1

Ну что можно запомнить, если каждый вечер спектакль играется заново и один вечер чем-то непременно не похож на другой. И всегда есть место случайности, кардинальной ошибке. Событию вполне стихийному, вторгающемуся на сцену на тех же абсолютных правах, на которых оно вторгается в жизнь. И можно ли положиться на «эстетическую память» зрителя, который увидел, например, на Таганке «Товарищ, верь!» с четырьмя Пушкиными вместо обычных населявших его пяти. Я видела этот спектакль. Он выглядел вполне художественно завершенным и, очевидно, таким и остался в «эстетической памяти» тех, кто в этот вечер был в зрительном зале. Или вот «Ревизор» в одном чрезмерно уважаемом столичном театре. Спектакль, бодро прошедший без то ли Бобчинского, то ли Добчинского (уже и не вспомню), не явившегося по какой-то своей причине… Попробуй убедить зрителя, что тут актерский проступок, а не режиссерский замысел. Но ведь вполне бы могло таковым и войти в анналы эстетической памяти.

Да мало ли таких примеров. Но это только «изюминки», смешилки. Думаю, у любого критика в памяти не один разговор, когда похвалу какой-то яркой детали спектакля режиссер встречал смущенным безмолвием и взгляд его был непонятен. Или когда в ответ на критическое замечание вам объясняли, что, к сожалению, вот именно в этот вечер… И т. д. И т. п. Какая же может быть «эстетическая память» при такой хрупкости результата? Такой его незакрепленности? И вдруг возникает вопрос — а искусство ли на самом деле театр или его надо отнести к какой-то иной категории, более соответствующей настоящей его природе?

Да, природа искусства сценического, его уникальность как раз в принципиальной неповторимости. И важнейшая его составляющая — живые энергии непрерывного общения сцены и зала, ради которого они и встретились здесь и сейчас. Спектакль — это плоть жизни, которая растворяется в потоке времени. Театр как искусство слишком зависит от самого себя, неуловимо исчезающего. Не только на каждом спектакле, но и на любой репетиции. Ведь миг спектакля реально живой. А это значит — реально смертный. И у человека нет инструментов, чтобы адекватно, не переводя на иной язык, сохранить этот миг для будущего в «эстетической» ли или в любой другой памяти, передать поколениям живую фактуру, ее единственность, неповторимость. Он, как реальность, исчезает отовсюду и навсегда.

Если вдуматься, у театра материально определенного своего нет почти ничего, все у кого-то заемное. Нет такого вида искусства, чьего добра он (скажем мягко) не присвоил бы. Потому и память его, как деньги осторожного человека, хранится по частям, в разных «банках». Да и под другим именем чаще всего. Да, они вроде бы есть. Все эти руины древнейших театральных зданий. Тексты пьес. Эскизы и макеты. Музыкальные партитуры. Портреты актеров. Воспоминания свидетелей. А еще — многовековые залежи возможно профессиональных отзывов критики. Но превратить все это хотя бы в один живой театральный миг не удастся. А главное, прах актеров и их зрителей не восстанет из пепла…

2

Однако какая-то странная память все-таки существует. И она приходит (по-разному, с разной настойчивостью) в любой театральный период. Это древняя изначальная память, она гораздо древнее той, что хранят античные развалины и первые из известных нам драматические тексты. Она не в воспоминаниях и трактатах, фотографиях и звукозаписях, не в эскизах и макетах художников.

Память театра в другом. Она связана с подлинными истоками и настоящими его целями. С его истинной сущностью. С человеком как природным явлением, как частью материального мира. И эта память — память Игры, самого первого проявления самостоятельной жизни, которое связывает едва появившееся существо с огромным, непонятным, враждебным миром. Игра как источник практических умений и знания, как первый психологический опыт для духа, физический тренинг для тела. Игра как иллюзия и реальность одновременно. Как опознание и размещение себя в универсуме. Она наш первый духовный наставник и бескомпромиссный тренер. Имитация и правда одновременно. Совершение реального действия в предполагаемой ситуации.

