В 1920-х годах режиссер Эрвин Пискатор взялся за превращение театра в место живого общественно-политического дискурса, современного форума, подтвердив, что театр вовсе не обречен на замкнутое существование в четырех стенах, но способен выйти за их пределы и предложить эффективные стратегии осмысления и анализа любых событий окружающего мира.

В современном немецком театре непосредственные отсылки к актуальным событиям и явлениям социально-политического характера стали неотъемлемой частью спектакля и даже в определенном смысле требованием, предъявляемым к постановкам на ведущих театральных сценах. Отсутствие такого рода референций часто воспринимается и оценивается профессиональной средой как явный недостаток. Более того, возрастает тенденция отказа от литературной основы как буфера между сценой и реальностью — художественное произведение больше не единственное и необходимое промежуточное звено: связь с действительностью проявляется в постановках уже далеко не только в рамках интерпретации драматического материала, но напрямую, посредством документов и прочих свидетельств реальной (и часто маргинализированной или табуированной) действительности. Свидетельств, изначально не предназначавшихся для сцены.

Ретроспективный взгляд на истоки этой специфики современного немецкого театра неизбежно приводит к 1920-м годам — к работе Эрвина Пискатора, на собственном примере доказавшего, что творчество невозможно вне социально-политического контекста: уже на раннем этапе режиссерской деятельности он пришел к острому осознанию серьезных ограничений доступного ему драматического материала. По его мнению, классика уже не годилась для адекватного отражения на театральной сцене реальности, в которой жили он сам и его современники (имеется в виду опыт Первой мировой войны), а потому подлежала бескомпромиссной актуализациии пересмотру.

Именно Пискатор сформулировал понятие «политический театр», впервые заявив о необходимости обращения сцены к острым проблемам современности. В развитии немецкого театра именно он сыграл главную роль в процессе освобождения от чистой литературности и эстетизма, сделав применение документов и других свидетельств реальной жизни одним из своих основных рабочих принципов, закрепив за ними статус полновластных сценических средств, наравне с прочими инструментами воплощения художественного замысла, такими, как свет, звук, грим и технические возможности сцены.

Сегодня коллектив Rimini Protokoll (далее — RP) является признанным лидером документальной сцены в Европе: в его работах проявляются важнейшие тенденции современной документалистики, во всем многообразии своих форм продолжающей традиции, заложенные Эрвином Пискатором. Ставшая характерной для RP деканонизация жанров, смешение различных дисциплин и направлений дают им возможность не только достоверно отражать окружающую действительность, но и заставлять границу между игрой и реальностью снова и снова терять свои очертания.

Пискатор неоднократно выражал свою четкую позицию относительно необходимости преодоления театром рамок сугубо эстетического культурного института, основная функция которого — трансляция и репродукция художественных ценностей литературы: «…неврастения Гамлета не может рассчитывать на сочувствие поколения, представители которого забрасывали друг друга ручными гранатами»¹. В 20-е годы он обращался к документу, чтобы сломать закрытую, фиктивную форму драматургического материала. Как нельзя лучше это демонстрировала его постановка «Распутин, Романовы, война и восставший против них народ» по пьесе А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы», премьера которой состоялась в театре на Ноллендорфплац в 1927 году. Основное внимание пьесы, в лучших традициях шпионских романов, было сосредоточено на дворцовых интригах ловкого мистика и советника царской семьи, а потому ее действие происходило преимущественно в салонах. Раздвигая границы действия, Пискатор дописывает девятнадцать сцен, расширяя таким образом заданную оригиналом литературную форму с целью вывести на первый план контекст Первой мировой войны. В качестве ссылок на современность он использовал документальные видеохроники, позволяя при этом реальности «врываться» на сцену, осознанно включая в действие и обыгрывая те или иные ее проявления².

1 Piscator E. Schriften. Bd. 1. Das politische Theater. Berlin: Henschel Verlag, 1968. S. 131.
2 Имеется в виду процесс, который начал против театра Пискатора на Ноллендорфплац Вильгельм II, обиженный «сценой трех царей» в спектакле (Николай II, Франц-Иосиф и Вильгельм одновременно появлялись в разных точках так называемой сегментной сцены, оформленной в виде гигантского металлического полушария; произнося реальные фразы, они молились о победе, отдавали приказы своим войскам и, по сути, слагали с себя ответственность за начало войны). Проиграв процесс и не имея возможности ни выводить на сцену персонажа, исполняющего роль Вильгельма II, ни использовать его реальные слова, Пискатор заменил его появление выходом своего драматурга — Лео Лания, который зачитывал приговор суда, что в контексте спектакля действовало не менее обличительно в отношении бывшего монарха.

