«Эдип» (по пьесе Софокла «Эдип-царь», драматург Конрад Кун). Центр исполнительских искусств Change performing arts (Милан). Концепция, режиссура, сценография Роберта Уилсона. На сцене «Балтийского дома» в рамках Международной театральной олимпиады

«Семь притоков реки Ота» (коллективный текст, драматург Жерар Бибо). Компания Ex Machina (Квебек) в сотрудничестве с Международным театральным фестивалем им. А. П. Чехова. Концепция и постановка Робера Лепажа, оригинальная сценография — Карл Фийон, адаптация сценографии — Ариан Сове. На сцене театра «Геликон-опера»

«Просто киносъемка». Национальный театр Финляндии (Хельсинки). Режиссер Кристиан Смедс. На сцене «Чехов-центра» (Южно-Сахалинск) в рамках Международной театральной олимпиады и Международного театрального фестиваля «Сахалинская рампа»

Благословенно лето 2019 года. Это если о зарубежных гастролях. Петербург впервые увидел спектакль Роберта Уилсона. В рамках Олимпиады привезли «Эдипа», и знакомство города на Неве с насельником театрального Олимпа началось с корней европейской драмы. На радость театралам режиссер вышел на поклоны (в первый из двух дней показа). А до спектакля задержался на пресс-подход телевизионщиков в фойе «Балтийского дома», который планировалось закончить до первых зрителей, так что, когда те появились, они внимали «Бобуилсону», отвечающему на вопросы под прицелом телекамер, а потом окружили для автографов и селфи.

Имя Уилсона затмило международный артистический состав, но он сложился первоклассный. Греческая прима Лидия Кониорду (кстати, недавний министр культуры и спорта Греции); немецкая звезда Ангела Винклер (вспомним хоть Катарину Блум в фильме Фолькера Шлёндорфа и Маргареты фон Тротты, хоть одну из ведьм в недавней «Суспирии», хоть Инес Канвальд в сериале «Тьма»); греческий актер Михалис Теофанус (уилсонолюбы знают его по «Страстям по Адаму»: мизансцену с обнаженным мужчиной, крайне медленно движущимся со сцены по подиуму в партер, приводят в пример «медленного» мироощущения режиссера). Впрочем, все названные исполнители работали с Уилсоном до «Эдипа», а Теофанус еще известен в России по работе с Димитрисом Папаиоанну.

Спасибо Олимпиаде, и петербуржцам перепал кусочек счастья, «померкла старая Москва». Но дело не только в именах. Уилсон, виденный вживую и в записи, вызывает разные впечатления (не так давно побывавших в России румынских «Носорогов» хочется забыть как страшный сон), но «Эдип» — божествен и доказывает, что у Уилсона от актеров зависит, как «зазвучит» выстроенная форма. Недаром он говорит, что на репетициях дает актерам «только формальные указания, например: быстрее — медленнее, более глубинно — более поверхностно, громче — тише, жестче — мягче. Но за 50 лет я никогда не говорил актерам, что им думать. Я предлагаю жесткую форму спектакля, которую они должны освоить, и избегаю вкладывать в нее какую-то идею, подчинять все своей интерпретации» ¹.

В Москве компания Робера Лепажа Ex Machina выпустила «мировую премьеру» спектакля «Семь притоков реки Ота». Точнее, это новая редакция постановки Лепажа 1990-х, созданной к годовщине атомной бомбардировки японских городов. Спектакль-роман, сосредоточенный на сцеплении судеб разных людей в разных послевоенных десятилетиях и уголках планеты. Режиссер — фаворит москвичей, но столичные коллеги отнеслись к «Семи притокам…» в общем прохладно (хотя они восторгались когда-то «Гамлетом» Театра Наций, которого забыть хочется еще сильнее, чем «Носорогов»). Меня же «Семь притоков…» полонили. Я понимаю Лепажа, сказавшего, что, когда длительность спектакля зашкаливает, артисты и зрители «срастаются», все вместе участвуют в одном марафоне. Можно добавить: становятся семьей. Самоотдача актеров изумила: семичасовую «махину» они сыграли трижды.

Самый известный в России финский театральный режиссер Кристиан Смедс привез на Сахалин свой спектакль «Просто киносъемка», выпущенный Национальным театром Финляндии. Режиссер содержательно работает с разными языками, что заставляет встроить спектакль в эту гастрольную панораму. Собственно, все эти три очень непохожих спектакля можно объединить из-за разноязычия внутри каждого.

Зачем же понадобилось режиссерам «глаголание на разных языках»?

1 Уилсон Р. Эдиповские ночи: Театральный режиссер Роберт Уилсон — о трагедии Софокла в Петербурге, техасских пейзажах и прыжках Михаила Барышникова / Беседовал Е. Авраменко // Известия. 2019. 11 июля. С. 7.

