К. Гоцци «Зобеида». РАМТ.
Режиссер Олег Долин, художник Сергей Якунин

Спектаклем «Зобеида» по театральной сказке Карло Гоцци режиссер Олег Долин открывает не только новую сценическую площадку — но и новую театральную эстетику для молодых артистов РАМТа. Техничные и скоростные, они актуализируют комедию дель арте и в метре от Театральной площади создают площадной театр. Правда, шумный фарс, свобода и легкость к финалу тоже оказываются масками.

Водосточные трубы, пожарные лестницы, ржавые скаты крыш. Нависающие на окнах пропеллеры кондиционеров и лоскут неба в угловатом периметре крохотного двора-колодца. О его существовании за железными воротами спешащим по Большой Дмитровке и невдомек. Служебный дворик РАМТА, в который выходят двери цехов, актерского буфета и прачечной, и не мечтал превратиться однажды в итальянское патио, средь которого бродячие артисты комедии масок соорудят деревянный помост, протянут балку с холщовой тканью вместо кулисы и назначат быть здесь сказке.

Одна из десяти фьяб реформатора итальянской сцены Карло Гоцци «Зобеида» — текст нечастый в театре (по сравнению с пьесой «Любовь к трем апельсинам», легендарной «Турандот» или «Королем-Оленем», которого в РАМТе ставил Николай Рощин в 2002 году). Тем сильнее интерес: что сделает режиссер со «сказочной трагедией» принцессы Зобеиды, которая в одночасье должна избавиться от счастливого дурмана 39-дневной семейной жизни, признать в любимом муже Синадабе полигамного тирана-колдуна и спасти себя и мир вокруг от его козней.

В. Тиханская (Шемеседин, сын Бедера), А. Девятьяров (Бедер, царь Ормуса).
Фото предоставлено пресс-службой театра

Художник-постановщик Сергей Якунин создает иллюзию: театр — это очень просто. Вот наклонный помост с задником-ширмой, вполне в традиции комедии дель арте, — для играющих. Вот лавка слева от него — для ожидающих своего выхода. Вот ряды стульев (раритет Центрального детского театра, кстати) почти вплотную к сцене — для смотрящих. И заодно для струнного квартета: он незаметно присядет с краю, почти сливаясь с публикой, и будет тихонечко наигрывать мелодии Баха, Люлли, Форэ. Спрятанные за ширмой артисты создают восьмируких чудищ, красные лепестки опадают символом смертельной раны, пар от кипятка на деревянном помосте окутывает облаком ужаса колдунов и злодеев. Тот род театральной магии, который из «коврика, палочки и артиста».

Белый воздушный шар едва раскачивается на ветру, загораясь изнутри то солнечным закатом, то холодным лунным свечением. Ветер гуляет и в шумовой машине — сказочном агрегате из старого пианино, пристроившегося справа от помоста: с оголенными деками, деревянными трубками, медными барабанами. Она отвечает за гром и молнии, за вой ветра и «звуки ада». И сам воздух вокруг двора превращается в один из инструментов шумовой машины: гомон пешеходов, рокот мотоциклов и музыка ближайших кафе так же естественно вплетаются в ткань спектакля, как шутки про Макдональдс и гендерное неравенство — в текст Гоцци. Пространство мерцает фонарями и свечками, притаившимися под крышами, в проеме окон, на балках и гвоздях, «подсвечивая» рукотворность сценографии. И урбанистичный антураж двора усиливает ощущение хрупкости происходящего. Эта «Зобеида» — «в чем-то белом, без причуд, / в чем-то впрямь из тех материй, / из которых хлопья шьют».

А. Девятьяров (Тарталья, первый министр Синадаба), М. Шкловский (Синадаб, царь Самандаля),
А. Пахомов (Панталоне, второй министр Синадаба). Фото С. Петрова

«Ооооооп!» — под возглас актерской труппы легко выпархивает главная героиня (Полина Виторган / Анастасия Волынская) в центр помоста. Единственная без маски — как и полагается влюбленным в комедии дель арте. Летящее белое платье, разлетающиеся пшеничные волосы. Вся — восторг и зефир, стрекочущая пылкими речами и веером, как бабочка крыльями о стекло. Но если образ у Виторган (недавняя Снегурочка в спектакле того же режиссера) — и впрямь ангел чистой красоты, у которой все на этом свете впервые, то Зобеида Волынской играет в маску наивной влюбленной. Как бы зная скорый финал — и гибель отца, и разоблачение любимого, — вопреки верит в возможность хеппи-энда.

Олег Долин, ученик Сергея Женовача, во многом оставаясь верным традициям комедии масок, стилизует спектакль под Гоцци, как Гоцци стилизовал, литературно обрабатывал дель арте, превращая ее во фьябу. При внешней легковесности формы и наивности содержания искушенным зрителям, знакомым с трудами Дживелегова, Бояджиева и Томашевского о народном итальянском театре, тоже есть чему удивляться.

Режиссер, оставляя имена традиционных масок, лишает их узнаваемого содержания. Так, Бригелла и Труффальдино из болтливых пронырливых слуг (дзанни) превращены Синадабом в бессловесных рабов-чудищ. Из-за ширмы выползают огромные головы и дырявые клешни неведомых рептилий, созданные будто из поеденной молью папирусной бумаги, — этакие трухлявые мумии динозавров. А роли дзанни делегированы маскам судьи-заики Тартальи и «венецианского купца» Панталоне. В пьесе они — министры Синадаба.

