Театр живет на перекрестке двух реальностей: действительности и эстетической памяти (назовем ее традициями, преемственностью, реинкарнацией идей — возможны варианты). В разные эпохи главной может стать любая из пересекающихся магистралей. В последнее десятилетие, кажется, взяло свои права прямое (и часто незамысловатое) отражение жизни и использование первой реальности для всяческих игр не вполне художественного, внеобразного свойства. Чуть раньше, например в 1990-е, важен был эстетический дискурс, диалог с традицией, память о системах и игры с предшественниками. Впрочем, и сегодня такой театр есть. Театра, к счастью, много всякого, но интересно понять, от какого корня он питается и осознает/чувствует ли свою укорененность, так сказать — генезис. Театр, помнящий родство, всегда казался гораздо богаче и круче беспамятного.

Можно много говорить о гениальном соединении в «Старике и море» Анатолия Васильева внешней статики Аллы Демидовой, филигранной динамики пространства — и бешеного внутреннего драматического действия. А можно о том, какие ассоциации и какие воспоминания о Любимове будит этот спектакль, ему посвященный. А Любимова узнаешь здесь точно — как личность и судьбу, как надсюжет с не поименованным впрямую героем.

Или вот в недавней «Утиной охоте» Григория Козлова на новоселье у Зилова герои начинают танцевать под «Чаттанугу Чу-чу», цитируя знаковый поколенческий спектакль «Взрослая дочь молодого человека». Только танцуют «с поправкой»: за Бэмса тут Саяпин, параллельно измеряющий сантиметром площадь новой квартиры Зилова, поскольку квартирный вопрос давно всех испортил. Конечно, легендарная «Чаттануга» узнается только частью зала, и только эта определенная часть заметит, что за романтика-стилягу Бэмса тут прагматик Саяпин, но это неважно, важно, что Козлов помнит. Посылает привет.

Я помню спектакли, посылавшие приветы «Серсо» и «Братьям и сестрам». Мейерхольду салютуют вообще шеренгами, Таирову — почти никто. Есть спектакли, перелицовывающие прежний материал, например «Земля» и «Цирк» Максима Диденко. Но его же «Десять дней, которые потрясли мир» внутренне «не помнили» спектакль Любимова, хотя формально были ему посвящены (сам-то Любимов четко обозначил свой генезис, повесив портреты классиков в фойе Таганки).

А должен ли вообще театр помнить? Или критик, приветствуя якобы новые явления, не обязан ли знать, что это уже не раз было, хоть маркируй явление бесконечными новыми терминами, хоть нет?..

Последнее время театр больше помнит недавнее кино, чем старого себя. Ну, и есть множество спектаклей — как бы вообще без роду и племени, без эстетической памяти. Хотя ведь не может быть явления без корня, а только контекст?

Но тема этого номера — «Эстетическая память театра» — возникла не от глубокомыслия. Она возникла год назад, в тот момент, когда Николай Песочинский в каком-то фейсбуковском комменте с присущим ему юмором написал мне: а что это «ПТЖ» все делает молодежные номера? А не хочешь ли ты сделать геронтологический номер?.. На более углубленный контакт и концептуальную дискуссию Николай Викторович долго не шел, ограничившись предложением написать на обложке «Раньше все было лучше» — и этим закончить.

Модель пенсионерского номера не прошла сразу, после первого же чата с ветеранами (еще с молодыми как-то можно сговориться, но возрастной контингент к командному сочинительскому веселью не очень расположен). А вот идея поговорить про аспекты эстетической памяти и взрыхлить историческое прошлое, поняв, какие из театральных идей и концепций питают нынешнюю сцену, а какие нет, — эта идея осталась. Мы повесили ее на просушку: притянутся ли к ней какие-то материалы? «Геронтологический» состав (хоть и частично) все же принял участие в опросе о бытовании «в раньшем времени» тех форм театра, которые сегодня считаются новыми, сугубо современными и актуальными. Мы попросили коллег вспомнить, что происходило и на их памяти, и в истории театра с иммерсивностью, инклюзивностью, сайт-специфичностью. По вопросу партисипативности и партиципаторности пока не стали тревожить…

