало оторопь и скуку не только у нас, но и у молодого режиссера. Необходимы были новые методы, новые формы. Именно от Андреева мы впервые услышали о Михаиле Чехове. Именно Андреев использовал его упражнения в работе с нами, но не все мы, ох, не все, принимали это вольтерьянство. Именно Андреев, в отличие от Аркадия Иосифовича, который, дабы не травмировать детско-юношескую психику, позволял нам посещать только спектакли Георгия Александровича Товстоногова, да и те лишь изредка, именно Андреев отпустил нас вместо занятий (какой акт вандализма!) на спектакль глубоко чуждого нашей школе Романа Виктюка. А еще была его собственная «Мельница счастья» — с блистательным Вячеславом Захаровым и трагически смешным Кириллом Датешидзе — в театре Комедии. Каждый раз после такого акта самоуправства и мы, и он получали порцию мацы от нашего мастера, но Андреева это не останавливало. Наконец, после зимней сессии, не выдержав «подробного поступательного процесса», Андрей Дмитриевич предложил нам прочесть «С любимыми не расставайтесь» Володина, и понеслось! К маю готов был спектакль. Да, да, это был спектакль. В пространстве родной 51-й аудитории легкий белый занавес летал, открывая то одну, то другую историю любви. Дальше… дальше был разгром. Аркадий Иосифович любил и умел устраивать показательные скандалы. Каждый превращался в апокалипсис, искренне казалось, что на этом процесс нашего обучения закончен. Я до сих пор не понимаю, как Андрей Дмитриевич выдержал все это. А летом, на экзамене по актерскому мастерству, самыми трогательными, точными и эмоционально наполненными отрывками были несколько сцен из «С любимыми не расставайтесь», спасибо Андрееву.

Осенью я ушел в армию и завидовал, бесконечно завидовал однокурсникам, которые, благодаря Андрееву, взялись за новую авантюру, «Дом Ростовых», но это прошло мимо меня. И еще… В свое время великий режиссер Ефим Михайлович Падве собрал в театре на Рубинштейна многих учеников курса Аркадия Иосифовича Кацмана и Льва Абрамовича Додина выпуска 1979 года, тем самым положив начало новому этапу жизни ленинградского театра, подготовив почву для того, что сегодня мы называем Малым драматическим театром — Театром Европы. Андрей Дмитриевич Андреев взял в Театр юных зрителей на Пионерской площади моих однокурсников Дмитрия Бульбу, Алексея Девотченко, Вадима Зайцева, Марию Лаврову, Марину Солопченко, Александра Строева, Алексея Федькина и долгие годы давал нам возможность быть и чувствовать себя нужными и востребованными. Мы прошли через многое: творческие конфликты, борьбу, отстаивание своих позиций, сопротивление и отрицание, но главное — была работа, и мы стали теми, кто мы есть… Андрей Дмитриевич! Спасибо за Ваше терпение. Степень моей благодарности не знает границ.

 

Наталья Скороход, режиссерский курс Александра Александровича Музиля (второй педагог Юрий Михайлович Красовский), 1986 г.

Мы называли его Красик. Юрий Михайлович был действительно очень красив: академический молодой человек с веселыми глазами и ужасно спокойный. Вместе с А. А. Музилем они составляли прекрасный дуэт: взрывной темперамент первого мастера и терпеливая, медленная манера второго. Я просто не знаю, что бы случилось со мной, если бы не Ю. М., неистовый Музиль выгнал бы меня еще на первом курсе, стопудово. Впрочем, речь тут не обо мне. У Красовского был свой принцип обучения, он говорил ребятам: понимаешь, старик… И объяснял на пальцах, что такое хорошо и что такое плохо. При той дистанции, которая всегда была между Музилем и студентами, этот контраст работал, нам было кому поплакать в жилетку и кого попросить растолковать нам тот или иной кульбит в оценках Мастера. Однако его нельзя было назвать «уста Музиля». Юрий Михайлович всегда имел свое мнение и умел его отстоять, и, кстати, он писал тогда докторскую диссертацию и часто говорил о Мейерхольде.

Жил он в коммуналке на Седьмой Советской, и я часто провожала его по Некрасова до Суворовского, чтобы потом сесть на троллейбус и ехать к себе на Охту. За эти полтора километра я успевала многое узнать о «старом театре» и его персонах. Тот «дорожный факультатив» и спровоцировал мой научный интерес к театру, мы же — режиссеры — презирали театроведов и всякие книжки, читали только практиков театра: Товстоногова, Станиславского… Эта практика сохраняется и теперь. А зря. Но Юрий Михайлович с такой уверенной увлеченностью говорил о своих штудиях, что нельзя было не преодолеть пренебрежение к театральной науке. Но на практике он умел подобрать индивидуальный ключ к каждому. Вот опять о себе: я училась не просто плохо, а очень плохо Ничего не могла ни сыграть, ни поставить. И почему-то играла все подряд — вплоть до Офелии. Репетиции с Музилем просто выключали всю и без того малоподвижную психофизику, кошмар был и внутри и снаружи. Как-то, репетируя отрывок, где я должна была изображать тургеневскую девушку на материале советской прозы средней руки, Мастер, придя в ярость от моей непробиваемой дурости, крикнул Юрию Михайловичу: забирайте отрывок и сделайте что-нибудь. И Красовский сделал! Мы долго сидели в какой-то подвальной аудитории, и Юрий Михайлович спокойно и, как всегда, медленно наговаривал текст о том, что сейчас видит, слышит, чувствует и предчувствует моя героиня, что нет никакого Музиля и никакого экзамена, что все это иллюзии, а вот есть осень, рваные облака, какой-то пенек, шум, предчувствие перемен… Мой страх улетучивался. Тогда-то, видимо, я и восприняла от него педагогическое терпение, и как это помогает в жизни! Теперь мои ученики часто работают с режиссерами курса Красовского. Алиса с Юлей, Глеб с Олегом, Аня с Димой и т. д. И как это здорово!

 

Анна Алексахина, актерский курс Игоря Петровича Владимирова (второй педагог Ариадна Николаевна Кузнецова), 1982 г.