 

ВАРИАЦИЯ 1. РОБЕРТ УИЛСОН. МИФ — ЖИВ

«Эдип» уже освоил прославленные — и кардинально разные — пространства: начал жизнь в амфитеатре археологического комплекса в Помпеях, продолжил — в театре Олимпико, воплощающем театральный Ренессанс, и «старинном многоярусном театре» Меркаданте в Неаполе, побывал в гигантской «чаше» Эпидавра, а у нас прекрасно встал на сцену «Балтийского дома». Она, как известно, трудная, не каждый гастролер может с ней совладать, но то, что удавалось Някрошюсу за счет «бытийной» энергии, Уилсону удалось с помощью идеальной «архитектуры» спектакля, выверенности всего и вся. Циклопическая сцена с порталом резонировала с методом режиссера-художника-дизайнера, как прежде всего характеризуют «Бобуилсона».

Но при всем визуальном перфекционизме звуковой ряд здесь тоже важен. Сценарий сочинен словно из обломков древней пьесы, схематизмом напоминает Брехта или Мюллера, разбит на части: «Oedipus Rex. А», «Oedipus Rex. В»… Они озвучены узнаваемым голосом самого режиссера — в чуть тявкающей манере. (В жизни он может неожиданно залаять, будто желая разрядить обстановку, сбросить напряжение.) С начала спектакля Уилсон открещивается от того, чтобы держать зрителей в напряжении, распутывая перипетии Эдиповой судьбы. Первый свидетель — Лидия Кониорду, стоя на границе сцены и зала, она на греческом рассказывает миф (пожалуй, так, как его знал греческий зритель). Этот рассказ иллюстрируется за спиной актрисы — персонажами, похожими на трафаретные фигурки: Иокаста, Пастух, Эдип… «Э-то исто-рия ца-ря Э-ди-па», — мелодично растягивает актриса и на русском.

В середине действия Кониорду сменяет Второй свидетель — Ангела Винклер. Сначала образы этого спектакля отсылают к античности (скажем, с Эдипом ассоциируется не зрелый муж Михалис Теофанус, а юноша-нарцисс с набеленным телом, застывший в позе Дискобола, хотя Алексиос Фусекис и обозначен в программке как Мальчик), но с появлением Винклер действие явно размыкается в XX век. Суховатая дамочка-фрик в берете одета по моде середины прошлого столетия. Если Кониорду своей колоритной, велеречиво-экзальтированной манерой напоминала то ли наш Малый театр, то ли греческих примадонн, гастролировавших в СССР, то с появлением Винклер кожей ощущаешь немецкую эстетику. Как же эффектны графика движений Винклер и ее взгляд, как красноречиво ее молчание. В присутствии этой актрисы проступает тень знакомства Уилсона с Марлен Дитрих: ее техникой и холодной манерой он был восхищен (когда она долго пела в одной позе, застыв как сфинкс, но вдруг сделанный жест или улыбка взрывали статику). При всей ненавязчивости Винклер и легкости ее штриха — в ней особая значительность. И хотя в программке Иокастой обозначена другая актриса, здесь особо не примечательная Касильда Мадрацо, одну из мизансцен Уилсон выстраивает так, что мы готовы опознать Иокасту именно в Винклер. Она молча сидит на стуле, глядя перед собой, словно всматривается в прошлое, слышны реплики как из старого репродуктора, и это вносит тревогу, напоминает предупреждения о бомбежках. А потом зажмуриваешься: разве Иокаста? Померещилось…

Высокая фигура инопланетно красивой чернокожей актрисы Кайиджи Кагаме (подол платья словно скрывает котурны) заливается цветом, кажется, сапфировым. Из ее уст звучит только французский, и это совсем иная «звуковая волна». Не речь — ворожба. Ощущается, насколько на Уилсона повлиял русский авангард, в том числе Кандинский; исследователи отмечают от него идущий принцип воздействия цвета на чувства и эмоции², а также сопряженность цвета и звука. (Но «Эдипа» никак не сравнить с абстракционизмом, поскольку Уилсон оперирует понятными, знаковыми образами, иногда наивными; тот же свет в глубине, технический и мистический одновременно, он и солнце, и воплощение истины, к которой движется герой.) Потом Кагаме спустится в партер и будет произносить реплики, чарующе смеясь, и сама французская речь, лукаво-шелестящая, уведет от уверенности в какой-либо истине. Голос актрисы-модели воспринимается как проекция внутреннего голоса героя. Реальность сновидческого спектакля плывет, начинаешь путаться, кто кого играет. Размыта грань между реальным и ирреальным, внешним и внутренним, в какой-то момент все кажется монодрамой по Евреинову.