Что же конкретно унаследовали новаторы мировой сцены ХХI века от своего предшественника, реформатора сцены XX века? И у Пискатора, и у RP литературная основа, если таковая и становится частью игры, оказывается не чем иным, как фоном, дающим лишь импульс, при помощи которого окружающая действительность подвергается исследованию и критическому анализу. Здесь находит свое выражение один из основных критериев, способных, вероятно, объединить самые разные подходы к документальному театру: все они устремлены к настоящему времени в противоположность попыткам ухода от реальности, связаны с отказом заменять окружающее эстетизированной фикцией театральных форм, нацеленных на безукоризненное исполнение некого «идеального» шаблона, заданного литературным первоисточником.

Стремясь к отражению центральных тем современности в своих постановках, RP обращаются к экспертам повседневной жизни и, вместо исполнения ролей в классическом смысле или озвучивания чужого для них текста, предлагают им стать носителями собственного текста, заменив собой не только литературную основу спектакля, но и, в определенном смысле, сам документ.

В этом плане одним из наиболее показательных можно считать их спектакль «Валленштейн. Документальная постановка» (2005), ставший программной работой коллектива, своего рода манифестом «освобождения от автора» и при этом — исключительным случаем в практике группы: в первый и в последний раз они отталкивались от уже существующего драматического текста.

Предложение сделать постановку по этому произведению Ф. Шиллера коллектив получил в год двухсотлетия со дня смерти поэта. Незапланированной частью торжественных событий стала бурная общественная дискуссия³, вызванная словами президента Германии Хорста Кёлера, который решил, что наследие классика нуждается в его заступничестве, и, выступая в Берлинер Ансамбль с приветственной речью, призвал не продолжать проблематизировать его тексты, а начать демонстрировать драмы Шиллера во всей их «мощи и красоте», без сокращений, сохраняя прежде всего верность замыслу автора: «Телль — от начала и до конца, Дон Карлос — полностью — вот это я понимаю!»⁴. В основе этого упрека лежал, казалось бы, давно уже преодоленный ресентимент в отношении режиссерского театра, продемонстрировавший, что и в начале ХХI века в Германии от театральных постановок по классике многие все еще продолжали ожидать в первую очередь иллюстрации литературного первоисточника.

3 См.: Hegemann C., Schlingensief Ch. Wer hat Angst vor Horst Kohler? Wir nicht! // DIE ZEIT. 2005. 21. April. № 17. URL: https://www.zeit.de/2005/17/theater (дата обращения 02.08.2018).
4 Gru. woRP von Bundesprasident Horst Kohler anlasslich der Schillermatinee im Berliner Ensemble. Berlin, 17. April 2005. URL: http://www.bundespraesident.de/SharedDocs/Reden/DE/Horst-Koehler/Reden/2005/04/20050417_Rede.html (дата обращения 01.08.2018). (Здесь и далее — в переводе автора.)

Но постановка RP вовсе не оказалась верным слову автора воспроизведением классической драмы. Критики разделились на два противоположных лагеря, тем не менее в 2006 году «Валленштейн» был одним из десяти лучших спектаклей сезона на важнейшем берлинском театральном фестивале Theatertreffen.

Отказавшись от музейной иллюстративности и сконцентрировавшись на работе с непрофессионалами, постановщики смогли гораздо точнее проявить современное измерение конфликтных линий поэмы Шиллера, чем если бы они последовали совету президента Кёлера и остались в рамках отдаленного исторического контекста. Благодаря тому, что, к примеру, солдаты в ансамбле спектакля действительно воевали во Вьетнаме, а стоящего рядом с ними на сцене некогда популярного политика зрители лишь несколько лет назад могли увидеть на билбордах по всему своему городу, возникало совершенно особенное сцепление и обратная связь между сценой и реальностью — внезапно канвой сценического действия оказывалась их собственная жизнь.