Эх, никогда, никогда я не смогу вдеть воображаемую нитку в невидимую иголку, вымыться как следует под «как бы—если бы магическим» душем, спасти хотя бы на «хорошо» собаку, уплывающую на оторвавшейся льдине… А сколько сил было потрачено, сколько сил… Были ли они командой, мои педагоги — Владимиров, Кузнецова, Зорин и примкнувший к ним Леваков? Такие разные по всему — темпераменту, ода-ренности, взглядам, способу общения, — что иногда казалось: живут в разное время. Все, казалось бы, противоречило, но союз сложился и, главным образом, благодаря Ариадне Николаевне Кузнецовой, хотя сама она, как рассказывала, была поражена приглашением И. П. Владимирова к сотрудничеству, такими непростыми были их отношения. Но Шеф сделал очередной парадоксальный гениальный ход и выиграл, а в результате выиграли мы, ученики!

Ара, так слегка панибратски мы звали ее за глаза, была с нами ежедневно: при любом самочувствии, при любых обстоятельства, в любую погоду — высокая, подтянутая, энергичная, готовая с порога броситься в работу. Кариатида, держащая на своих плечах Мастерскую между набегами Владимирова, превращавшего за пару часов упражнения в Театр, рушившего все, что мы так старательно лепили целыми месяцами, крушившего кропотливо разобранное. Он исчезал, а Ариадна Николаевна склеивала осколки, бережно сохраняла блестки и всегда, всегда смотрела на Владимирова так же, как и мы, восторженными глазами, ценя его безграничный талант и редкий дар импровизации. Но и мы всегда ощущали тот пиетет, с которым относился Игорь Петрович к своей соратнице. Владимиров очень дорожил ею. Полностью доверял ее педагогическому дару и опыту, отдавал должное ее безграничному терпению, чуткости, глубокому, непоказному интересу к каждому студенту.

Как Ариадна Николаевна радовалась любому, пусть микроскопическому движению в профессии! Она была рядом с каждым, отвечала на звонки в любое время суток, мы собирались у нее дома за круглым столом под абажуром: огромная библиотека, властная и гостеприимная мама Клавдия Кирилловна, шебутная в юности дочка, теперь актриса у Спивака, Ольга Феофанова, с мамиными черносливовыми глазами (сегодня этими глазами разглядывает окружающий мир очаровательная внучка Алиса), неизменные роскошные коты — один выразительнее другого… Чаепитие и рассказы. О ненаглядном Борисе Вульфовиче Зоне, о партнерстве с Алисой Фрейндлих в дипломном спектакле «Мораль пани Дульской», о решении уйти в педагогику, покончив с актерской карьерой, — выбор был драматичный, но судьбоносный, поддержанный Зоном, чьей помощницей она сразу же стала, поступив в аспирантуру. Судьбоносный и для нас, ее учеников, с которыми поддерживается пожизненная связь. И сейчас подтягиваюсь и трепещу, зная, что Ара в зале, и радуюсь, когда она — редко! редко! — шутя говорит мне после с непередаваемой интонацией: «Обливалась горделивым потом». И сейчас в трубке все тот же энергичный, радостный голос. Предвкушает беседу, всегда готова выслушать, вникнуть и посоветовать. Уже по одному ее «Алле!» всегда знаю, как себя чувствует и в каком настроении.

Когда я сама оказалась в положении со-мастера актерского курса при театре, сразу же кинулась к ней с предложением стать педагогом на курсе, но у нее были обязательства перед другой мастерской, и она не могла даже мысли допустить, чтобы оставить студентов на полпути… А мне так хотелось перекинуть этот мостик… правда, Олег Дмитриевич Зорин, еще один наш «второй», принял мое предложение и обогатил наш педагогический состав. Он тоже достоин отдельного «живописания», но, как истинный интеллигент, пропускает вперед даму. Будьте здоровы, дорогие, и спасибо вам за то, что кроме разбора и поиска сверхзадачи научили тому, что не описать словами, тому, что есть лишь в глазах, которые с пристальным вниманием и любовью смотрят на сцену, где в который раз вдевает невидимую нитку в воображаемую иголку твой еще никому не ведомый ученик.

 

Александр Галибин, актерский курс Рубена Сергеевича Агамирзяна (второй педагог Владимир Викторович Петров), 1977 г.

Владимир Викторович не был для меня самым главным человеком в моей жизни, и воспоминания о нем больше не ученические, а житейские, к тому же отрывочные и нескладные. Несомненно, это личность в педагогике, оставившая ярких учеников. Но нам с ним так и не удалось стать товарищами. После выпуска мы при встрече радовались, улыбались и жали друг другу руки, но во времена студенчества я чувствовал холод по отношению к себе. Гораздо теплее ко мне относился Рубен Сергеевич Агамирзян, мастер курса. В. В. был человеком, которого я видел каждый день, и его абсолютная «ровность» меня, конечно, смущала и напрягала. Но один раз я все-таки попросил у него совета! Это было, как ни странно, на демонстрации 7 ноября. Мы тогда занимались спектаклем «Тиль Уленшпигель», и мне дали роль короля Филиппа. У меня ничего не получалось. Я очень боялся обратиться к Владимиру Викторовичу, но это уже был третий курс, и я себя преодолел. На демонстрации подошел и спросил, как мне быть. И В. В. достаточно легко и очень четко сказал, что можно сделать.

В частности, я не знал, куда девать руки, и он сказал, что их надо сложить перед собой, как делал фюрер, и в этой пластике попытаться решить роль. Еще он сказал, помню, что надо очень четко произносить каждое слово… Этот совет был, что называется, в яблочко, и он мне помог. У меня роль, как говорят артисты, пошла, хотя я и не сразу это понял.

Я сейчас подумал о том, что не важно, главный или не главный в твоей жизни учитель… Это счастье, что был именно такой человек. Мы каждый день общались, говорилось много слов о профессии, и В. В. нас формировал, вкладывал в нас что-то, и так четыре раза по 365 минус каникулы. Каждый из нас, его учеников, взял у него то, что смог, даже не подозревая об этом… И вот я думаю, преподавая сам и радуясь, глядя на своих учеников, что ученичество — это все же когда «из рук в руки», как нам когда-то Васильев говорил. Когда каждый день без выходных… Непростой труд. Так вот, Владимир Викторович обладал этим терпением каждого дня сполна и щедро делился с нами знанием дела, которому он служил, и мы все благодарны ему за это.

 

Борис Павлович, режиссерский курс Геннадия Рафаиловича Тростянецкого (второй педагог Алексей Утеганов), 2004 г.

