О том, что рок-культура просочилась когда-то в кинематограф и стала объектом творческого осмысления, даже говорить не приходится — она во многом его формировала. «Асса» Сергея Соловьева невообразима без Виктора Цоя, песен «Кино», «Аквариума» и «Браво», балабановский герой Данила Багров — без «Наутилуса» в плеере, спорный перестроечный фильм Валерия Огородникова «Взломщик» — без Константина Кинчева и далеко не случайной эпизодической массовки (Олег Гаркуша, Леонид Федоров, Свин, «Странные игры»). Ряд можно продолжить: наберется не один десяток фильмов 1980–1990-х годов, где то и дело мелькают Майк Науменко, Борис Гребенщиков, Петр Мамонов или Сергей Курехин. Что уж говорить о документальных картинах: на каждую известную группу их приходится по несколько, причем помимо главных героев лица на фоне в основном одни и те же.

Переплетения российской рок-культуры с театром менее явные. Во-первых, многие совместные работы музыкантов и режиссеров ушли в историю, а то и совсем растворились в забвении. Например, осталось совсем мало свидетельств о ранних опытах режиссера Эрика Горошевского, в конце 1970-х основавшего в Ленинграде Театр реального искусства. Этот театр родился из любительской студии при университете, а в ее программках 70-х годов можно увидеть имена Бориса Гребенщикова, Джорджа (Анатолия) Гуницкого, Всеволода Гаккеля, Дюши (Андрея) Романова, которые вскоре будут известны всей стране как группа «Аквариум». Во-вторых, в разнообразном ландшафте позднесоветского и перестроечного театра — в частности, в волне новых полуподпольных студийных движений — зачастую стирались границы между «специальностями». В очередном спектакле-квартирнике или уличном перформансе так ли важно было, кто актер, а кто музыкант? У того же Горошевского в спектакле «Сид» по Корнелю играл флейтист «Аквариума» Дюша Романов. Формально — роль Сида, но по сути режиссер использовал личный контекст музыканта, его природную фактуру и органику — важно было, чтобы не музыкант играл Сида, а чтобы Сид был Дюшей Романовым. Появившаяся в 1985 году группа «АВИА» устраивала настоящие театрализованные концерты в духе советских парадов физкультурников, эстетически отсылая к конструктивизму. Когда вокалистом в 1988-м становится Антон Адасинский, основатель знаменитой театральной группы DEREVO, на сцене появляются странные бритоголовые артисты с пантомимой и пластическими номерами. А Борис Юхананов, манифестировавший рождение своего «Театра Театра» в 1985 году спектаклем «Мизантроп», приглашает музыкантов групп «Оберманекен» и «Мистер Твистер». Там же была интермедия о Моцарте и Сальери, которых сыграли Константин Кинчев и Юрий Наумов. В 1991 году питерский рок-бомонд собирается на премьеру «Кайфа» в постановке режиссера Алексея Бураго, выпускника Петра Фоменко. Спектакль рассказывал о судьбе группы «Санкт-Петербург», драматургом выступил фронтмен коллектива, а сегодня — еще и создатель музея «Реалии русского рока» на Пушкинской, 10, Владимир Рекшан. Таких примеров было множество.

 

«МЫ УХОДИЛИ В ПОДВАЛЫ, МЫ ИГРАЛИ ГЛУБОКО ПОД ЗЕМЛЕЙ»

В 80-е годы существовала особая романтика подполья — что в среде художников, что в музыке, что в театре. Однако дело даже не в самой романтике. Для многих уход в андеграунд был скорее вынужденной необходимостью — поощрение независимых студий «сверху» если и происходило, то чаще как исключение. В преддверии перестройки цензурные оковы ослабли, и сотни молодых и одаренных людей желали идти наперекор официальному искусству: режиссеры — условному МХАТу, музыканты — эстрадным исполнителям, заполонившим телевидение. С разницей в несколько лет для подобных экспериментов возникли две не связанные между собой «заповедные» территории.

В 1981 году в Ленинграде открывается легендарный Рок-клуб на Рубинштейна, 13. Несмотря на восторг рокеров от обретения «дома», всем было известно, что это подведомственная КГБ организация, созданная для того, чтобы возникшие вдруг повсеместно «молодые и рассерженные» могли играть свою громкую агрессивную музыку в одном условленном месте, а тексты их песен могли бы контролировать цензоры. (Впрочем, цензоры не всегда оказывались дотошными. Например, была забавная история с песней «Наутилус Помпилиус» «Скованные одной цепью», в оригинальном тексте которой была строчка «за красным рассветом — коричневый закат». Она не понравилась «начальникам» из-за того, что коричневый — цвет фашизма, и авторы согласились заменить цвет заката на розовый. Больше в этой антиутопичной песне, рисующий Союз как тюрьму, никого ничего не смущало.)