Не случайно ее активно и беззастенчиво сегодня используют самые разные «практики». Не случайно современный интернет так удачно ловит человечество в древнейшую ловушку игры, исподволь с ее помощью вкрадываясь в любое, даже сопротивляющееся, сознание. И кто знает, может, именно эта остаточная древняя память, встроенная в нас природой потребность в игре, заставляет современных людей, обитателей механизированного, трезвого времени, приходить в эти бессмысленно странные здания, сидеть неподвижно-безгласно среди людей абсолютно чужих, порой выслушивать банальные истины, не испытывая ничего, кроме скуки. Но потом все-таки снова идти туда — непонятно зачем. Мода? Традиция? Рудиментарная потребность? Нет, врожденная память о собственных первых, неразумных еще, но уже человеческих днях… И живое, биологическое, не от костра, тепло пещеры. Первое наше общее тепло в этом холодном мире.

3

Однако изначальная, врожденная память игры — это ведь не все. У театра, конечно не единственного из всех прочих «настоящих» искусств, есть еще одна, особая память. Как и память игры, жизненно важная для обитания в многонаселенном, сложно устроенном реальном человеческом мире. Коллективная «социальная память». Не столь явная повседневно, она обостряется в моменты исторического предчувствия. Термин случайный, но он все же даст какое-то представление, пусть поверхностное, о чем идет речь.

Нет, это не о спектаклях «на тему», не о пропаганде уже проявивших себя или только еще борющихся за доминирование тенденций. Не о «Горе от ума» или «Оптимистической трагедии». Не о жестких пьесах суровых времен. Нет. Это вдруг возникающая инстинктивная обеспокоенность, ожидание чего-то недоброго, еще не наставшего. Ранняя диагностика сбоя, предчувствие: мол, что-то пошло не так.

Вот тогда-то и происходит внезапная будто бы вспышка эстетически нового, уродливого с позиций уже существующего, но продуктивного с точки зрения будущего. Совершаются не предугадывавшиеся в своей дерзости художественные (и мнимо художественные, что правда, то правда) поступки. Как бы ниоткуда и вдруг выбегают на свет новые люди, возникает иной (чаще всего агрессивно иной) язык. Впрочем, это не только в театре. Эстетический штурм заразен, ведь он предшествует выбросу энергии перемен, важных для общего будущего. А театр генетически синхронен большим переменам, ориентирован на человека общественного. Он был одним из проводников человечества на его пути к тому, что мы называем цивилизацией. Он и сегодня барометр, регистрирующий проснувшиеся в мировом человеческом муравейнике новые стремления и силы. Реагирующий на усталость реальности в целом и устарелость ее — так сказать, по частям.

Театр собирал свой арсенал выразительных средств с мира по нитке, добился, порой не рассуждающего, влияния не только на отдельную личность, но, внимание, на массу разных, собравшихся в его зрительном зале людей (не случайно власти реальные за ним обычно приглядывают). Он притворился таким же искусством, как прочие. На самом деле, наверное, театр — это бастард, он принадлежит сразу двум по-разному великим родителям — социуму, как месту нашего всеобщего обитания, и, конечно же, все равно искусству. Но лишь как одному из партнеров.

4

Итак. Устройство, где органический живой материал соединен с материалами чисто техническими? Оно способно функционировать, подобно чему-то независимо живому и мысля щему, но при этом оставаясь «машиной». И подчиняются обе принципиально разные его ипоста си третьей стихии, бесплотной, — творческой идее-замыслу. Будто до поры до времени он безобидно, неузнанно приспособился жить рядом с нами.