А. Волынская (Зобеида, дочь Бедера). Фото предоставлено пресс-службой театра

Более того, и сама маска, что закрывает лицо артиста, — в спектакле меняет свое назначение: не подчеркнуть характерность, индивидуальность социального типажа, а вовсе снивелировать человеческое начало. Длинные носы; глаза-букашки, вдавленные в череп / выпученные в приступе ужаса / косящие на одно веко; скукоженные лбы… Похожие друг на друга, нейтральные по цветам маски из папье-маше художника по костюмам Евгении Панфиловой отводят внимание от лица, заставляя воспринимать в качестве маски обличье персонажа целиком: от голоса до звероподобной пластики на грани ужасающе смешного эмоционального гротеска.

В совокупности с накладными животами, плащами, головными уборами эти маски устраняют малейшую возможность узнавания артиста в роли. И тем самым усиливают в финале еще один «вау-эффект». На поклонах за маской храбрящегося воина-царевича Шемседина вдруг обнаруживается хрупкая Виктория Тиханская; а Александр Девятьяров и вовсе оказывается един в двух лицах, противоположных по темпераменту, — плавного и величавого царя Бедера, вступающего в сражение за освобождение дочерей (Зобеиды и Сале), и дергано-меланхоличного Тартальи.

Апофеозом масочности и юмора в спектакле становится трио Синадаба и двух его министров. Царь Самандаля, превращающий каждую новую жену в корову на сороковой день после свадьбы, Синадаб Синадабыч в исполнении Михаила Шкловского — помесь Джима Керри и старухи Шапокляк в лучшие ее годы. Выпученные глаза, острый длинный нос, язык, шныряющий из стороны в сторону, — Синадаб, как змей-искуситель, стреляет взглядом и воздушными поцелуями в потенциальных невест из зала. Гаденькое такое вселенское зло, но обаятельное до жути!

Сцена из спектакля. Фото предоставлено пресс-службой театра

Александр Девятьяров в роли Тартальи — аттракцион актерских находок. От традиционной маски судьи-заики актер оставляет разве что логорею — патологическое пустословие. Министр, призванный «говорить только правду», низвергает на Синадаба такое количество лести, что в какой-то момент словарный запас иссякает и он переходит на звукоподражание. В перманентном испуге-полуприседе, с суетливыми мельтешащими руками передергивается всем телом, стуча коленями, как оркестровыми тарелками, и нервно почесывая ожиревшее тельце на тонких ножках. Сложно представить, что на такой скорости существует не анимация — человек.

В контрасте по темпоритму с Девятьяровым—Тартальей, которого «не перетарталишь», — Александр Пахомов (Панталоне, Труффальдино). Второй министр, закованный в кокон необъятных толщинок, — по заторможенной пластике и голосоведению нечто среднее между индюком и человеком. Членораздельно изъясняется он только в юмористическом «баттле» с Тартальей за похвалу Синадаба: в ход идут анекдоты, социальная сатира о пенсионной реформе и платных парковках и даже интернет-поэзия о «голой старушке в автобусе». Это те самые лацци, которые по законам импровизации от спектакля к спектаклю не повторяются.

В интеллектуально-разговорном репертуаре РАМТа открытая игровая стихия комедии дель арте для актеров — марафонский забег, потребовавший примерно годовой подготовки. Осваивали в первую очередь технику физического существования: подача реплик в зал, в профиль к партнеру; гипертрофированная пластика, превращающая в маску все тело; плотная ткань одновременных жестов и речи. Актеры в этом спектакле похожи на спортсменов перед прыжком: предельная собранность, точность движений в жестком рисунке мизансцен. Чеканность дикции — даже в огромном темпе. Четкость ритма, ни на минуту не отпускающего внимание взятой в кольцо динамичных событий публики. Свобода внешняя, свобода эффектов и импровизаций рождается из строго организованной внутренней структуры спектакля. То, что кажется зрителям полетом и азартом, — дело отточенной техники, маска свободы.

П. Виторган (Зобеида, дочь Бедера), С. Печенкин (Абдалак, старый жрец).
Фото предоставлено пресс-службой театра

Небо в многоугольнике двора меняет цвет (спектакль заканчивается с закатом). И едва заметно, трепетно и бесшумно всплывают в черных окнах второго этажа под музыку Монтеверди белые фигуры артистов со свечами. Будто отлетает от помоста искрами театральное волшебство, поднимаясь вверх и примиряя шкварчащую прозой жизни Дмитровку с поэзией XVIII века. Монументальную Театральную площадь — с наивностью и простотой площадного театра.

Сказка в спектакле Олега Долина тоже оказывается маской, за ней — трагедия не победившей любви. Спасшей себя и всех от злодея, но не спасшейся от одиночества Зобеиды. В финальном параде масок — все по парам, кроме нее. Актриса долгим взглядом в зал держит паузу, давая последней фразе спектакля пожить чуть дольше, чем она отзвучала… За воротами Театрального двора скроются зрители, стихнет шумовой оркестр, а Зобеида, кажется, так и останется сидеть на деревянном помосте, встречая новорожденные звезды под крики чаек (они, случается, пролетают над этой местностью).

Июль 2019 г.