В середине 80-х встал вопрос о необходимости специальной территории и для нового театра. К тому времени уже сформировалось новое поколение независимых режиссеров, не имевших возможности и средств для работы. Большую роль играло и осознание того, что механизмы репертуарных театров достаточно устарели. Именно с целью предложить некую альтернативу имевшемуся театральному укладу в 1987 году учреждается Всесоюзное объединение «Творческие мастерские» — инициатива Союза театральных деятелей РФ, специально нацеленная на так называемый «эксперимент». Поскольку с 70-х годов успело накопиться достаточно подпольных и полулюбительских студий и театров, претендовавших на участие оказалось предостаточно. Помимо Москвы в объединении работали Ленинградский и Карельский филиалы, «Творческая мастерская» в Воронеже; шла работа по созданию «Творческих мастерских» в Вологде, Куйбышеве, Петропавловске-Камчатском, Ростове-на-Дону, Хабаровске.

Две эти организации никак напрямую не связаны между собой, но каждая из них стала важной объединяющей инициативой для молодых, которые были на обочине магистральных процессов в искусстве, а теперь обрели право голоса и поле для работы. Конечно, оставалось и много одиночных исполнителей и театральных групп — вне клубов и объединений. Но именно на том историческом срезе, когда уже виднелся закат советской страны и над всем витало предощущение скорых перемен, наблюдалось общее и у музыкантов, и у художников, и у артистов желание говорить об этих переменах и констатировать некую усталость от прежних догм — как идеологических, так и эстетических. Были и художники, вовсе избегавшие «повестки», чей отклик на реальность заключался скорее в бегстве от нее.

Возможно, поэтому, существуя если не в одном, то по крайней мере в соседних полях творчества, театр и музыка вели активный диалог. Режиссеры использовали рок-музыку как новый гимн свободы, исповедовали ее как способ мышления и даже образ жизни, включали ее героев в свои спектакли как персонажей или же «живьем» — в ролях самих себя. А музыканты прельщались театром как возможностью особой зрелищности: будь то жизнетворческие мотивы, как спектакль о своей группе, или же просто заимствование некоторых элементов вроде театрализации шоу-концертов, или создание специального образа с помощью грима и костюма.

Например, то, что делал на концертах «АукцЫона» Олег Гаркуша, сегодня можно было бы назвать перформансом. Он не сражал публику искусностью вокала или виртуозной игрой на инструментах, а творил свои эксцентричные шаманские танцы, разбавляя их какой-нибудь очередной провокационной выходкой. Но очевидно, что никакой другой артист не был способен заменить этот живой талисман группы — дергаться на сцене в причудливом костюме и гриме мог только Гаркуша.

Одно из самых ярких культурных явлений 80-х, знаменитый проект Сергея Курехина «Поп-механика», вообще трудно поддается типизации. Эта музыка не имела отношения к року, но в представлениях участвовала добрая часть резидентов Рок-клуба — от «Кино» и «Странных игр» до «Аквариума» и «АукцЫона» (вообще говоря, почти каждый из тогдашних коллективов можно отнести к року с большой натяжкой или целым списком оговорок, но на тот момент у них был некий общий ген, и общность в том числе подкреплялась все той же тусовкой). В разных статьях авторы называют «Поп-механику» и музыкальным «коллективом», и «музыкальным театром», а концерты — то «постановками», то «сценическими действами». На сцене могли возникнуть домашние и дикие животные или автомобили. А поздние опыты, рожденные усилиями союза Сергея Курехина с Эдуардом Лимоновым и Александром Дугиным (что подверглось большой критике и практически стало началом конца прежней «Поп-механики»), и вовсе превращались в сатанинские шоу. «Сцена была усеяна пылающими крестами с распятыми каскадерами, крутилось гигантское колесо, внутри которого томно танцевала вавилонская блудница или бегал одетый в куклукс-клановский костюм палач. Взрывались петарды, под ногами ползали карлики и бедуины, а пенсионерки с „Ленфильма“ пели патриотические песни. Какой-то „черт из табакерки“ пытался пристроиться сзади к одетому в костюм Ихтиандра четырехрукому Капитану (две руки были сделаны из папье-маше) с намерениями явно маниакально-сексуального характера. Дугин под аккомпанемент тибетских ритуальных инструментов произносил на русском и французском языках какие-то магические заклинания, а Лимонов с Курехиным пели в унисон „Нам нужна одна победа“ Окуджавы. На качелях летали седовласые старушки, в леопардовых шкурах бродили эфебы, а Капитан восхвалял дух покойного Кроули. И был в этом какой-то метафизический ужас, нечто темное и дьявольское» ¹. Основой зрелищ, которые сам Курехин называл «праздничной народной галлюцинацией», была импровизация, порожденная диалогом музыки и визуального искусства.