Сегодня же, пока в попытках постичь все более усложняющиеся мировые процессы людей регулярно превращают в круговые диаграммы, графики и кривые, на основе которых разрабатываются успешные политические и рекламные кампании, команда RP исследует вопрос о том, что же произойдет, если статистические данные, наоборот, вдруг снова обретут лица. Их воронежская премьера русскоязычной версии проекта «100 % City», открывшая в прошлом году Платоновский фестиваль, была номинирована на национальную театральную премию «Золотая маска» в категории «Эксперимент». Она вывела на сцену сто жителей города. В отличие от других своих проектов, в данном случае постановщики не занимались крупномасштабными кастингами, иногда растягивающимися до полугода, а вместо этого отобрали одного-единственного человека. Дальше ансамбль формировался сам: каждый новый участник должен был в течение суток привести следующего, и так до тех пор, пока не был набран полный состав. При этом «зондирующий» окружающую действительность по всему миру немецко-швейцарский коллектив остался верен своим принципам и не пустил эту «свободную» цепную реакцию на самотек, а четко «запрограммировал» ее продуманной системой научных критериев отбора. Так, 100 жителей города, оказавшихся на сцене, стали выборкой, демонстрирующей общую картину его населения, где каждый/ая по разным параметрам (от пола, возраста, адреса, национальности и политических взглядов до любимых баров, бутербродов и писателей) олицетворял группу порядка 10 000 человек. Стоя на поворотном круге сцены, они время от времени превращались в живую начинку разноцветного статистического «пирога»: сцена снималась сверху на камеру и отвечающие на вопросы участники, перемещавшиеся по ней, на проекционном экране могли показаться лишь частичками интерактивной инфографики. Но режиссеры RP не были бы сами собой, если бы тут же не разбавили эту социологическую точность огромным количеством личных вопросов и ярких индивидуальных деталей, тем самым сделав городу особый подарок — возможность увидеть свое живое отражение и в подробностях рассмотреть свой «очеловеченный» статистический портрет. Даже если местами детали этой картины и ужасают: к примеру, когда большинство горожан на сцене голосуют за смертную казнь и зал их поддерживает.

Так или иначе, с тех пор как более десяти лет назад проект «100 % City» был впервые опробован в Берлине, эта модель успешно сработала в более чем тридцати пяти городах по всему миру, везде наполняясь индивидуальным содержанием. Это тот случай, когда сама по себе схема уже представляет собой художественное произведение — сто человек на ста квадратных метрах сцены — срез общества в миниатюре, своего рода «мини-мы» одного конкретного города — единый организм из индивидуальностей, волнующаяся морская гладь, которую постановщики, виртуозно выстраивая драматургию сменяющихся вопросов и способов ответов на них, заставляют динамично перетекать из одной геометрической формы в другую.

И это не единственная «франшиза» RP. Есть и прижившийся в Москве, Санкт-Петербурге и Перми спектакль-прогулка в уличных декорациях «Remote Х», где зрители, превращаясь в перформеров, исследуют город, выполняя инструкции «искусственного интеллекта». Есть серийный проект «Cargo X», в котором постановщики превратили фургон дальнобойщиков в документальный театр о миграции как товаров, так и самих водителей, слушая рассказы которых зрители, находящиеся в кузове колесящей своим привычным маршрутом фуры, наблюдают разворачивающуюся перед ними картину глобализации мировой экономики и возникающих в связи с этим угроз. Есть также «Situation Rooms» — интерактивный «аттракцион» о торговле оружием, летом прошлого года добравшийся и до Москвы, дающий возможность зрителям (если их вообще можно назвать «зрителями» в контексте этого абсолютно иммерсивного действа), следуя видеоинструкциям на экранах выданных им планшетов, самим исполнять роли, становясь то боевиками, то охотниками на боевиков, то пациентами, то хирургами, то беженцами, то военными фотожурналистами — занимая места реальных людей, чьи судьбы каждый день меняют свою траекторию под влиянием оружия. Раз в десять минут попадая в новое пространство натуралистичных декораций, каждый может посмотреть на мир глазами десяти реальных персонажей, продать Чили пару немецких танков, насладиться шикарным панорамным видом из офиса оружейного барона, побывать в столовой на российском оборонном заводе, в составе группы Врачей без границ в невыносимой жаре лазарета в Сьерра-Леоне принять решение о проведении срочной операции раненому местному жителю или оказаться ребенком, которому в руки дали оружие и заставили стрелять. Некоторым придется полежать в грязи — конечно, не часами напролет, как настоящим солдатам, но для первого впечатления хватает и пары минут. Ряд жестких моментов накладывает ограничение по возрасту: 16+. Тот факт, что постановку предлагается не смотреть, но «пройти», ощутить на себе, действительно сближает и с торговцами оружием, и с теми, кто от этого оружия непосредственно страдает. «Situation Rooms» предлагает множество взглядов на сложную паутину оружейного бизнеса, которой плотно опутан глобализированный мир. «На этом столе погибает ребенок. Война всегда отражается на мирных жителях. Пройдемте в правую дверь и дальше по коридору» — активная погруженность не оставляет места анализу во время спектакля, но сам этот опыт не может пройти бесследно: запускается механизм, позволяющий по-новому осознать и отрефлексировать понятие войны, для кого-то являющейся бизнесом, а для кого-то беспощадной повседневной реальностью.