Его собственный учебный спектакль «Гоголь после New York» на выпускном шестом курсе (предшествовавший моему курс Г. Р. Тростянецкого учился аномально долго, шесть лет) стал для меня одним из главных флажков: в этой мастерской интересно. Конечно, были еще волшебные «Немой официант» Владимира Золотаря, «Стулья» Юрия Ядровского, «Рябово» Ирины Зубжицкой, «Контрабас» Дениса Рубина. Но именно «Гоголя» мы с друзьями смотрели, кажется, все показы. В нем была какая-то особая дичь и внутренняя свобода. Я, кстати, ничего не смогу пересказать — в отличие от «Официанта» или «Контрабаса», которые запомнились на двадцать с лишним лет целыми сценами и даже интонациями. У Леши в спектакле был дух какой-то особой кинематографической фантазии, эйзенштейновский монтаж аттракционов. В пустой 4-й аудитории за 35 минут действия происходило столько всего и так вскользь, что надо было смотреть именно что сквозь приемы, на саму ткань гротеска и иронии, пропуская «как это сделано». Все выпускные спектакли мастерской складывались в один сериал-альманах, отбрасывая смысловой и стилистический рефлекс друг на друга. Наверное, это был самый эффектный режиссерский выпуск за несколько десятков лет — по уровню мрачной свободы, брутальности, внятности абсурдного мироощущения. Пинтер, Ионеско, Мрожек, Зюскинд — это был манифест 90-х, причем именно наших, ленинградских 90-х, когда все улицы были разбитых фонарей и по ним рядом с тобой ходил капитан Сергей Курехин.

Почему я так подробно останавливаюсь на предыдущем выпуске — потому что я поступал не только к самому Геннадию Рафаиловичу, которого полюбил за «Скупого» и «Упыря» на Литейном и «Маленькие трагедии» из Орла, показанные на гастролях в Александринке, но и вот в эту мастерскую суровых и в то же время веселых людей. Хотелось быть таким же.

С нами время от времени проводили тренинги, помогали в работах и Владимир Золотарь, и Денис Рубин, поначалу — еще Ира Зубжицкая, Эдуард Гайдай. Алексей Утеганов стал официальным вторым педагогом и проводил с нами больше времени, чем кто бы то ни было.

Что значит с нами? С теми людьми, кто чувствовал себя своим с Лешей. В этом, наверное, главный смысл вторых педагогов: найти своего наставника, того, с кем тебе будет легко и безответственно. С мастером так не бывает. Чем больше вторых педагогов на курсе — тем больше шансов, что никто из студентов не окажется без своего сталкера в профессии. Надо сказать, что наш курс никогда не был дружным. Слишком большой разброс поколений, темпераментов, индивидуальностей. Мы были актерско-режиссерским набором, и Геннадий Рафаилович принял в самом деле непохожих друг на друга людей, а иногда и трудно совместимых. Не каждый мастер позволяет себе такой смелый и широкий жест. До сих пор коллеги из других регионов, узнав, что, например, мы с Романом Феодори — однокурсники, пребывают в недоумении. Это здорово в результате, но очень непросто в процессе. Мы разбивались на пары, тройки, квартеты, не скрывая ироничного, а иногда — скептического отношения друг к другу. Вероятно, это просто защитный механизм творческой личности, которая еще не нашла себя и вынуждена спасать свою идентичность не убедительным творчеством, а самыми доступными первобытными способами.

Я поступил на режиссуру яростным поклонником Ежи Гротовского. Помню, что во вступительном эссе, где надо было описать идеальную модель «своего театра», я говорил о театре-лаборатории.

Основное обучение на первом курсе с танцем в 9 утра, скороговорками и наблюдениями за животными не очень походило на лабораторию, как она сложилась из книжек и статей в моей голове. Альтернативой оказались именно занятия с Лешей Утегановым. По большей части — несанкционированные. В них было что-то сектантское: мы, несколько адептов, собирались или рано утром, еще до основных пар, или поздно ночью (раньшеинститут был академией, и в ней творческий процесс шел в прямом смысле слова круглосуточно). Сидели на пятках, изучали биомеханические этюды Мейерхольда, пришедшие из занятий прошлого курса с Алексеем Левинским. Часами перебрасывали друг другу тяжелые деревянные палки (черенки от лопат, ломали их и покупали новые в хозтоварах) или строили пирамиды из табуреток и искали на них баланс. К актерскому мастерству или режиссуре на первый взгляд это не имело отношения и ни в какие творческие показы почти никогда не выливалось. Вероятно, именно это и было самым ценным. Наша мастерская, принципиально заточенная на прямой контакт со зрителем, на эффектный режиссерский ход, на парадоксальное решение, получала прививку углубленного процесса. Мне кажется, и сам Алексей нашел в занятиях с группой энтузиастов (человек пять-семь, как мне вспоминается) возможность чего-то принципиально не прагматического, процессуального. Мы работали не с театральной формой, мы работали с собой. Алексей называл нас «люди мои» — и работа шла именно с нами как с людьми, а не как с актерами. Мы стирали с себя романтику Моховой, сентиментальность первых студенческих этюдов, в которых непременно есть живые свечи и музыка Radiohead. Алексей рассказывал о своей службе в охране на зоне и об учебе на философском факультете. Мы вместе вели странное существование, в котором было много пустоты — той самой, бруковской, в которой только и может возникнуть личный театр. Можно сказать, что во время основных занятий мы наполняли себя знаниями и умениями, а во время тренингов с Лешей — расчищали внутреннее пространство. Важно, что при всей брутальности и маскулинности Алексей всегда был предельно корректен и ни на кого не давил, что в нашем вузе большая редкость. Когда я говорю об определенном «сектантстве», я имею в виду индивидуальный запрос каждого из тех, кто приходил на тренинг. Вот актер Василий, один из главных единомышленников Алексея, сразу после академии ушел в монастырь. Значит, тишина наших упражнений на доверие вела его своим путем. Еще один парадокс: мы приходили к Алексею за работой над собой, преодолением себя — но меня лично больше всего грела ситуация принятия меня таким, какой я есть. Мне было нелегко в учебе — я был бесконечно рефлексирующим театроведом, и опыт того, что «все уже было», постоянно тормозил меня в пробах. Алексей подтрунивал над моим умствованием, я со своей школьной тройкой по физкультуре был совсем не похож на человека «его театра». Недавно я репетировал с актером Романом Агеевым и все время вспоминал режиссера Алексея Утеганова. Алексей с Романом давние единомышленники, я хорошо помню их «Отелло» и Отелло. Люди с чувством юмора и хорошо развитой мускулатурой. И вот именно с Алексеем, на которого я так не похож, я впервые почувствовал себя в творческом процессе не как на вступительных экзаменах. Моховая вообще любит стресс в качестве основного стимула студентов. И зачастую стресс творчества, ужас поиска подменяется стрессом прямого психологического давления: «вступительные экзамены продолжаются», докажи, что ты не «ошибка набора». На ночных тренингах все было в порядке со стрессом: мы падали с высоты в пустоту, и остальные должны были подбежать и успеть подставить руки. Мы перекидывались палками над лежащим человеком, которому было запрещено закрывать лицо руками. Это было по-настоящему опасно, и однажды неловкий я сломал зуб однокурснице Наташе Черных. Себе я тоже однажды сильно размозжил палец многокилограммовым булыжником. Что я с ним делал — не помню. Было очень страшно. И все было по правилам, и во всем этом была какая-то нежность. Мастера не знали и половины того, что мы делаем, но и к известной половине относились с подозрением. Наверное, справедливо.