Если же без шуток, то театр часто сам не понимает, кому наследует. В последнее время мне лично кажется, что мы живем в театре победившего футуризма. Ну, смотрите. Идеолог футуризма Маринетти 100 лет назад считал необходимым ввести в театр кинематограф, радио, электрический неоновый свет, аэроживопись и аэропоэму, беззастенчивость, юмор и ароматы (см. манифест «Общий театр для масс»). Так что сегодняшние разговоры о междисциплинарности как признаке современного театра совсем не новы, им больше ста лет. Еще в 1915 году будущие создатели футуристической драматургии — Маринетти, Эмилио Сеттимелли и Бруно Кора — сочинили «Манифест синтетического театра», написав на знаменах: синтетичность, динамичность, симультанность, алогичность, ирреальность. В этом манифесте отвергается устаревший тип театра Ибсена, Метерлинка, Леонида Андреева, Клоделя, Шоу и прочих «архаистов» (заметим, речь идет и о некоторых реформаторах театра вроде Ибсена и Метерлинка!) и провозглашается театр нового типа — не литературный, а сценически-игровой, дающий полную свободу режиссерскому творчеству, что так близко (говорю без иронии) сегодняшнему театру. Вот тут, мне кажется, на памятник футуристам должны скинуться Андрий Жолдак, Юрий Бутусов… ну, собственно, все, кто манифестирует сновидческую алогичность и ирреальность сценической конструкции. Ведь именно Маринетти советовал пускать пьесы в обратном порядке фабулы, именно футуристы яростно отвергали необходимость в спектакле причинности, связности.

В создание памятника футуристам как праотцам просто обязан включиться и Андрей Могучий: те как раз призывали в театр цирк и переносили акцент с содержания сценического действия на участие (или просто пребывание на сцене) карликов, наездниц, гонщиков, атлетов, полных клоунесс. В общем, набор приемов, использованных в «Трех толстяках», тоже празднует свое столетие, но никто не сообщает об этом по театрально-федеральным каналам. Что это, как не отсутствие благодарной эстетической памяти?

Разрушая четвертую сцену, именно футуристы думали об иммерсивности и партисипативности — неукоснительной вовлеченности зрителя в действие. Хотя б даже и посредством разлитого на стуле клея, что казалось им более крутым, чем активизация творческого воображения.

Конечно, все помнят, что футуристы стремились освободить театр от актера. В качестве переходного периода подразумевались клоуны, маски и костюмы-панцири (в отечественном изводе это, естественно, «Победа над солнцем» Малевича), затем в дело пошли марионетки и мечты о роботах. Заключительным этапом должно было стать полное исчезновение актера из торжествующего сценического пространства. Машина наделялась теургическими полномочиями. Так что в очередь инициаторов памятника футуристам с поклоном в их адрес становятся Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский, и это нисколько не унижает их, как и Бутусова, Жолдака, Могучего… и далее — по списку ведущих мастеров нашей сцены. Можно попросить спонсорской помощи и у Rimini Protokoll, о котором в этом номере идет речь, но не в связи с традицией футуристов, а в связи с памятью об Эрвине Пискаторе, которому этот театр тоже наследует. Думаю, отдаст дань футуристами и Театр на Таганке, где весной прошла специальная лаборатория спектаклей без артистов под названием «Смещение». Там практиковались режиссеры, например Олег Христолюбский, борющийся с присутствием актера на сцене, заменяющий его в спектакле «Тождество Эйлера» десятком ноутбуков. Готов ли он поклониться Маринетти?

В театральное представление футуристы включали «эстетику скандала»: продавали на одно место несколько билетов, провоцировали разборки, подсыпали зрителям порошок, те начинали чихать. Вряд ли они объявляли накануне премьеры о грозящем закрытии спектакля, но традиция-то очевидна, так что кинуть копейку на памятник им обязан и Константин Богомолов — в память о своей провокативной молодости, особенно теперь, когда он хочет делать буржуазный театр (противоречия, впрочем, тут нет — скандал и буржуазность близнецы-братья). Ну, а уж сетевым провокаторам сам бог велел повесить на стенки манифесты футуристов.

Правда, современный театр еще не использовал антракты для состязаний — Маринетти предлагал бег вокруг театра, метание колец и дисков. Но все еще впереди, может, и будем метать.

Я, вероятно, заостряю, хотя мне часто кажется, что мы живем в театре победившего футуризма. Кому-то, может быть, напротив, мерещится «мейерхольдовский вирус» (на этот счет в номере есть статья Н. Песочинского). Наверное, все согласятся, что почти исчез психологический театр (время, лишенное рефлексии, неплодотворно для этого типа искусства). Вряд ли есть наследники у Таирова (какое-то время назад считался Роман Виктюк, но и это — не по прямой…). Брехт живее всех живых.

Короче, некоторые вопросы генезиса современных театральных течений и явлений захотелось обсудить. Авторы сами выбрали те явления искусства прошлого, с которыми, как им кажется, работает современная сцена. В год 100-летия А. М. Володина, например, мы не отказали себе в публикации текстологическо-религиоведческого материала (для «ПТЖ» это экзотика) о евангельских источниках «Матери Иисуса».

В остальном — процесс. В очень сухом остатке — Год театра, «список благодеяний» которого мы уже начали публиковать в прошлом номере. Он растет. Пункты прибавляются.

До конца 2019 года выйдет еще один номер, а также моя новая книга «Театр Резо Габриадзе как художественный феномен», мало чем напоминающая книжку пятнадцатилетней давности.

Впереди № 99, 100 (это почти скороговорка — «девяностодевять-сто»). Будем праздновать. А дальше поглядим.

25 августа 2019 г.