И все же бродилки, променады, квесты, сайт-специфик — эти форматы уже успели стать повседневностью театрального процесса, и сегодня ими все сложнее кого-то удивить. А международная гиперпопулярность коллектива — явление, крайне редко встречающееся в театральной среде в подобных масштабах. Тот факт, что сетевые проекты RP пользуются огромным спросом в самых разных уголках земного шара, говорит о том, что в основе их работы лежит особый метод.

Действительно, возникшее в 2002 году название Rimini Protokoll сегодня представляет собой своего рода «лейбл», объединяющий в основном работы Хельгард Хауг, Даниеля Ветцеля и Штефана Кэги, вместе отучившихся в крупнейшей школе немецкого театрального авангарда — Институте прикладного театроведения и перформативных искусств Гиссена. Основанная в 1982 году литературоведом Анджеем Виртом вместе с Хансом-Тисом Леманом гиссенская школа, известная далеко за пределами Германии, прославилась огромным количеством выдающихся выпускников. Помимо RP это, к примеру, коллектив She She Pop, режиссер Рене Полеш, на днях назначенный новым интендантом легендарного берлинского Фольксбюне с 2021 года, и многие и многие другие виднейшие участники современного театрального процесса Германии. С 1999 года участники коллектива RP работают вместе в различных конфигурациях, не имея четкого разделения ролей и выступая в своих проектах в качестве драматургов, режиссеров, сценографов, звуко-, видео- и мультимедиа-дизайнеров. Это вполне логично, ведь в отличие от классической европейской школы театроведения, основывающейся на филологии, гиссенский институт с самого начала воплощал идею объединения теоретического искусствоведения и практики, занятия в нем велись по учебным пьесам Брехта, и, по словам приглашенного профессора школы Хайнера Гёббельса, теория и практика не противоречили друг другу и не было никакого разделения труда⁵. Обучаясь таким образом, студенты привыкли к постоянным экспериментам в области нового эстетического языка и поискам в сфере театра, которому один из основателей института, Ханс-Тис Леман, впоследствии даст название постдраматического. Отсюда и стремление участников коллектива к преодолению границ между разными видами искусств и уходу от пассивного зрительского восприятия.

Впервые о команде RP заговорили повсеместно в 2002 году. Таким вниманием они оказались обязаны Вольфгангу Тирзе, на тот момент президенту Бундестага, не позволившему им устроить в старом пленарном зале Бонна, бывшей столицы ФРГ, синхронное воспроизведение заседания Бундестага, где должны были участвовать 666 добровольцев. Проект все же состоялся, хоть и в сокращенном варианте — «всего» 18 часов, в течение которых в режиме реального времени «представителей» (народа) «представляли» те, кого обычно должны «представлять» они сами, — каламбур вполне в стиле RP.

В поисках тем для своих работ RP обращаются исключительно к окружающей их действительности. Многообразие их работ не поддается четкой художественной типологизации. Каждый проект развивается на основе конкретной ситуации, специфического пространства, а главное, исчерпывающих исследований.

И несмотря на то, что некоторые из их постановок все же ссылаются на то или иное произведение⁶, общим для всех работ является то, что ни одна из них в полной мере не основывается на литературном первоисточнике. Но при этом на фоне спектаклей, ни в коей мере не вписывающихся в классическую дихотомию сцена—зрительный зал (вышеупомянутые т. н. «бродилки»), есть и те, что, наоборот, созданы именно для театральных стен⁷.

И все же в последние годы, именно благодаря ряду сетевых проектов, активно тиражирующихся по всему миру, RP приобрел мировую популярность, став в первую очередь брендом «внеспектакулярных», сайт-специфических постановок, не предназначенных для сцены. Коллектив снова и снова уходит от традиционных форм драматического театра и сцены-коробки, занимаясь поиском, расширяющим само понятие того, что же представляет собой театр в условиях современности. Может показаться, что на данный момент в их творчестве наблюдается еще более радикальная тенденция — полный отказ от исполнителей на сцене как таковых⁸.