Я помню один этюд, который Алексей Утеганов придумал с актером Андреем Гульневым. Это конец первого курса, мы работаем с японскими хокку. Андрей лежит на полу, свернувшись калачиком, туго замотанный в черную кулису, как некий каменный валун. Темнота. Медленно-медленно набирается свет, процентов на пять, до порога различимости очертаний. Андрей под тряпкой еле заметно дрожит. Свет набирается еще на пару процентов, Андрей начинает слегка напевать что-то. Тоже на пороге слышимости. Свет убывает, Андрей затихает. Все. Алексей получил жесточайший разгром за эту пробу — потому что, понятное дело, это не имело никакого отношения к тому, чему Андрей как студент драматического факультета должен был учиться. Но на меня показанное произвело сильнейшее впечатление. Собственно, описание подобных эпизодов я спустя двадцать лет в обилии прочел в книге Хайнера Гёббельса «Эстетика отсутствия». Мне кажется, Алексей никогда после в профессиональном театре не позволял себе такой свободы и радикальности в режиссуре. Во всяком случае, в том, что выходило на подмостки в спектаклях. Разрыв между идеей о театре, свободном от правил и ожиданий, и театром как производством — это то, что сковывало многих из нас. Я сам ощущал его тогда, в начале 2000-х, как нечто трагически устойчивое и вечное. Мне кажется, этот разрыв так и остался для Алексея как режиссера непреодоленным. Но, безусловно, театральная утопия реализовалась в полной мере в Алексее Утеганове как педагоге. Глядя на него, я видел очень близкий и невозможный театр — и сам позволил себе приблизиться к нему спустя много-много лет. Во многом благодаря таким встречам, которые поселили во мне смутное ожидание. Ведь самое главное, что должен дать педагог студенту, — не навыки, а ожидание невозможного, догадки о нем.

 

Алексей Янковский, актерский курс Якова Семеновича Хамармера (второй педагог Людмила Владимировна Чеснокова), 1985 г. Режиссерский курс Александра Александровича Музиля (второй педагог Юрий Михайлович Красовский), 1995 г.

Вторые.

Вторящие.

Не понедельники, не среды, не пятницы…

Вторник. Самый надежный день.

Хотелось бы написать, как в анекдоте: «…не знаю, кто в машине, но за рулем у него первый секретарь».

Да, бывают исключения… и бывают правила…

Всегда сам любил исключения, но предпочитал правила.

Таким ПРАВИЛОМ у нас была Людмила Владимировна Чеснокова. Нас усыновившая, не вмешивавшаяся в наши Пятницы и радовавшаяся нашим Воскресениям. Она была каким-то внутренним чувством, цементирующим курс, от нее исходило какое-то нравственное начало, жившее в тени и поэтому не выгоравшее на нашем Солнце… Это как с Верой у Толстого: «Это новое чувство не изменило меня, не осчастливило, не просветлило вдруг, как я мечтал… …Но чувство это так же незаметно вошло страданиями и твердо засело в душе». Это какой-то санчо-пансовский талант великого Романа нашей жизни. Она вошла в нас Чувством. Вот прошли десятилетия, а Она не выветрилась, не полиняла… и вспоминается с любовью. Хотя тогда злые мальчики ни в грош не ставили ее, а она великодушно позволяла нам быть великими и с усмешкой смотрела на нашу манию величия на почве комплекса неполноценности. Мы не были с ней близки, но этого расстояния, оказалось, хватило для памяти лет. Она была Реальна… я учился у нее этому… Как злы и несправедливы мы были… Но ее присутствие делало нас людьми… А эхом вдогонку ненавистный мне до сих пор крик мастера: «Ярите друг друга!»

Когда я поступил на режиссуру к Музилю, вторым был Юрий Михайлович Красовский, но у него уже был свой курс, и он уже мечтал о своем театре. Держался с нами на равных, мальчикам говорил «старик», девушек называл «лапушками». Имел любовь на стороне — это был его первый самостоятельный курс, там учились иностранцы, очень нас ревновавшие, как случайно объявившихся папиных детей на стороне (курс возник внепланово в связи с трагической гибелью набиравшего его Ефима Падве). Первый год он внимательно рассматривал нас, рассматривал нас как людей, потенциально могущих когда-то войти в его театральную жизнь. Скорее, это был его добровольный жест уважения по отношению к Мастеру, но ближе ему были все же его дети, которых он знал, любил и с которыми он сейчас поддерживает очень тесную творческую связь. Роль мамочки у нас играла лаборант и педагог кафедры режиссуры Оля Самохотова, ходившая в офигительно коротких юбках и защищавшая Сан Саныча от нас… нас от Сан Саныча… разруливавшая кучу ситуаций, искренне любившая Мастера, нас, мечтавшая о настоящем Театре… И в этом смысле Мастеру и нам было на кого положиться. Несмотря на весь наш максимализм и творческие разногласия, в этом мы разделяли с Мастером его эстетические взгляды. Это смягчало наш совершенно мужской курс, несмотря на наличие на нем двух девушек:-)

Случилось и мне прочувствовать какие-то вещи изнутри, когда Вениамин Михайлович Фильштинский пригласил меня одним из педагогов к себе на курс, где я с переменным успехом, не ведая, что творю, поддерживаемый и удерживаемый гениальным Вениамином Михайловичем, прослужил пять лет, заработал кличку «комбат», влюбился, как и положено «настоящему второму педагогу», в свою студентку… и, наконец, изверившийся, мучающийся и сомневающийся во всем, благодарный «Вене», как его любовно называли на курсе за глаза, за его невероятно нежное, вдумчивое и чуткое отношение ко мне, какое и должно присутствовать у крупного педагога, с которым я, сам того тогда не ведая, столкнулся, и поняв все про себя, я был оставлен институтом, в благодарности к которому и поныне невероятно пребываю с любовью. СПАСИБО!