Артисты произносят одни и те же фразы — о тщетности бытия, о том, что жить следует беспечно, что люди нередко видят, как спят с матерью… Одни и те же слова, сказанные на разных языках, не просто звучат по-разному, они — о разном. Все языки здесь равноправны, и каждый звучит настолько фактурно, что ты воспринимаешь его как в первый раз, слухом новорожденного человека. Реплики произносятся с такими интонационными тонкостями, что кажется, будто каждая оттачивалась где-то в лаборатории. Здесь чувствуется то, о чем пишет М. Шевцова в отношении уилсоновской «Кроткой» по Достоевскому (Лозанна, 1994), где звучали французский, немецкий и английский: «физические особенности одного языка осязаемы по контрасту с другими» ³.

Уилсон выстраивает композицию «Эдипа» как музыкант, находя свое особое место каждому из голосов (и языков) в общей партитуре. Кониорду вводит нас в миф, забирает внимание, Винклер отправляет в глубины бессознательного, Кагаме ворожит, энергичный голос самого Уилсона, прошивая действие, дает ритмический каркас. Глаголание на разных языках напоминает пасхальное чтение Евангелия (несмотря на атеизм режиссера, о чем он заявляет в интервью), когда универсальный текст должен быть донесен всем сторонам света. По Уилсону, греческий миф — лоно, из которого вышли европейские культуры, и он по-прежнему жизнеспособен.

2 См., например: Шевцова М. Роберт Уилсон. М., 2017. С. 24–25.
3 Там же. С. 86.

 

ВАРИАЦИЯ 2. РОБЕР ЛЕПАЖ. ВАВИЛОНСКИЙ ГУЛ

Семичасовые «Семь притоков реки Ота» состоят из семи актов, каждый из которых как главка романа — автономная, по-своему названная (каждую теоретически возможно давать отдельным спектаклем), но сцепленная с другими. Части эти можно и комбинировать: судя по сценарию прошлой редакции, опубликованному отдельной книжкой на английском, раньше акты располагались в чуть ином порядке. Сейчас Лепажу, видимо, захотелось сделать стык между разными «главами» грубее, усилить нелинейность. Если сравнивать новую версию с этим сценарием, изменения незначительны; актерский состав в большинстве обновился, и получается, что новым исполнителям приходилось присваивать чужой текст, а не рождать собственный в репетиционном процессе (что для лепажевской компании органичнее); но в любом случае на спектакле кажется, что «роман» ткется здесь и сейчас. Пересматривая «Семь притоков…» на следующий день, замечаешь такие детали, на которые при первом просмотре ни за что бы не обратил внимания, так много информации пропускаешь через себя, и кажется, это специально — чтобы с каждым просмотром сюжетные линии этой саги прояснялись все отчетливей.

В отличие от лаконичного и антинарративного «Эдипа», который длится час с небольшим, у спектакля Лепажа плавное течение, обаяние «жизни как она есть» — при символическом и метафизическом регистре режиссерского языка. Здесь много как бы случайного, необязательного, но это и составляет неповторимый аромат спектакля, и появление «Семи притоков…» в рамках Чеховского фестиваля символично: чеховская поэтика, конечно же, повлияла на режиссера. В программке обозначены девять исполнителей, но за счет того, что каждый играет несколько ролей, меняясь порой до неузнаваемости, старея и молодея на наших глазах (иногда даже сложно определить артиста), спектакль кажется многонаселенным. Каждый из основных героев в одном акте выходит на первый план, в другом выступает функционально, в третьем вновь подается крупно; но у каждого актера есть своя зона, когда наши внимание и соучастие принадлежат ему.

Как рецензент чувствуешь себя в дурацком положении: зачем последовательно пересказывать «Семь притоков…» — эти семь часов нужно пробыть вместе с актерами; с другой стороны, анализировать, не всматриваясь в особое сюжетотечение Лепажа, — утратить сущность действа…

«Я видела настоящий конец света», — первая реплика спектакля из уст японки Ханако, ребенком потерявшей зрение в августе 1945 года. Ее слова о пламени, охватившем мир, звучат в спектакле не единожды — апокалипсически: вспоминается Откровение с его печатями, чашами гнева и отравленными источниками. Первый акт происходит в Хиросиме вскоре после бомбы. Восточный лодочник, который выглядит проводником в иной мир, доставляет американского фотографа Люка к типичному японскому дому с раздвижными дверями. Люк, с листа читая обращение на японском, просить впустить его, чтобы заснять последствия бомбардировки. Но японская вдова, которую мы пока только слышим, заговаривает с Люком на ломаном английском (знает его, поскольку была женой дипломата) и просит прийти в другой день, когда не будет свекрови. Вдову зовут Нозоми, это мать ослепшей Ханако.