5 См.: Goebbels H. Das Horen und Sehen organisieren: Die Angewandte Theaterwissenschaft // Goebbels H. Asthetik der Abwesenheit: Texte zum Theater. Theater der Zeit, 2012.
6 «Валленштейн» (2005), «Карл Маркс: Капитал, том 1» (2007).
7 Вот лишь некоторые из них: «Кроссворд — Пит-стоп» (2000), «Стреляющие в Бурбаки. Праздник маленьких стрелков» (2002), «Блайберг и sweetheart19» (2006), «Радио Муэдзин» (2009), «Конференция по безопасности» (2009), «Всемирная конференция по климату» (2014), «Адольф Гитлер: Моя борьба» (2015), «Зловещая долина» (2018).
8 «Remote X», «Situation Rooms» и т. д.

Но променады, квесты, уличные флешмобы в наушниках и поездки на грузовиках — это далеко не весь экспериментальный диапазон коллектива, накопленный за годы его существования. Широкое признание и известность пришли к RP прежде всего благодаря сложнейшей и высокопрофессиональной театральной работе с непрофессионалами, результаты которой не имели ничего общего с театром любительским. Хауг, Ветцель и Кэги предпочитают называть своих исполнителей, которых они тщательно отбирают во время проведения подготовительных исследований, «экспертами повседневной жизни». Делясь со зрителями своей экспертизой в той или иной области, они представляют на сцене самих себя. Эта концепция основывается на том, что исполнителей оценивают не по уровню их актерского мастерства, но исключительно в соответствии с их личными компетенциями, персональным опытом, сознательно уходя таким образом от идеи «любительского театра» или театра непрофессионалов. Тот факт, что пребывание на сцене не является частью их профессиональных компетенций, не делает их в глазах постановщиков любителями. Наоборот, в их понимании, они гораздо профессиональнее любого, даже самого опытного артиста, просто в своей, определенной области. Это могут быть как эксперты по Карлу Марксу, так и эксперты по определенным жизненным ситуациям. С 2000 года RP осуществили порядка ста оригинальных постановок, осветив таким образом глазами своих экспертов основные актуальные проблемы современного мира.

Иными словами, в постановках RP вместо артистов, исполняющих роли тех или иных персонажей, прописанных автором в драматическом тексте, зрители, привыкшие, как правило, наблюдать на сцене идеальную «фальшь», встречают людей несовершенных, но реальных.

Цель такого подхода — вскрыть реальность во всех сложнейших хитросплетениях, показать как можно больше аспектов многогранной действительности, чтобы дать зрителям возможность критически исследовать ее. При этом ансамбли проектов RP демонстрируют абсолютно неожиданные сочетания участников и привносимых ими содержательных контекстов.

К примеру, постановка «Кроссворд — Пит-стоп» была выстроена наподобие гонок Формулы 1, но вместо болидов и гонщиков зрители встречали на сцене дам за восемьдесят на ходунках, приглашенных из находящегося через дорогу от театра дома престарелых, — и на гоночном треке, и в доме престарелых скорость и процесс «сращивания» человеческого тела и всевозможных технологических приспособлений становится центральной темой. Темой спектакля «Blaiberg und sweetheart19» был поиск «того самого» сердца: в нем переплетались истории кардиологических пациентов, нуждающихся в срочной пересадке, хирургов и пользователей сайтов «одиноких сердец». А в «Deadline» на сцене встречались люди, которые в своей жизни сталкивались со смертью «официально», на профессиональной основе: мэр, обязанный посещать похороны известных горожан, каменотес, занимающийся надгробиями, человек, регулярно произносящий траурные речи, и студент медицинского факультета. В драматургическом плане сценический текст был составлен настолько виртуозно, что индивидуальные вклады каждого участника продолжали друг друга, расширяя общий спектр и при этом взаимно отражаясь. На главном немецкоязычном театральном фестивале Theatertreffen 2005 года спектакль «об индустрии смерти» произвел фурор. Обозреватель «Tagesspiegel» Рудольф Шапер писал: «Спектакль ошеломляет своей прямотой и своей (сочиненной) наивностью… Они не играют иллюзию театра, радикально заменяя ее иллюзией действительности»⁹.