Московская группа Алексея Паперного «Паперный ТАМ» появилась в 1989 году, отделившись от Театра у Никитских ворот. Как можно догадаться по названию («ТАМ» — «товарищество актеров и музыкантов»), это был и театральный коллектив, объездивший много стран со своим спектаклем «Твербуль», и музыкальный, выступавший на крупнейших рок-фестивалях, вроде «Нашествия» и «Крыльев». Сейчас Паперный продолжает давать концерты, но время от времени возвращается и к театральной практике.

В конце 80-х можно было наблюдать шоу уличного театра «ПРАВА» (сокращенное «приморский авангард»), который на самом деле был скорее музыкальной группой (известной в том числе и по Рок-клубу), переплетавшей речитатив с частушками и зонгами в духе Брехта. Жена Шела (автора текстов и основателя группы Валерия Шелепчука) сопровождала исполнение пантомимой. Хлесткие тексты остросоциальной тематики, агрессивная подача, да и сам формат исполнения, казалось бы, заявляли о своем родстве с рок-музыкантами. Однако авторы называли себя именно театром, а музыкальные композиции чередовали чтением стихов или смешными репризами для развлечения публики.

Словом, жители двух этих соседних миров, раньше лишь осторожно ходившие друг к другу в гости, в позднесоветские годы стали нагло вламываться без стука — потому что свои. Освоение перформанса позволило режиссерам с легкостью привлекать музыкантов в свои начинания, а заманчивый бунтарский дух, который сообщала рок-культура, был прекрасной темой для рефлексии.

1 Кушнир А. «Он допрыгается!»: [Фрагменты из книги «Сергей Курехин. Безумная механика русского рока»] //Colta. ru. 2013. 2 июля. URL: http://archives. colta. ru/docs/27021 (дата обращения 12.04.2019).

 

«НАС ТАК ДОЛГО УЧИЛИ ЛЮБИТЬ ТВОИ ЗАПРЕТНЫЕ ПЛОДЫ»

Из-за известной герметичности советской культуры в родившейся рок-волне было много наивного или же сделанного в бессознательном подражании западным кумирам. Немногочисленные сокровища заграничной рок-сцены, которые удавалось добыть в виде постеров, переписанных десятки раз пленочных кассет или информации из рок-самиздата или из официального комсомольского «Ровесника», где начинал печататься впоследствии знаменитый рок-журналист Артемий Троицкий, — были практически бесценны. Ну и отдельной отрадой была греющая душу джингл-частушка «Сева-Сева Новгородцев, город Лондон, Би-би-си», с 1977 года звучавшая через дырочку в железном занавесе, — сидя у радиоприемников, советские люди слушали музыкальные новости из-за границы (как гласила народная поговорка, «Есть обычай на Руси — ночью слушать Би-би-си»).

Разлом, происходивший в то время в сознании молодых художников, был откликом на настроение эпохи — на словно остановившееся в ожидании время. Может быть, поэтому этот период и оказался столь плодовитым в отношении нового искусства — не желая иметь близких связей с реальным положением дел в стране и обществе, молодые люди с головой уходили во «вторую реальность», выстраивали вокруг себя не просто коммьюнити, но целый мир — со своими героями и правилами. Далекие приветы с Запада были важной частью этого мира.