Когда Люк вновь приходит, в японском интерьере спиной к нам возлежит женщина, изысканно держа сигарету. Ее лица мы так и не увидим, оно, как можно догадаться, обезображено. В глубине раскинуто невероятной красоты шитое золотом кимоно, свадебный наряд Нозоми. «Вы меня огорчили, — ранимо и женственно протягивает она, когда Люк окончил работу. — Я думала, вы снимете меня, а сняли только жилище». В Японии принято хоронить человека с тем портретом, который выбрал он сам, а свекровь выбросила из дома зеркала и хранит только «доатомные» фото; Нозоми же хочет, чтобы после смерти люди увидели ее такой, какая она сейчас. И Люк делает фото…

Артисты Лепажа прекрасно выдерживают паузы. Если в «Эдипе» правит бал внешний, формализованный ритм, то у Лепажа все как будто повинуется ритму внутреннему, душевным движениям героев. Но многое задает и музыка: сбоку на авансцене — перкуссионная установка, оснащенная традиционными инструментами, и действию аккомпанирует музыкант. Чарующий перезвон колокольчиков или же напряженный звук струнных…

Музыка не фон, а полноправный соучастник действия, она эмоционально усиливает его, расставляет акценты. Иногда звуковые эффекты (уже в записи) создают атмосферу и настроение — как шум дождя или стрекот цикад. (Просто в духе раннего МХТ с его звуковой партитурой — «стучат костяшки счетов», «за печкой стрекочет сверчок». Канадский театр нам ближе, чем мы думаем?) Актуализировано и понятие «подтекст». О многом не говорится впрямую, но мы о многом догадываемся: и об эротическом напряжении между героями, и о травмированности — не только физической, разумеется…

Когда Люк приходит к Нозоми снова и дарит проявленный портрет, она падает в обморок. Но такие экзальтированные моменты не выглядят смешно: их высокий градус усилен перкуссионистом, высвечен как условность — в духе театра Кабуки или Но. Когда Нозоми открыто соблазняет Люка, скинув кимоно, он отказывает ей. «Все из-за моего уродства?» — спрашивает она трогательно, с детской непосредственностью. Или все из-за того, что в Америке Люка ждут жена и сын? — «Нет, из-за моего [уродства]». Но близость между Люком и Нозоми все-таки происходит. Как в фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя», двое покореженных войной тянутся друг к другу, а ужасающая реальность проступает не натуралистически, а поэтически, внутренне музыкально.

Весь долгий спектакль (пролетающий на одном дыхании, и хочется, чтобы он длился еще) на сцене одна конструкция-домик, предстающая то японским жилищем, то, в следующих актах, нью-йоркской коммуналкой 1960-х, библиотекой или кафе в Амстердаме, бараком в Терезиенштадте… Настоящая машина времени, при том, что сценография не претендует на что-то метафорическое и концептуальное: что требуется по месту действия — то и возникает. Порой конструкция работает и как экран для проекций: фотографий, видеоколлажа с американским солдатом и pin-up girls или черно-белым мультиком «Пригнись и накройся» начала Холодной войны (на примере черепашки американским деткам объясняют, как вести себя в случае атомной атаки).

Если в первом акте американец был показан в японской среде, то во втором происходит перевертыш. Молодой японец-контрабасист Джеффри заселяется в нью-йоркскую коммуналку, где обитают богемные персонажи. Фриковатая девица читает в ванной под аккомпанемент дружков-музыкантов свежие стихи своей талантливой подружки Сильвии (звучит ни много ни мало «Леди Лазарь» Сильвии Плат). И здесь живет еще один Джеффри, американский, со своим умирающим от лейкемии отцом. Японец так и норовит подглядеть в их комнатушку, отчего и нарывается на агрессию тезки. Но это, как мы поймем, еще и братья: один из них — тот самый мальчик, по которому тосковал Люк, второй — плод его вспыхнувшей страсти с Нозоми.

Это может показаться мелодраматичным и спекулятивным: умирающий отец, счастливое обретение братьями друг друга (привет, программа «Жди меня»). Но в том и дело, что об этих моментах мы лишь догадываемся, они случаются за кадром. А на наших глазах ткутся человеческие отношения. И важны такие, например, «мелочи»: «белый» Джеффри продает тезке (еще не зная, что брату) фотокамеру отца, ту самую, которой тот снимал Нозоми; японец, сбавив цену, просит, чтобы деньги не ушли на наркоту, а услышав, что тот добывает ее своему отцу, чтобы облегчить страдания, дает первую сумму (хотя старший Джеффри берет все же меньше, мол, как условились, так и будет). Или вот очередной ванный перфоманс с чтением стихов Сильвии, и заходит голландка Ада (она учится на певицу, а пока подрабатывает уборщицей), прося остановиться, не шуметь сегодня — у Джеффри умер отец. Отдельно нужно сказать о назначении на роли. «Белого» брата играет тот же актер, который играл его отца. Голландку Аду Вебер — та же актриса, которая потом сыграет эту героиню спустя два десятилетия, когда та станет известной певицей, а еще позже — ее мать, которую тоже зовут Ада Вебер и которая тоже оперная певица, заключенная в Терезиенштадте. (Соратница Лепажа Ребекка Бланкешип на самом деле оперная певица. Ей, кстати, 65 лет, а в «нью-йоркском» акте ее героине лет двадцать, и, хотя зазор очевиден, чувства неправды не возникает.)