Что тут скажешь? Все настоящее уникально, делается не второпях, с любовью и живет веками…

 

Лев Эренбург, режиссерский курс Георгия Александровича Товстоногова (вторые педагоги Аркадий Иосифович Кацман, Ирина Борисовна Малочевская), 1987 г.

Номинально вторым педагогом на нашем товстоноговском курсе был Аркадий Иосифович Кацман. Третьим по номинации педагогом была Ирина Борисовна Малочевская, но фактически это был один педагог, един в двух лицах. Георгий Александрович бывал у нас нечасто, но он обеспечивал высоту планки не только для нас, но для педагогов. Всю черную работу делала, конечно, Ирина Борисовна. Труд ее, с моей точки зрения, недооценен; ей я обязан первичными навыками в профессии, первыми кирпичиками ремесла. Они с Аркадием Иосифовичем дополняли друг друга.

Ирина Борисовна была строга, она учила нас жестко и каждый день. А Аркадий Иосифович мог себе позволить «полет на крылах», разного рода озарения, которые менялись от мастерства к мастерству. Один раз его озаряло так, потом с точностью до наоборот, и он кричал, что с прошлого мастерства он вырос. Это, на самом деле, аргумент. Человек должен, наверное, по мере жизни менять убеждения, если он живой. Даже не так, не то что менять убеждения, но менять нюансировку, окрас, круг, на котором происходит виток.

В этом «фонтане» два раза в неделю тоже была своя прелесть и своя школа. Аркадий Иосифович был рыцарем театра. Он ничего не умел и не хотел кроме. Театр был его дыханием. Он был обречен на это проклятье, со знаком плюс и минус. И в этом он был заразителен. Он как-то сказал: театр обойдется без любого из нас, включая Станиславского, а вы подите попробуйте обойтись, и если у вас получится обойтись, значит, так тому и быть. Значит, это не ваше, если вы можете без этого обходиться.

Если стимула нет, значит, на помойку. Человек выбрал сумасшедшую профессию. Если он может обойтись без нее, значит, нечего ему тут делать. Я не помню, как Аркадий Иосифович говорил, но скажу где-то близко: я занимаюсь театром не потому, что я его люблю, а потому, что я ничем другим всерьез заниматься не могу. Так будет точнее. А люблю ли я театр? И люблю, и ненавижу, и презираю как институт, и еще куча слов, которые определяют клубок взаимоотношений, возникающих у человека с театром. Я знаю одного очень хорошего артиста, который в театре практически не работает, зарабатывает тем, что снимается в кино, а в театре работает очень избирательно, если зовут. Я горжусь, что работал с ним дважды. Так вот, он говорил: я ненавижу театр как институт. Я люблю театр как идею, как фантом, а как институт это гадость. Эту точку зрения я разделяю. Еще я встречал точку зрения, которая мне кажется не бессмысленной и даже симпатичной. Когда человек говорит: я знаю, что театр — это грязь, интриги и помойка, но я занимаюсь им, потому что за пределами театра помойка еще круче.

Они оба, Аркадий Иосифович и Ирина Борисовна, были очень скупы на похвалу, и думаю, что это правильно. Кацман нам на одном из первых занятий сказал: буду на вас смотреть глазами врага. Они оба смотрели на то, что мы делаем, глазами врага в том смысле, что они были, слава богу, безжалостны в оценке. Первые комплиментарные слова я услышал от Малочевской, когда был уже режиссером-постановщиком, она пришла на «На дне» и сказала мне, не скупясь, какие-то хорошие слова. А так за все время мы не слышали от них ничего более хвалебного, чем: «Человек на сегодняшний день имеет право заниматься этой профессией». Но с другой стороны, могу сказать, что по качеству ругани, которая на нас обрушивалась, мы понимали, что мы сделали на самом деле. Мы понимали, что совершенно не бывает, а у несовершенно есть огромное количество градаций.

Я и сейчас, будучи уже режиссером-практиком с опытом, советуюсь с Ириной Борисовной Малочевской. Я вполне оцениваю ту помощь, которую она мне может оказать на уровне совета, рекомендации, соображения. Я думаю, что воспринял тот, в хорошем смысле, академизм, который они оба обеспечивали, каждый по-своему: Аркадий Иосифович — с «фонтаном» и капризной дотошностью, а Ирина Борисовна — логично, последовательно, точно называя вещи своими именами. Благородный академизм дорог моему сердцу. В этом моя верность школе — я стараюсь быть академиком, стараюсь, не всегда успешно, быть дотошным и скрупулезным. Это некоторым образом идет вразрез с профессией режиссера-постановщика, где необходим порой широкий мазок, а со студентами на широкий мазок у тебя нет права, потому что ты говоришь с зелеными несмышленышами. Если на труппе я могу себе позволить что-то сказать, и актеры поймут, и сделают, то студенты требуют училкиной дотошности, скрупулезности, а порой и педагогического террора. Они должны все время понимать, что это профессия безжалостная и она может в любой момент сказать: ты мне не нужен, я не хочу, чтобы ты мною занимался.

Слово Георгия Александровича стоило дорого, возражать ему Кацман, может быть, и мог, но не делал этого. Потом Георгий Александрович был, насколько я помню, крайне последователен и логичен. И за годы обучения я не помню, чтобы мне удалось его поймать, тихонько про себя, на какой-то логической непоследовательности. А Кацман, повторяю, вспархивал и парил иногда.