Жадную потребность советской молодежи в западной музыке осмысляла и драматургия. Одним из важнейших драматургов той эпохи был Алексей Шипенко. Его пьесы говорили о времени гораздо больше, чем транслировало робкое шевеление умов их маргинальных персонажей: одновременно была и артикулирована та растерянность, в которой пребывали люди, и показаны возможности драматургии как потока — когда читатель/зритель может просто засвидетельствовать фрагмент жизни, которая уже была до первой сцены и не закончилась с последней. Бесприютный быт молодых людей, одержимых музыкой, был описан в самой известной пьесе Шипенко «Смерть Ван Халена» (впервые она будет поставлена только в 1993 году — Семеном Спиваком в Молодежном театре на Фонтанке), а тема разочарования в музыке была продолжена в «Наблюдателе», по которому в 1988 году поставил спектакль Борис Юхананов. История музыканта, исчерпавшего в себе музыку и саму жизнь, перекликалась с сотнями романтических образов советской рок-культуры, а обстановка концерта-квартирника (игрался в 1988 году в «Квартире № 4» в театре «Школа драматического искусства» на Поварской) была хорошо знакома всем, кому посчастливилось слушать вживую БГ, Алексея Хвостенко, Александра Башлачева и других. Кстати, именно СашБаш — ни на кого не похожий поэт-одиночка, художник «без кожи», трагически остро чувствовавший коллизии времени, — фигура, на которую режиссер оглядывался при создании спектакля. Сохранилось знаменитое интервью Юхананова с Башлачевым², взятое режиссером специально для «Наблюдателя», оно звучало фоном в спектакле. Этот опус о поколении 80-х некоторое время игрался в формате открытой репетиции при зрителях, но не дожил до премьеры в театре Анатолия Васильева, поскольку Юхананову пришлось уйти оттуда (премьера состоялась на фестивале «BerlinFestspiele» на сцене берлинского театра «Метрополь»).

Особенности художественного мира Шипенко в тот момент были созвучны нежеланию театра рассказывать истории последовательно, от начала к концу. Редуцирование понятия «события» и как бы топтание на месте вместо последовательной цепочки действий; излишнее многословие и стремление выговорить все, но в результате не сказать сущностного, что бы могло двигать действие; замена реальных событий флешбэками и фантазиями — все эти свойства пьесы подсказывали и спектаклю уникальную джазовую структуру. Невозможность крупных фигур, громогласных речей, морализаторства — отражение реального измельчания времени, когда уверенность была только в том, что все неустойчиво и туманно.

Болезненная рефлексия эпохи часто маркировалась конкретными именами, хотя на место того же Ван Халена можно подставить и других. В 1989 году Юрий Погребничко создает свой легендарный спектакль (кстати, идущий до сих пор) «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз». Всем известные мелодии придавали особую лиричность этой маленькой колыбели светлой печали, где люди в лагерных телогрейках разыгрывают сцены из «Винни-Пуха». Антон Долин писал: «…девяностые были десятилетием ожидания — все ждали, когда наконец закончится СССР и память о нем. Как память об отрубленной руке — ты чувствуешь эту руку, хотя ее уже давно нет. И все ждали, когда начнется что-то новое, новый прекрасный мир. Мне кажется, что само название „Вчера наступило внезапно“ потрясающе точно передает то чувство, которое охватывало многих людей в то время» ³. Вслед за авторами спектакля автор рецензии тоже рассуждает о времени, в случае Погребничко «Битлз» — это некий обобщенный культурный пласт, грустный взмах рукой вслед эпохе.

Понадобилось больше десятилетия, чтобы искусство начало осмыслять феномен музыки не изнутри, а с некой дистанции. Позднесоветская рок-волна была настолько громким явлением, что плодов ее хватило надолго. Но постепенно интерес к ней начинает угасать по понятным причинам — люди наконец дорвались до тех самых, запретных ранее, образцов западной музыки. В нулевые годы зарубежные музыканты — мифические персонажи приобретают реальные человеческие черты — от живого Роджера Уотерса, Пола Маккартни или Мика Джаггера российских граждан отделяет лишь покупка билета на концерт. Поэтому «мифология Ван Халена», как у Шипенко, тоже перестает работать. В ситуации подобной доступности творчество отечественных музыкантов не то чтобы становится менее интересно поклонникам, оно уже теряет манящий флер подполья, возникает определенная дистанция. Музыкантов еще с середины 90-х можно было видеть по телевизору — хоть в передаче «Музыкальный ринг», хоть среди участников ельцинской кампании «Голосуй или проиграешь». Огромной частью музыкальной культуры становятся отечественные рок-фестивали, а музыканты из тусовщиков, с которыми запросто можно выпить портвейна на квартирнике или чашку кофе в «Сайгоне», превращаются в кумиров, собирающих стадионы фанатов. В десятые годы проявляется следующий уровень дистанции. Для тех, кто постарше, рок-культура имеет ностальгический контекст, а для молодых это уже история.