9 Schaper R. Sterben gehort zum Handwerk // Tagesspiegel. 2005. 16. Mai.

Стараясь не привыкать не только к сложившимся и отработанным приемам и практикам, но и друг к другу, члены коллектива RP часто работают в разных составах, расставаясь и снова объединяясь, делясь новым опытом и заново приспосабливаясь друг к другу, продолжая таким образом формировать пьесы из материала, предоставляемого самой жизнью. Именно стремление коллектива к театру «реальных людей» и дало основание многим исследователям театрального процесса считать их изобретателями нового направления в документальном театре, в котором документом становится сам человек.

На первый взгляд может показаться, что рабочие принципы RP в определенном смысле входят в противоречие с режиссерскими традициями их легендарного предвестника. К примеру, работа с непрофессионалами была для Эрвина Пискатора скорее вынужденной мерой — ведь после периода «Пролетарского театра» и известных постановок ревю с любительскими группами режиссер никогда не возвращался к такого рода сотрудничеству. Его предпочтением всегда оставалась работа не просто с профессионалами, но со звездами, любимцами публики и мастерами сцены.

К тому же очевиден тот факт, что неистовый, агитирующий политический посыл Пискатора производил впечатление театра гораздо более бурного, запальчивого, нежели сегодняшний спокойный на первый взгляд театр RP, в котором некоторым театроведам подчас даже не сразу удается расслышать их собственное режиссерское высказывание. Неудивительно, ведь первый этап режиссерской деятельности Пискатора пришелся на раскаленную пору политической борьбы. Но если в 20-х и 30-х годах в его спектаклях развевались красные флаги, поднимались лифты, передвигались подвижные части сцены, крутились эскалаторы, проецировались видоепроекции, в гуще революционно настроенных масс мелькали крупные изображения Ленина, Троцкого, Либкнехта, а Айседора Дункан танцевала под Интернационал, то в 60-е годы ХХ века в его режиссуре возникает новая модификация политического, эпического, документального театра. В соответствии с этим меняется как набор выразительных средств и методов сценографической работы, так и общий посыл его театра. И по своей температуре более отстраненный, фактологически сдержанный, трезвый подход RP напоминает скорее как раз второй период режиссерской деятельности Пискатора. Как и Пискатор в 60-е, RP в 2000-х, находясь в ситуации относительно мирной, вне острых катастрофических изменений, имеют возможность говорить со своим зрителем, не агитируя, не призывая к безотлагательным действиям, а предлагая взвесить множественные факторы, создавая для них поле для самостоятельной рефлексии.

Таким образом, несмотря на различия, обусловленные изменившимся социально-политическим контекстом, между крупнейшим новатором немецкой сцены XX века и наиболее известным на сегодняшний день в мире коллективом, представляющим движение немецкого документального театра, обнаруживается вполне закономерная преемственность.

С точки зрения формы и у Пискатора, и у его преемников отсутствует какая бы то ни было заинтересованность в создании на сцене замкнутого фиктивного пространства, второй реальности, отгороженной от зрительного зала так называемой четвертой стеной. И в том и в другом случае система оформления спектаклей проявляется не в изобилии, но, наоборот, в лаконичности сценографических решений, выполняя прежде всего функцию организующего начала, упорядочивающего ход действия и поддерживающего развитие драматургической линии, а не иллюстрации воображаемых миров. Сценография не украшает, не маскирует, она остается предельно функциональной. Зрители не ощущают себя «вуайеристами», тайно наблюдающими за происходящим на сцене из темноты зрительного зала, им предлагается скорее стать «молчаливыми партнерами», принимающими участие в игре, сравнивающими свой жизненный опыт с тем, которым делятся со сцены. О том же писал еще в конце 20-х годов в связи со спектаклем «Распутин, Романовы…» драматург Пискатора Лео Лания: «Перед нами должна возникнуть часть мировой истории, главным героями которой станут не только монах-чудотворец, но и каждый человек в этом театре от партера до галерки. Ведь, лежа в окопах… они тоже были не просто зрителями, а участниками великой „драмы“ краха царизма, разыгравшейся на всеобщей мировой арене… все они: зрители 1927 года…»¹⁰.

10 Цит. по: Piscator E. Schriften. Bd. 1. Das politische Theater. S. 163.