Еще раз акцентируя внимание на том, чему нас научили. Мои вторые педагоги меня научили ремеслу. Причем слово ремесло для меня — слово крайне важное. Искусству научить нельзя, на искусство можно ориентировать, обучая ремеслу. И они это делали. И тут возникают очень опасные педагогические ножницы: потому что соприкосновение с искусством иногда бывает враждебно ремеслу, но поскольку ты ориентируешь на искусство, то в случае, когда ты подозреваешь соприкосновение с искусством, можно и проманкировать ремеслом. Это бывает крайне редко, но бывает, и этот момент важно не проглядеть. Мне кажется, беда современного театрального образования — что люди учат двухкопеечному ремеслу и ориентируют на ремесло. А надо учить сложному ремеслу и ориентировать на искусство. Я на первом же занятии говорю своим студентам: мы будем учить вас ремеслу. Когда подбиваешь сапоги, работая сапожником, нужно очень умело держать гвозди в пальцах и во рту, чтобы подбивать каблук. И нужен определенный и сложный навык при работе с молоточками, с нитками, с дратвой, и так далее… Так и в нашем деле.

 

Лариса Дмитриева, актерский курс Зиновия Яковлевича Корогодского (второй педагог Вениамин Михайлович Фильштинский), 1973 г.

На курсе З. Я. Корогодского нашим вторым педагогом был Вениамин Михайлович Фильштинский. Став артистами, мы не переставали быть учениками. З. Я., как скульптор, освобождающий свое творение из камня, сбивал с нас все лишнее, подчас обдирая и кожу… В. М. оттачивал материал скрупулезной проработкой деталей, дотошной, порой невыносимой.

Одним из определяющих постулатов творческого здоровья тюзовской труппы был лозунг: «Сегодня ты Гамлет, а завтра — задние ноги лошади», — что вполне соответствовало истинному положению дел и труппой принималось как должное, в виде некой профилактической акции в борьбе с головокружением от успеха. Георгий Тараторкин, будучи безоговорочным кумиром зрителей, в «Коньке-горбунке», в надвинутой на глаза шляпе с большими полями, выкрикивал из толпы в сцене базара: «Сбитень, сбитень медовой!», а недавно получивший роль шекспировского Лаэрта Саша Бахаревский в спектакле с тем же названием играл те самые «задние ноги».

Хлебнув свободы в своей «казанской ссылке», попав там в обойму молодых играющих артистов, я вернулась в родные пенаты с некоторыми амбициями. Однажды В. М. Фильштинский остановил меня в коридоре и очень серьезно, как он умел, стал со мной разговаривать о новом предстоящем вводе. Спектакль был о войне. Для В. М. было важно понять, что я знаю про то время, пережили ли мои родители блокаду. Разговор был долгим, подробным, говоря сегодняшним языком, это был кастинг, который, как мне показалось, я не прошла. Поздно вечером я с нетерпением ждала маму, которая блокаду действительно пережила, но говорить об этом не любила, как не любила, когда вечером мы, молодежь, зажигали свечи, что было модным. «Ну вот, опять блокаду устроили!» — говорила она, щелкая выключателем. Но при всей нелюбви к тяжелым воспоминаниям в тот вечер она не смогла мне отказать. Именно тогда я узнала, что первую зиму спаслись мешком картошки, который мама приволокла на себе из-под Вышнего Волочка, куда их, девчонок из музыкального училища при консерватории, отправили рыть окопы. Начальство все сбежало и поразъехалось. От проходящей мимо колонны мотоциклистов узнали, что немцы в двадцати километрах. На сборы меньше десяти минут. Все это недолгое время Зиночка копала картошку. Этот неподъемный мешок спас им с бабушкой жизнь. Правда, и бабушка спасла маму, не пустив ее однажды на занятия. На следующий день мама увидела зияющую яму на месте класса и вывороченный наизнанку раскореженный рояль. Вспоминала, как на лестничной площадке лежали трупы и не было сил их куда-то перенести, просто перешагивали и шли дальше… Говорила о концерте в Смольном, где от запаха еды чуть не упала в обморок, о том, как быстро перестала бояться бомбежек и читала любимого Лермонтова под ходящей ходуном люстрой. О многом переговорили в тот вечер и ночь, но В. М. больше меня ни о чем не спрашивал. Просто в расписании репетиций спектакля я увидела свою фамилию. В репетиционном зале меня ждало полное разочарование. Актерская задача сводилась к тому, что надо было взять в руки прут и пройти с ним по кругу сцены за чьей-то спиной, что я и сделала без особого удовольствия и, как мне показалось, не особенно это демонстрируя. Но не тут-то было…

В ущерб другим сценам В. М. стал репетировать именно этот проход… Со всей тщательностью, подробно, оговаривая обстоятельства, несправедливо, как мне казалось, придираясь именно ко мне. У меня врали ноги — это были ноги сытого человека, врали руки — они не цеплялись за жизнь, я вся была инородным телом, не вписывающимся в тщательно проработанную партитуру внутренней жизни сцены. «Как вы не понимаете! Вы все видны как на ладони. Каждый несет свою веточку, прутик, саженец как надежду, как символ новой зарождающейся жизни!» — объяснял он после очередного прохода. Актеры потихоньку «закипали». Все кончилось не потому, что у меня что-то получилось, просто надо было идти готовиться к спектаклю.

Раздался третий звонок. Я сидела в гримуборной в отвратительном настроении и прислушивалась к трансляции. Пошла первая картина, вторая, третья… Этот «радиотеатр» завораживал. Мне хотелось приникнуть ухом к приемнику и ловить тишину паузы, хрупкие интонации душевного движения. Наверное, так же слушали репродуктор с военными сводками, приникнув к нему, затаив дыхание. Понимая, что скоро мой выход, я пошла к сцене, стараясь сохранить ощущение от услышанного. Мне вдруг захотелось быть с теми, кто шел впереди и вслед за мной, неся свою невесомую и такую выстраданную тяжкую ношу…

Не помню, что В. М. сказал мне после спектакля. Хочется верить, что не ругал, хотя не факт. Только через много лет, посмотрев фильм А. Тарковского «Ностальгия», где Олег Янковский шел через фонтан со свечой, не давая ей погаснуть, я поняла, чего хотел от нас В. М. Максимального выражения большого в малом. Этот прием, которым он владел в совершенстве, был и его некоторым художественным лукавством, не раз спасавшим театр от, казалось, безнадежных авторских ситуаций. Благодаря этому его умению «криминальная» по своей глупости пьеса С. Михалкова «Чужая роль» превратилась в некое художественное варево. Как ни старались актеры, но спасали положение «задние ноги лошади» в виде очумевших пионеров, пролетавших из кулисы в кулису каждый раз с новыми речевками. Сам автор, ошарашенный таким успехом, от радости потащил всех участников спектакля в ресторан на крышу «Европейской», что по тем временам было делом неслыханным.