За три десятилетия взгляд на тему развернулся. Если в 80-е художники занимались театрализацией музыки и осмыслением рока как протеста через художественный эпатаж, где была важна внешняя его сторона, где карнавальность была средством противопоставления рафинированному образу официальной эстрады (и даже шире — обществу в целом), то сегодня уже сам театр работает с рок-культурой как с некой исторической данностью. Особый интерес современного художника к исторической памяти и работе с документом тоже сыграл здесь роль: подобно тому, как режиссеры деконструируют мифы и культурные явления истории, они начинают искать ключи и к пониманию отечественного рока как важной части этой культуры — каждый на свой лад. Поскольку ретроаспект в данном случае как будто неполноценен (многие герои живы и продолжают играть свою музыку), то некоторые театральные опусы обращаются сразу и к прошлому, и к настоящему, сочетают и ностальгический взгляд, и попытку посмотреть на явление глазами современного человека. На этом стыке произрастают интересные работы и совершенно разные типы осмысления музыкального бума — от спектаклей-концертов до мифопоэтических сочинений, ассоциативно отсылающих к реальным людям.

2 См.: Фрагменты аудиозаписи: Александр Башлачев — О жизни и творчестве / Youtube. Канал Postscriptum. 08.11.2016. URL: https://www. youtube. com/watch? v=6mXHyJqTH-8 (дата обращения 12.04.2019). В полном варианте см.: Вологодская областная универсальная научная библиотека: Официальный сайт. URL: http://www. booksite. ru/bashlatchev/2_3.html (дата обращения 12.04.2019). Фрагменты опубликованы в изданиях: КонтрКультУра. 1991. № 3. С. 38–44; Независимая газета. 1992. 2 июля. С. 5; Башлачев А. Стихи. М., 1997; Башлачев А. Как по лезвию. М., 2005.
3 Долин А. [О спектакле «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз»] // Сайт театра «Около дома Станиславского». URL: http://www. okolo. ru/press/detail. php? ID=104 (дата обращения: 05.04.2019).

 

«ПОЭТЫ В МИРУ ПОСЛЕ СТРОК СТАВЯТ ЗНАК КРОВОТОЧИЯ»

В качестве примера подобного «ностальгического» спектакля от старшего поколения можно вспомнить «Квартирник. ХХвост — всему голова», который в 2008 году Роман Смирнов поставил в Театре на Литейном. Алексей Хвостенко в ряду тех, о ком шла речь в начале, — фигура особенная. Несмотря на соседство с рок-средой, он был для многих скорее учителем, гуру, «отечественным Монтенем» и «новым обэриутом», поэтом, сочетавшим в своем творчестве самые немыслимые жанры. Спектакль Смирнова делал заявку на формат квартирника довольно настойчиво, в программке для молодых даже энциклопедически разъяснялось, что это вообще такое. Но в итоге получился настоящий театрализованный концерт, стилизованный под 70-е годы. Кажется, что авторы напрасно пытались отречься от стилизации (об этом тоже было написано) — камерные посиделки под акустическую гитару вряд ли смогли бы освоить такой большой зрительный зал. Зрелищность и гротескные образы исполнителей помогли придать спектаклю объем. Узнаваемые типажи — поэты-алкоголики, трогательная интеллигентная девушка со скрипкой, громогласная женщина-экскурсовод. Тельняшка, алюминиевый чайник, сетка со звенящими бутылками — все это будто порождено тем самым нежным взглядом в прошлое. Нельзя сказать, что это уводит нас от самой музыки Хвоста, — песни исполняются замечательно и с небывалым задором, — но подобные знаки времени просто иллюстрируют в довольно банальной манере советский быт определенной прослойки людей, не приращивая смыслов целому. Вопросы к этому спектаклю возникают, пожалуй, только из-за претенциозности его заявки. В целом же смотришь очень крепкие музыкальные номера с драматическими связками.