В этом смысле идея превращения зрителя в непосредственного участника, возможно, еще нигде не находила такого наглядного выражения, как в упоминавшихся выше проектах RP «100 % City», «Remote X», «Situation Rooms» или «Собрание акционеров» (2009), в котором режиссеры объявили своим спектаклем ежегодное собрание акционеров одного из флагманов немецкой экономики, концерна «Daimler AG» (производителя Mercedes Benz), автоматически театрализировав это событие и обеспечив своим зрителям возможность стать акционерами и даже взять слово, приняв участие в заседании.

И пусть члены коллектива RP утверждают, что занимаются лишь переносом на сцену реальности жизни, они не отказываются от использования передовых технологий, более того, они демонстрируют высокотехнологичный театр, оперирующий новейшими разработками, как некогда и Эрвин Пискатор. Помимо создания эстетики агитационного революционно-политического театра, он был и остается известен благодаря своей феноменальной технической фантазии и стремлению к беспрецедентному новаторству, реализовать которое максимально полно ему удалось в конце 20-х годов в своем театре на Ноллендорфплац. Там он, решив массу инженерных и архитектурных проблем, установил четыре кинопроекционные будки в зале и за сценой¹¹, и это позволило ему, наряду со сложными стальными конструкциями и прочими техническими эффектами, применять кинокадры на выдвижных прозрачных экранах с проекционными поверхностями, лифты, конвейеры и многое другое. Однако изобретение новых технических средств для сцены никогда не являлось для него самоцелью, речь шла о поиске адекватных инструментов, способных в каждом конкретном случае соответствовать режиссерской концепции. Здесь сходство между Пискатором и коллективом RP видится в направленности на непрекращающийся эксперимент, поиск и подбор оптимального формального решения, в противовес воспроизведению одних и тех же опробованных ходов. Каждый новый проект RP отличается нестандартностью и оригинальностью формального решения, поскольку, как у Пискатора, сценографическая составляющая системы спектакля обуславливается не сугубо эстетическими критериями, но функциональностью. Реализацию этого принципа можно рассмотреть, к примеру, в постановке Пискатора «Швейк» (1928), где частью сценографии стала система непрерывно движущихся конвейеров, позволившая главному герою, постоянно пребывая в движении, все равно оставаться в центре каждой сцены.

11 См.: Шнеерсон Г. Эрнст Буш и его время. М., 1971. С. 36–57.

Все проекты RP разительно отличаются друг от друга, это многоформатный театр-трансформер, создатели которого обладают непревзойденной степенью свободы в выборе как применяемых средств (видео, титры, звукозаписи и т. д.), так и формы в целом. Если рассматривать спектакль «Валленштейн» с точки зрения внешней формы, знакового языка, то перед нами достаточно конвенциональная театральная постановка с поворотным кругом и видеоэкраном для проекций. Но в упомянутых выше «Situation Rooms» декорация становится абсолютно интерактивной, а спектакль «Call Cutta in a box» (2008), и вовсе не предназначенный для сцены, получил один из самых индивидуальных и, возможно, даже интимных форматов: в нем «зрителя» по улицам Берлина своим голосом ведет специалист call-центра, который ни разу не был в этом городе и, возможно, так никогда в нем и не сможет побывать, но тем не менее знает его лучше самих местных жителей.

Складывается впечатление, что репертуар RP не ограничен ни жанровыми, ни стилистическими, ни формальными признаками. Как и Пискатор в свое время, постановщики коллектива каждый раз идут на риск ради совершения нового шага в процессе исследования реальности, обнаруживая в своих проектах вариативность формы в зависимости от меняющегося содержания. Изменяется тематика — обновляется и инструментарий. Выражаясь словами Штефана Кэги, постоянно проверяя, способна ли сама жизнь порождать искусство, коллектив получает доступ к неисчерпаемым ресурсам ее форм.

Приемы документального театра, характерные для постановок Пискатора 20-х годов, служили тому, чтобы «связать» инсценируемую литературу с действительностью, с настоящим моментом, «вырвать» конфликты из абстрактной сферы отдаленного прошлого, придав им осязаемое измерение современности. В послевоенный период обозначается тенденция к более цельным формам театрального осмысления реальности. Документальный театр Западной Германии 60-х годов представляет собой театр автора. Такие драматурги, как Р. Хоххут, Х. Киппхардт, П. Вайс, начинают создавать пьесы, которых в 20-е годы так не хватало Пискатору, вынужденному менять и переписывать доступный ему драматический материал: «Не думаю, что обижу авторов, работавших со мной в 20-е годы, если признаюсь, что пьесы, которые тогда представлялись мне идеальными, оказались написаны только сегодня»¹². Немецкий документальный театр 2000-х снова демонстрирует тенденцию к первостепенному авторству режиссера либо же к соединению режиссера и автора в одном лице: такие коллективы, как RP, сами набирают материал из различных источников и монтируют его в коллаж.