Если «задние ноги» играть плохо, делать это легко, а если хорошо, то очень трудно, потому что здесь талант не спасет. Здесь амбиции надо подчинить осознанию понимания необходимости этого «пустяка» для замысла и желанию сделать этот «пустяк» значимым, что очень непросто.

 

Александр Савчук, режиссерский курс Геннадия Рафаиловича Тростянецкого (второй педагог Юрий Николаевич Бутусов), 2004 г.

Юрий Николаевич Бутусов пришел к нам преподавать на втором курсе. Это был, с ума сойти, двухтысячный год. Глазами приезжего — Петербург был очень черным. Катастрофа миллениума не случилась, Ельцин ушел в новогодний дымок. На Моховой было грязно, голодно и круто. На курсе Тростянецкого тогда шла замысловатая жизнь. Мы делали странные этюды, у нас было громко, стильно и тесно. Было ощущение, что в нашей четвертой аудитории происходит что-то невероятно важное. Полкурса побрилось налысо. В каптерке под номером три валялись наши секондхендовские вещи вперемешку с Беккетом и Пелевиным.

Бутусов, когда я поступил в СПбГАТИ, был уже легендой. Все говорили про его «В ожидании Годо» как про состоявшуюся уже классику. Хотя спектаклю было года четыре тогда. Все ходили на «Сторожа» на Литейный, на «Войцека» в театр Ленсовета. Это было что-то модное, как мода этого времени: тогда носили тяжелые ботинки, свитера зарубежных армий из секонда, кожаные штаны и рюкзаки. Эти спектакли тоже были такими суровыми. Актеры становились все знаменитее, но спектакли еще несли этот первоначальный заряд такого первичного отчаяния новорожденного, который смотрит вокруг и не хочет здесь быть. Это подкупало, конечно, как может подкупать молодого человека прямой жесткий разговор без сентиментальничанья и сглаживания острых углов.

Одним словом, это было круто: Геннадий Рафаилович позвал Бутусова преподавать к нам на курс. Мы и рады были. Он вроде и не походил на педагога академии. С рюкзаком, плеером, быстро приходил, быстро уходил. Брал кассеты с новой музыкой послушать. То есть такой без проявлений ложного пафоса. Что тоже вызывало доверие, конечно. И материал мы взяли тогда для работы в течение семестра — повести Пелевина. А Пелевин тогда был идеолог номер один. Его тексты были — все о нас. И началось — Олег Федоров и Денис Цыганков в «Затворнике и Шестипалом» занимались восточными практиками, Андрей Черпин и Иван Стебунов в моей работе «Инициация» пытались идти сквозь стены, Борис Павлович затянул потолок паутиной, Аня Зайцева делала спектакль на помойке. Короче. Нам было хорошо. Возможно, не всем, но мне было хорошо.

Потом был семестр, в течение которого мы работали над спектаклями-ревю. Смысл задания был в том, чтобы великую пьесу пересказать за 20 минут этюдами. Это не совсем эскиз. А скорее, обнажение конструкции, событийного ряда пьесы. В афише были «Фауст» Павловича, «Тартюф» Наташи Черных, «Жак и его господин» Романа Ильина (он теперь Феодори) и моя «Буря». Возможно, это был момент наибольшего нашего сотрудничества с Бутусовым. Здесь можно, наверное, говорить уже о его методе преподавания. Как я понял его. Юрий Николаевич тогда практически не говорил, как делать. Он скорее подвергал сомнению сделанное. То есть вначале хвалил работу, а потом начинал задавать ей вопросы. И в результате студент оказывался перед совершенно разрушенным текстом вместо своей удачной, как казалось, работы. И это постоянное непонимание, конечно, двигало авторское мышление гораздо активнее, чем выдача готовых ответов из классиков и собственного педагогического опыта. Все время приходилось доказывать работу, даже если ее уже признали состоявшейся.

Третий курс начинался очень активно. Мы работали над отрывками из «Братьев Карамазовых». Закрытый показ в конце семестра длился часов пять. Только моя работа «В келье» шла почти полчаса. Олег Федоров — Иван Карамазов, Андрей Гульнев — Митя, Вася Дядилин (теперь отец Сафроний) — Смердяков. Очень много работы, которую практически никто не увидел. Затем Юрию Николаевичу дали постановку в «Сатириконе», затем еще. И мы видели его все реже и реже.

Затем он стал художественным руководителем постановки Наташи Черных «Тартюф». Работа вышла у них отличная. Но я в ней практически не участвовал. Об этом, скорее, должна была бы писать Наташа наша замечательная. Но ее, увы, нет уже…

 

Геннадий Тростянецкий, режиссерский курс Георгия Александровича Товстоногова (второй педагог Аркадий Иосифович Кацман), 1979 г.

Кацман. Из моей памяти мгновенно обрушилась на мою же голову лавина воспоминаний, окрашенных вдобавок реальным корректирующим опытомнынешней собственной практики. Проблема не в номинальном существовании Аркадия Иосифовича на курсе Г. А Товстоногова как второго педагога, как это могло бы статься с кем-то другим, а проблема в характере личности А. И., так же откорректированном его собственным опытом: изгнанием из института в пору борьбы с космополитизмом, что, вероятнее всего, он и имел в виду, написав в дневнике, найденном одним из его студентов в мусорном баке этого же инсти-тута: «Я СЛИШКОМ МНОГО ЗАПЛАТИЛ ЗА ТО, ЧТОБЫ ИМЕТЬ ТО, ЧТО Я ИМЕЮ В РАБОТЕ…».