Вроде бы эта американская «главка» жизнеподобна. Но за счет вторжения в Америку 1960-х Японии прошлого действие обретает черты магического реализма. Параллельно событиям в коммуналке перед конструкцией-домиком разворачиваются безмолвные сцены: Нозоми лежит с согнутыми в коленях ногами (родила сына от Люка); потом появится свекровь и накроет лицо невестки тканью, поставит у ее головы свечу — в знак траура… Джеффри-японец, купив фотокамеру своего отца, смотрит в нее, а получается — что устремлен туда, к матери. А когда пожилой Люк (которого мы не видим) умирает, он появляется молодым в этой ретроспекции — подходит к телу Нозоми. Не потому ли, что сюда всегда тянулась его душа?

Удивительно, насколько органично удается Лепажу свести в единое полотно акты, поставленные каждый по-своему. Третий акт «Слова», перебрасывающий зрителей в 1970 год и Осаку (где проходит международная выставка ЭКСПО), пронизан смыслом театральности и в общем строе спектакля позволяет вздохнуть и развеяться. Центральная героиня этой части, где обильно звучит уже французская речь, — канадская актриса Софи, приехавшая в Японию с гастролями. Сначала она звонит из будки домой бойфренду, признаваясь, что беременна… не от него. В ответ — ультиматум: или ребенок — или я.

Гастрольный спектакль открывается как бы из кулис. Лепаж «смизансценировал» так, что через проемы в конструкции-домике напротив нас (как в зеркале) видны зрители, перед которыми канадские артисты (не лепажевские, а 1970 года) разыгрывают — к нам спиной — бульварную французскую классику, «Даму от „Максима“» Жоржа Фейдо. Как раз тот момент, когда наряженная серафимом танцовщица Краля Креветка (которую месье Петипон обнаружил в своей постели после вечеринки) возвещает мадам Петипон, что та родит Сына Божьего (забавно в контексте телефонного разговора). Выглядит это как жуткий спектакль «с переодеваниями». Видны и актеры, переводящие дух за кулисами: раздолье, царящее где-то там, на подмостках, и усталые люди с бессмысленным выражением лица, понятно, контрастируют друг с другом… Говорливый французский театр — с аскетичной японской культурой, на которую наши зрение и слух настроились ранее.

После спектакля к Софи, игравшей Кралю Креветку, подходит слепая Ханако с единоутробным братом — японским Джеффри, оказывается, она переводчица с французского и сейчас работала на спектакле. Ханако дарит Софи маску театра Но. Мелькает игравший Петипона красавчик актер, от которого примадонна Софи и ждет ребенка. Канадский толстячок-дипломат с взбалмошной супругой Патрисией (мы с ними познакомились ранее) приглашают приму в японский ресторан, где «дипломатша» — сама бывшая актриса — видит, что муж заинтересовался Софи, и не упускает возможности подтрунить. Все пронизано вынужденным притворством. Но Софи наперекор дипломатической льстивости заявляет, что играла-то она в дерьме, да и дело ли — представлять Канаду на международной выставке паршивой пьеской на французском (и тирада про несвободный канадский народ).

…Патрисия спешит на последний поезд, оставив мужа с Софи в ресторане. Действие переносится в гостиничный номер дипломата, где он спит

с Софи. «Надеюсь, ты не забеременеешь. — Не волнуйся, я уже». Стучит опоздавшая на поезд Патрисия, муж стремится упрятать любовницу, женушка врывается, дипломат врет на ходу… Лепаж нагнетает абсурд, вводя еще и отца будущего ребенка, которого Патрисия приветствует: «Добро пожаловать в клуб рогоносцев!» Жизнь в мгновение ока оборачивается комедией положений. Логично, что в номер дипломата заходят и… актеры в костюмах со спектакля по Фейдо! Каким бы бездарным ни казался тот гастрольный спектакль, а на магической взаимосвязи театра и действительности Лепаж настаивает. И все вместе, включая дипломата с женой и Софи с молодчиком-«рогоносцем», кланяются нам — как актеры. Это единственный акт, венчающийся поклонами (не считая самого финала).