Но ведь на самом-то деле есть что-то жутковатое в этом соединении вещного и плотского, изначально мертвого и временно живого. Он будто фантом из кибербудущего, занесенный в наш еще пока технически относительно наивный земной мир. То самое единение инженерного и биологического гения, к чему нас, как к реальности, уже приучили фантасты. Театр приманил нас ловким смешением энергий живых и технических. И нам не странно и не страшно даже сегодня, когда этот гость из будущего стал вбирать нас в свой мир, превращать в материал спектакля, в его составляющую. Инклюзивный… Да, мы придумываем ему загадочные, но банальные в переводе иноязычные клички. И будто не замечаем, что он тем временем пробует перейти на новые, не только энергосберегающие, но и энерговорующие, технологии. Он незаметно «подключился к трубе» и уже иначе используя энергию зрителя. Ему мало привычного общения через рампу, которое так много значило для обеих сторон. И породило столько великих спектаклей и, соответственно, смелых режиссерских систем. Теперь мы — его «топливо». И как выгодно: отдавая себя в эксплуатацию, зритель за это право «отдаться» еще и платит театру. Парадокс.

P. S.

Скажете — бред? Но не такой уж самый бредовый. На самом-то деле эти новые формы — ответ на запрос из зала остросегодняшний. Социальная скорее, чем художественная, реакция театра на потребность человека сегодняшнего выйти из стандартного инкубатора, сломать разделяющие преграды. Стать частью живой толпы. Не той, что сидит в зрительном зале, как бы не замечая друг друга и друг с другом на уровне живых энергий ничем не обмениваясь. Не случайно сегодня так часты долгие аплодисменты после вполне ординарных спектаклей. Это момент общения, слияния энергий, разрушение границ и смешение уровней. Это возможность почувствовать себя толпой, если угодно. Единым комком энергии… Театр социально постоянно включен. Правда, он не всегда отзывается явно. Но сегодня вот отозвался. Он понял: сегодняшний человек устал от «одиночества в сети», от общения с электронными призраками. Театр чуток. Он социально умен. Вам надоела привычная диета — пожалуйте за наш экстремальный стол.

Сегодня в моде дичайшие замыслы и ошарашивающие идеи. Неважно, как они соотносятся с искусством истинным, но важно, что дают хороший подзатыльник привычному. А в мире искусства, любого, у фантазии традиционно династические преимущества. Там ценится смелая, умная перемонтировка реального, тем более если она так связана с сущностным.

Реальное, а тем более наивное подражание ему все стремительнее теряет цену. Мы постепенно переселяемся в мир невозможного, несуществующего. На экранах и выставках. В архитектуре и книгах. И на деток «яжемамы» надевают костюмчики с картинками, на которых резвятся популярные нежити. Но придет, и скоро придет, еще более новое время, когда надоевшее нам наше реальное станет не уходящей, а уже почти ушедшей натурой. И возвращение к нему покажется вдруг смелым прорывом. Я уверена, театр почувствует это первым и вовремя.

А теперь чуточку о другом. Странно, что театральная критика, сталкиваясь сегодня и с новейшей непривычностью, скромно продолжает укладывать ее в «фиксирующие театральный процесс» рецензии. Будто летописцы, призванные добросовестно пересказать то, что увидели. Будто эстетическая память в театре именно в таком виде и существует. И нет у нее шансов прорваться в мир новых форм и возможностей. Будто нет и у нас каких-то особенных, тайных способов проникновения в будущее.

Но ведь и летописцы привирали и фантазировали. А мы будто забыты на обочине нынешнего театрального для одних — прогресса, для других — похоронного шествия. А ведь так хочется хулиганить. Даже на старости лет.

Впрочем, все гораздо серьезнее. В театре, стремительно исчезающем виде искусства, велика роль профессиональных оценщиков, способных разглядеть талант, пока его не затоптала бодрая толпа состоявшихся. Умеющих не только зафиксировать, но — предсказать. Способных и стремящихся защитить то, что нуждается в защите вопреки «так думают все». В периоды бурных перемен роль критика особенно важна и серьезна. Щит и меч, а не только перо — наше оружие. Если в других искусствах, потом, в обстановке рефлексирующего покоя, новые поколения разберутся, заметят, то у нас это исключено. Исчез из видимости своего времени — считай, что тебя не было. Вот так трагично проявляет себя в нашем искусстве проблема «эстетической памяти»…

Июль 2019 г.