Я хочу написать полную драматизма и поистине хармсовских парадоксов почти повесть об А. И., которую обещаю представить вашему вниманию, уважаемая редакция, в скором времени. Я уже набросал план и нырнул в ваши архивы, чтобы быть в курсе того, что уже написано и высказано об А. И. Ворох мыслей, каскад разнообразнейших эмоций, совершенно противоречивых, но всегда восторженных, обрушился на меня. Блаженной улыбкой и громчайшим смехом, раздававшимся внутри меня, я отвечал на эту лавину. Внезапно наступила тишина, и дыхание замерло после первых же строк статьи Валерия Николаевича Галендеева, опубликованной в № 5 «ПТЖ» в 1994 году. Мне трудно что-либо добавить. Разве что об изгнании А. И. из института, о его работе в самодеятельности под чужой фамилией — трагическая ситуация. Было бы справедливо опубликовать еще раз для нового поколения читателей эту статью Валерия Николаевича об Аркадии Иосифовиче, втором педагоге на курсе Г. А. Товстоногова, первого.

В этом все дело — в этом слове «второй».

А. И. Кацман не хотел и не мог быть вторым.

Но он не мог им не быть, когда у входа в институт останавливалась серая «Волга» Г. А. Товстоногова.

По понедельникам Георгий Александрович читал лекции и перед каждой сессией контролировал наши работы.

Но каждый день с нами был Аркадий Иосифович, и каждый день мы держали экзамен перед ним.

И он тоже каждый день держал экзамен.

Каждый день — перед реальным Товстоноговым и перед воображаемым.

Это внушенное им самому себе, как клятва, требование соответствовать и давало ту самую высочайшую температуру его существования в институте.

Он был апологетом товстоноговского метода, «роялистом больше, чем сам король», отсюда эффектный жест, озарения, всплеск, не терпящие никаких ограничений эмоций.

Мы подражали ему в словечках, показах, примерах, в разборе.

Интуиция подсказывала, что такая исступленная верность Г. А. гарантировала педагогу Кацману защиту от любых посягательств на его право преподавать в театральном институте…

Когда с А. И. случился инфаркт, Товстоногов отрезал: «Без Аркадия меня на курсе не будет!»

Путь каждого из нас к самому себе был столь же страстен, нервен, противоречив, как и путь А. И. Кацмана к самому себе: только на актерских курсах он освобождался от необходимости кому-то ежедневно соответствовать.

«Люди и мыши» даргинской студии ошеломляли: выпускной спектакль-событие за год до «золотого» набора «Братьев и сестер».

Недавно в Москве я встретился с Магомедом Ибрагимовым, и мы обнялись, как братья. До сих пор имя Кацмана для них значит не меньше, чем Станиславский, поверьте.

И все-таки он стал первым.

Впервые в обозримой мною педагогической театральной практике понятие «МАСТЕРСКАЯ» из номинального стало реальным — 51-я аудитория возникала на наших глазах, мы, набранные за год до этого, помогали ее строить — буквально.

И все годы учебы наши мастерские шли рука об руку: режиссерская Г. А. Товстоногова, где вторым педагогом — А. Кацман, и актерская, А. И. Кацмана, где вторым педагогом был Л. Додин. Никто тогда не мог и предположить, что из 51-й на Моховой, 34 протянется путь к мирового значения Театру Европы.

Никто не мог этого предположить, и лишь глубоко затаенным ощущением Аркадием Кацманом своего дела как миссии, как предназначения эта дорога прочертилась и стала завидным примером для величайшего количества театрального люда.

 

Наталия Лапина, режиссерский курс Григория Михайловича Козлова (второй педагог Григорий Ефимович Серебряный), 2001 г.

Я не знаю, можно ли научить режиссуре и из чего складывается вообще профессия «режиссер». Из чего она состоит после выпуска из института, уже в театре — как-то понятнее. А вот в институте это какой-то химический состав, который в каждой мастерской — свой, уникальный.

Нас (самый первый набор мастерской Козлова) учила команда молодых педагогов, поэтому химический состав был непроверенный, во всех смыслах экспериментальный.

Было все время ощущение, что учат нас опытным путем; и ошибки, и победы были в результате общие. Состав менялся, это тоже был опыт. Но там же, на нашем курсе возникло «золотое» сочетание, которое вот уже шесть (!) наборов мастерской остается неизменным. Это сочетание веры и воздуха.

За веру отвечал во всех смыслах Григорий Михайлович Козлов, и о ценности этого «химического элемента» в воспитании режиссера, актера, человека я могу рассказывать долго и убежденно. Но сейчас речь пойдет о воздухе. И о Григории Ефимовиче Серебряном.

Григория Ефимовича я запомнила еще с консультации. Педагоги наши, как я уже говорила, были молоды, пребывали в ощущении первопроходцев, настроены были победно, смотрели на нас на всех с интересом и доверием, и, наверное, только это помогло мне в 16 лет оказаться на режиссерском курсе. Григорий Ефимович смотрел с хитрым прищуром, задавал человеческие вопросы, и это была первая мастерская, где мне задавали человеческие вопросы.

Потом началась длинная дорога пяти лет обучения. И вот так, наверное, скажу: нигде мне не было так легко, как на уроках Ефимыча. И вот еще так скажу: нет, он ничему нас не учил. Он делился опытом. И был очень внимателен и тактичен, полагаю, что даже ко всякой чуши. Вот в этом, пожалуй, и секрет успеха, во всяком случае, с режиссерами: где-то надо иметь возможность не учиться, а просто дышать.

Задания он давал скорее не режиссерски-математические, а философские, образные. Это тоже воздушно расширяло границы, будущая профессия из очень конкретной «поставь актеру задачу», «расскажи историю», «организуй всех» превращалась в размышление, переходила на какой-то тонкий план. Заставь меня объяснить, как это конкретно работает, я не смогу: это воздух. Вместо цемента — воздух.

А еще я удивляюсь тому, насколько крепким и успешно работающим сплавом оказались вера с воздухом. Михалыч и Ефимыч (Г. М. Козлов и Г. Е. Серебряный, два Гриши) — друзья долгие-долгие годы, но не всякая дружба выдерживает совместную работу. А у Мастерской получилось. В этом, мне кажется, тоже кроется еще один талант Григория Ефимовича — способность дополнять, оставаясь собой, и быть рядом особенно в те моменты, когда сложно. Работа второго педагога — это ведь настолько специфическое, настолько непростое именно в личностном плане дело: корабль ведешь не ты, ты ежедневно делаешь так, чтоб он не тонул. И вот как-то естественно буддисту Ефимычу это удается уже двадцать с лишним лет.

Сейчас, после четырех актерских выпусков, Григорий Ефимович снова учит режиссеров. Надеюсь, им дышится легко.

Август 2019 г.