Но и это не все. Акт закольцован: Софи снова в телефонной будке, откуда звонит Ханако и выговаривается ей, что ждет ребенка. Та приглашает приятельницу отрешиться от проблем и погостить у нее в Хиросиме. Важно, что диалог переводится с французского переводчиком, сидящим в той кабинке, где Ханако работала на «Даме от „Максима“». И в какой-то момент она, заметив, что коллега не так интерпретировал ее слова, вмешивается — поправляет его, то есть новым маневром обнажает театр. А вот Ханако и Софи показаны из фотобудки, стоящей на перроне: один дружеский кадр, другой… а вот подруги уже и с ребеночком. Дивно! Через фотобудку, которая воспринималась как гиперреалистический антураж, Лепаж совершает условный ход, переносится в будущее.

Главка «Свадьба» выглядит уязвимо, здесь возникают мелодраматическая прямота и нажим, которых Лепаж вроде бы избегал. Мы видим в Амстердаме 1980-х Аду, теперь известную оперную певицу. Она записывает альбом с песнями Пуленка, мы это видим в студии, и несложно догадаться, что печальная пуленковская песня сопряжена с ситуацией этого акта. Аде назначает свидание в кафе «белый» Джеффри, они давно не виделись, хотя у них была сильная страсть и Ада по-прежнему его любит. Джеффри приехал в Амстердам просить ее руки. Но только потому, что умирает от СПИДа, а этот брак сделает его гражданином Нидерландов и даст право на эвтаназию…

И вот — прощальный фуршет на квартире, новобрачные в избранном кругу близких. Здесь и японский брат с Ханако. Медсестра ставит Джеффри капельницу, и он отходит. Ада этого зрелища не выдерживает и выбегает, а японские брат с сестрой остаются с умирающим до последнего. Они как раз понимающе относятся к решению Джеффри добровольно уйти из жизни, к его «самурайскому» жесту.

Акт «Зеркала» переносит в Хиросиму тоже 1980-х, в дом Ханако — тот самый, где Люк когда-то встретился с Нозоми. Здесь гостит чешка Яна Чапек, в молодости зажигавшая в Нью-Йорке (не она ли читала Сильвию Плат?), а потом ушедшая в буддизм. Яна распускает роскошные волосы, дверцы домика разъезжаются, и видно, как (за время самого долгого, 45-минутного антракта) преобразована его внутренность: там целая система зеркал, и каждый, кто оказывается внутри домика, множится. Несколько мужчин и женщин в одинаковой одежде с нашитой желтой звездой проходят сквозь конструкцию, а кажется, это ряды людей, унифицированных и бестелесных. Яна медленно срезает локон за локоном, всматриваясь туда — в память: в Терезиенштадт, где она находилась девочкой-подростком; парадоксально, что к финалу, когда мы узнаем, как ей удалось спастись, коротко стриженная актриса Лоррен Коте будет похожа на узницу.

…Женский барак, одна из узниц сердится и спрашивает Яну (на немецком), откуда она здесь взялась, место ее среди детей, и прогоняет со своей кровати. Рослая блондинка заступается за девочку (Ребекка Бланкеншип, которую мы видели в роли Ады Вебер, теперь играет ее мать — тоже Аду Вебер). Вот ирония судьбы: голландка и чешка разговаривают на одном общем для обеих языке, и это немецкий. Яна узнает, что ее новая знакомая — оперная певица, где-то в Терезиенштадте находится и ее дочь. И еще Ада рассказывает Яне об опере «Мадам Баттерфляй», в которой исполняет главную партию. И хотя чуть позже Яна услышит пение Ады на итальянском, она будет знать, что действие оперы происходит в Нагасаки, кто такая Чио-Чио-сан и почему ей грозит разлука с ребенком от белого мужчины.

…Ночью Яна просыпается от того, что какой-то мужчина, проникший в женский барак, измеряет ее (как же необычно видеть в этих ролях Одре Сутьер и Ришара Фрешета, которые в «Словах» играли дипломатическую чету). Оказывается, это фокусник, он готовит номер, и ему нужна миниатюрная девочка, которая поместилась бы в волшебный ящик. А потом — мизансцена, которая рифмуется со спектаклем по Фейдо из акта «Слова», когда мы видели закулисье. Только здесь напротив нас зрители-узники. Фокусник сажает девочку в ящик, чтобы через мгновение предъявить, что он пуст. Но мы-то видим, как Яна высвобождается, воспользовавшись потайной дверцей. И подобно тому, как пьеска Фейдо претворилась в жизнь, здесь фокус-покус тоже материализуется — тотальнее. Он влияет на судьбу героини.

…Узники за работой. Посередине восседает Ада, наряженная в кимоно, позирует (не то ли родовое кимоно на ней, которое было у Нозоми?). Ее высокая фигура, исполненная чувства достоинства, видна фронтально и в отражениях по бокам (получается этакий трельяж). Несколько художников, стоя за мольбертами, портретируют Аду, надо понимать, «в роли» Чио-Чио-сан. Входит немец и объявляет «номера», которые должны быть депортированы из Терезиенштадта. Судя по реакции заключенных, они понимают, что их отправляют на смерть, и в этом списке Ада с Яной.