12 Piscator E. Schriften. Bd. 1. Das politische Theater. S. 267.

Коллажный метод организации сценического текста, так часто применяемый коллективом RP, также отсылает нас прежде всего к режиссерской практике Пискатора 20-х годов — именно этот прием во многом определял его работы довоенного периода, в особенности его пролетарско-коммунистические ревю, такие, как «RRR» («Ревю Роте Руммель», или «Красный балаган») или «Гоп-ля, мы живем!». Монтируя драматические сцены, дополняя их газетными вырезками, статистическими данными, фрагментами документов или кадрами военных или исторических хроник, расширявшими контекстуальный спектр, Пискатор разрушал цельную картину привычного зрительского восприятия. Коллажный принцип позволял режиссеру собирать из фрагментов пусть мозаичную, но все же единую картину реальности во взаимосвязи различных ее элементов, раскрывать связи тех или иных общественно-политических явлений либо же контрастно-парадоксальным образом сопоставлять их, настраивая зрителя на новое осмысление. Это мы наблюдаем в качестве рабочего приема и в большинстве постановок RP.

1920-е, 1960-е и 2000-е годы стали этапными точками переосмысления самого понятия «документ» и подходов к его использованию. Если в 20-е гг. Пискатор применял документы в качестве аргументов, направленных на то, чтобы как можно скорее преобразовать мир в соответствии со своими убеждениями, то в 60-е годы функция у документа становится совсем иной: заставить общество осмыслить прошлое, столкнуть с теми фактами, ответственность за которые никто не желал признавать, пытаясь подавить чувство коллективной вины в отношении событий Второй мировой войны и, в особенности, Холокоста. Этим и обусловлен сухой, безэмоциональный, не допускающий дискуссий способ подачи этой информации, характерный для пьес документалистов 60-х годов.

ХХI век определяют бесконечно обновляющиеся цифровые технологии, информация обрушивается на человека нескончаемым потоком, в результате возникает тотальное недоверие к документальным данным, манипулировать которыми сегодня может чуть ли не каждый. Возможно, именно необходимость прояснения нового статуса документа и обуславливает сегодня столь широкое разнообразие форм и экспериментов с документальным материалом. В изменившихся условиях ведущие представители этого театрального направления в немецкоязычном пространстве уже не питают иллюзий и не приравнивают документ к факту, они осознают как субъективность самого документа, так и предвзятость своей работы с ним. Но, отдавая себе в этом отчет, они снова и снова обращаются к документу именно для того, чтобы эту субъективность преодолеть.

Помимо этого, современные документалисты покидают общеполитические темы (с ними работали документалисты 60-х), перемещаясь на уровень личный, индивидуальный, — RP выводит на сцену человека, чтобы он самого себя поставил под вопрос, пересмотрев свой собственный жизненный опыт, а мы, соответственно, смогли бы последовать его примеру. Таким образом, в рамках метода немецко-швейцарской группы человек — свидетель — превращается в единственно возможный на сегодня документ, чья материальная подлинность не может быть оспорена. Но и такого рода документальный опыт режиссеры уже подвергают сомнению, демонстрируя: даже личная оценка непосредственного жизненного опыта может переосмысляться с течением жизни и вследствие изменений социально-политического климата.

Начиная с 90-х годов сомнение в объективности документа оказывается буквально «вшито» в сам процесс осмысления документа на сцене. Демонстрация противоречивости документа начинает служить исследованию противоречивости мира и самого человека в нем. Но речь в данном случае не о пораженческом, деконструктивном осознании глобальной субъективности и непостижимой многогранности, определяющей беспокойный характер XXI века («мир стал настолько сложен, что не стоит и пытаться разобраться в нем»), а как раз наоборот: современный документальный театр в своих поисках оказывается лучшим доказательством того, что человек сегодня вполне оснащен и имеет все возможности постичь мир в его противоречиях, более того — не только разобраться в прошлом, но и использовать этот опыт для критической оценки ситуаций в окружающей его реальности в будущем.

Июль 2019 г.