Но тот фокусник спасает девочку. Когда евреи прибывают на станцию с вещами и проходят контроль, людей уводят, а вещи остаются, и немцы забирают их назад в лагерь. Фокусник с Яной проходят контроль (немец ставит галочку в списке), но дальше фокусник прячет ее в тот самый ящик. Его самого увозят, Яну в ящике доставляют в «город, который фюрер подарил евреям». Когда Яна открывает двери в барак, мы видим, что Ада повесилась. Кукла «под актрису» болтается в воздухе… Действие переключается на пожилую Яну, срезавшую все локоны. Но затем мы видим Аду — как бы из воспоминаний: она поет партию Чио-Чио-сан, как раз финал оперы, где она обращается к малышу: вглядись в лицо матери, чтобы не забыть ее черты…

Казалось бы, так уже не ставят про концлагерь — так патетично, «с чувством», со столь прямыми ассоциациями («Мадам Баттерфляй»). Со сцены стало привычно — и модно — говорить о концлагере сухо, безэмоционально, «не играя». Но для меня эта прочувствованность гораздо дороже, чем безэмоциональные читки у Томи Янежича и Евгении Сафоновой («Человек» и «Аустерлиц» в БДТ). Лепажу удалось достичь такого градуса актерских переживаний, когда ты не отрываясь следишь за происходящим, но вместе с тем — и призрачности действия. Помогает само решение воплотить концлагерь не «как он есть», а сквозь зеркала, в дымке воспоминаний. Поэтому оправданно, что эта реальность возникает без лишних деталей и даже эстетизированно, хотя уместны и физиологические детали: первые месячные Яны в концлагере (и Ада успокаивает ее, объясняет, что такое бывает) — во всем сценическом эпосе не менее важны, чем тирада о независимости Канады.

В следующей части у пожилой Яны берет интервью Патрисия, ставшая тележурналисткой. Они очень смешно сочетаются: спокойная, созерцательная Яна и экзальтированная Патрисия с ее дурацкими вопросами, которая даже отдельно от диалога записывает на камеру свои реакции-заготовки (напряженное внимание, удивление, понимающий кивок), чтобы потом вмонтировать их. «Вы, столько пережившая, не руина! Да, не руина! Разве что монумент…». Столь же смешно и интервью Патрисии с бывшим уже мужем, который стал послом. После этой встречи она замечает, что «господин посол» забыл снять микрофончик, стало быть, можно подслушать, что говорит он своему помощнику приватно, и она слышит в наушники: «Как же она постарела… Кем она стала? Хотела быть актрисой, а сейчас… Посмотри ее программу — собеседника не слушает, полная профнепригодность…». И это сочетание фарса и грусти, едкости и нежности — так по-чеховски.

Прямо «пропала жизнь». Мы только что потешались над нелепой журналистской, а сейчас видим ее растерянный взгляд. Лепажу это важно — чтобы мы посмотрели в ее глаза.

Последний акт происходит там, где все началось, — в доме Нозоми, но уже в 1990-е. К Ханако приезжает из Канады молодой танцовщик Пьер. Он увлекается японской культурой и хочет постичь буто. Хозяйка отдает Пьеру комнату, где он родился: это тот самый ребенок Софи, от которого она могла избавиться. Это он был в утробе матери, когда она выходила на сцену в роли Крали Креветки, возвещавшей мадам Петипон, что она родит Мессию. И тут проступает свойство Лепажа — умение наполнить течение жизни деталями, на которые сразу и внимания не обратишь, но потом, когда обращаешься к спектаклю ретроспективно, они возрастают в своем значении (при этом символика ненавязчива и порой наполнена юмором). Ведь Пьер и проявляется в финале как освободитель.

Пьер и Ханако тянутся друг к другу — при всей разнице в возрасте и при том, что Ханако — хибакуси, как называют людей, переживших «атомное» воздействие, отчего с ними опасаются вступать в брак. Мизансцена, выражающая это сближение, рифмуется с первым актом, когда такое же притяжение было между Нозоми и Люком. Только сейчас в том родовом кимоно — Пьер с набеленным лицом, похожий на женщину. Пьер, повторяя за Ханако ее плавные движения, признается, что только сейчас понимает, что такое буто. Кимоно из предмета обыденного становится магической вещью: Пьер незаметно подменяется Нозоми, а она — Адой Вебер, певшей Чио-Чио-сан, и Яной Чапек… Целые судьбы проходят через это кимоно, схлопываясь в одном мгновении…

Мы понимаем, что Пьер и Ханако провели ночь вместе. Видимо, это следует понимать и символично — как соединение «белого» мира и Японии. Ханако, проходя под крышей домика, ласково касается стекающих струек дождя, дарующих очищение. Пьера вывозит из Хиросимы такой же лодочник-проводник, который когда-то доставил сюда Люка…

Лепаж, безусловно, преклоняется перед Японией, в то же время иногда проступает его ирония в отношении культуры американской, канадской, европейской. Можно было бы упрекнуть режиссера в однобокости позиции: Япония во Второй мировой однозначно кажется жертвой (хотя она не безвинна, чего стоит только отряд 731, перед экспериментами которого едва не меркнут печи Освенцима). Но в том и дело, что Лепаж ставит не про исторические силы, не про «стороны», а про конкретных людей, каждый из которых достоин сострадания. Все семь часов понадобились Лепажу, чтобы мы почувствовали жизнь как могучую реку, где все со всеми связаны. Разнятся языки, культуры, цивилизации. Лепаж обостряет их особенности, сталкивая традиционное японское искусство и французскую комедию положений, американскую поп-культуру и американский же авангард… Но неслучайно сквозь спектакль проходит лейтмотив перевода, центральная героиня Ханако работает переводчицей: люди должны находить общий язык. А еще Лепаж верит, что человечество, как бы оно ни заблудилось, спасают те, кто связан с творчеством, неспроста же в каждом акте мы сталкиваемся с танцовщиком, фотографом, музыкантами и поэтами, актерами драмы и оперы… И фокусником, который доказал чудодейственную силу своего искусства.

 

ВАРИАЦИЯ 3. КРИСТИАН СМЕДС. ИЗ ВСЕХ ИСКУССТВ ВАЖНЕЙШЕЕ

В сравнении с тем же виртуозным смедсовским «Мистером Вертиго», которого привозили в Петербург в 2011 году на Европейскую Театральную премию, «Просто киносъемка» — не блеск. Но эксперимент в области вербального языка удался; к тому же этот спектакль в каком-то смысле продолжает «Мистера Вертиго». Там поверх сюжета о становлении мальчика, который учится трюкам — чудесам у некоего Мастера, открывалось магическое измерение театра, а здесь поклон режиссера уже миру кино.

Спектакль играется под эгидой Финского Национального театра с актерами, не имеющими к нему отношения. Но венгерка Аннамария Ланг (мы ее знаем в основном по работе с Корнелем Мундруцо) и эстонец Юхан Ульфсак (у него тоже завидный бэкграунд, и еще он сын Лембита Ульфсака) известны европейскому кинозрителю, знают съемочный процесс изнутри, что в данном случае немаловажно.

Условные Актер и Актриса как будто коротают перерыв на съемочной площадке, заполняя время разговорами и перформативными действиями, отсылающими к разным фильмам. Отдельной работы сценографа в спектакле нет, но огромная плоскость — как будто часть павильона — служит экраном для проекции различных кинокадров (говорят, на спектакле показывают даже порно, но руководство сахалинского фестиваля как-то убедило режиссера смягчить российский показ). Артистам не позволено изъясняться на родном языке, «Просто киносъемка» идет на ломаном английском, финском и русском, что создает эффект очуждения, напоминающий о дубляже.

Но важнее другой смысл разноязычия: кино возникает как универсальный мир, его язык архетипичен, понятен всем, независимо от национальности. Одно и то же действие может совершаться актерами в разных киножанрах и «одеждах», обретая новые нюансы. Вот почти обнаженные актеры кормят и мажут друг друга шоколадной пастой, и это выглядит цитатой из эротического фильма. Но потом, в финальной части, они появляются в зимней одежде, как из какой-нибудь советской картины. «Наташа!» — «Сережа!» — «Где же ты пропадала, мы столько лет не виделись!»… И разыгрывается очень смешная сцена встречи бывших возлюбленных, разлученных судьбой. И кормление любимого с ложечки этой же пастой — продуктом по советским временам дефицитным — выглядит трогательно, целомудренно и (по контрасту с эротическим эпизодом) иронично. Можно подумать, что советский «довесок» спектакля, исполняющийся на коверканном русском, сочинен режиссером специально для российских зрителей, чтобы они через дистанцию и с ностальгией взглянули на отечественное кино, и что каждый раз этот финал сочиняется заново, приспосабливаясь к той стране, где сегодня идет «Просто киносъемка». Но нет, как пояснил Смедс на встрече со зрителями, этот финал, апеллирующий к советскому кино, неизменен.

В конечном счете персонажи возникают как обобщенные герои-любовники мирового кино, «мужчина и женщина», а режиссер нащупывает архетипический язык кинематографа, его универсальные законы, действующие в любых жанрах и эпохах.

Уилсон позволил каждому актеру говорить на своем языке. У каждого своя природа, своя мелодия, свое зрение и своя слепота.

Что позволил Уилсон, то запретил Смедс. И проявилось, что люди глубинно связаны другим языком — искусства.

У Лепажа за каждым языком встает своя традиция, история, цивилизация. Все вместе — сливаются в гул жизни.

Август 2019 г.