Через три года важный спектакль о музыке появляется в Большом театре кукол. (К слову, место отнюдь не чуждое музыкантам — например, там когда-то записывала свои альбомы группа «Аквариум», а Майк Науменко работал звукорежиссером.) Молодые актеры, недавние выпускники Руслана Кудашова, прикоснулись к творчеству поэта Александра Башлачева. Само название «Башлачев. Человек поющий» как бы намекает на некое отстранение от личности и акцентирует только конкретную ее сторону. Впрочем, это «человек поющий» скорее относится к лирическому герою. Исполняя песни — с гитарой, без гитары, хором и сольно, нараспев и декламируя, как стихи, — актеры конструируют на сцене поэтический мир. Он запутан и пронизан болью, но вместе с тем окрашен нежностью — уже не той, что вышибает слезу узнавания при виде старого чехла от гитары, но той, что сообщают действию молодые лица, для которых Башлачев — часть истории. Серьез, с которым актеры погружаются в сюжетику текстов, тонко чувствуя интонацию какого-то немого надрыва, убеждает в том, что в период постановки они действительно прожили небольшую жизнь с СашБашем.

В 2014 году молодые драматурги Ярослава Пулинович и Полина Бородина написали пьесу «Башлачев. Свердловск — Ленинград и назад», а режиссер Семен Серзин поставил ее в екатеринбургском «Центре современной драматургии». Крайне обидно, что громкая слава этого спектакля выросла из неприятного обстоятельства — работу отметили эксперты «Золотой маски», что вызвало недовольство у близких Башлачева, не знавших деталей постановки, и в итоге все вылилось в громкий скандал. А обидно, потому что «СашБаш…» (название чуть изменилось по итогам этих споров) действительно заслуживает внимания, но совсем не по этим причинам. Это очень важное высказывание молодых художников о своих предшественниках. Не какой-то реверанс от группы поклонников, но попытка проследить преемственность традиции, нащупать общие болевые точки бытия. Авторы опираются не столько на биографию или на само творчество, его анализ — сколько на мироощущение поэта. Точнее, так: Поэта. Персонаж, которого играет Олег Ягодин, конечно, отсылает к реальному человеку, чье имя вынесено в название, но его образ вбирает в себя и контекст множества других поэтов, известных и неизвестных, — поэтов вообще. И принципиально важно то, что Ягодин сам пишет стихи и музыку и играет в известной уральской группе «Курара». Тексты, которые звучат в спектакле — от Лермонтова «Смерть поэта» до собственно текстов Башлачева, — приобретают особую коннотацию, когда перед нами актер, не просто играющий роль, но вчитывающий в нее и «самого себя». Неудивительно, что на сцене присутствуют и другие участники группы «Курара», исполняющие свои песни.

Другие персонажи спектакля тоже выведены на определенный уровень обобщения: Тамара Зимина играет Женщину поэта — она и мать, и любимая. Друг поэта в исполнении Константина Итунина тоже не персонифицирован. Это почти архетипические образы, через которые актеры транслируют более объемные сюжеты, чем просто набор имен из тусовки. К слову, отношение к тусовке в случае Башлачева — принципиальный момент. Он действительно был в первую очередь поэтом, но в то же время его считали за своего и музыканты. В одной из передач «Севалогия» пятнадцатилетней давности Сева Новгородцев беседует с художником Дмитрием Шагиным и музыкальным издателем Олегом Ковригой о Башлачеве, и в разговоре не раз мелькают немного снисходительные реплики в адрес, например, музыкантов ленинградского Рок-клуба и противопоставление их настоящему поэту — мол, там тусовка, а здесь искусство. Хотя Серзин делает небольшую пародийную врезку в спектакль в виде стилизованной под старую записи, на которой актеры распивают крепкое в студенческом общежитии, беседуют, смеются. Речь о том периоде, когда Башлачев жил в Екатеринбурге и учился на журфаке. Этот режиссерский жест вовсе не кажется неуместным. Напротив, он протягивает ниточки из прошлого в настоящее, где город — тоже часть общего контекста. Поэтому звучащие следом строки песни «Курары» «В моем городе самая тяжелая работа — любить кого-то, но кто-то же должен выполнять и эту работу…» только подкрепляют эту общность, на этот раз и географически.

 

«РУССКОЕ ПОЛЕ ЭКСПЕРИМЕНТОВ»

Как и любой другой культурный процесс, музыкальное творчество предшественников преображается в восприятии современных художников с течением времени: закономерно, что сперва режиссеры существовали внутри процесса, затем, отойдя на расстояние десятилетия, говорили о нем как о недавнем прошлом, следующее поколение уже осмысляло некий миф, не пытаясь воссоздавать на сцене дух эпохи. Ожидаемо, что очередным шагом должна была стать ирония: явление проживается, потом вспоминается, потом осмысляется, а теперь можно с ним поиграть.

Песни «Гражданской обороны» тоже представляют собой целый мир. Даже те, кто никогда не был поклонником группы, вряд ли бы стали отрицать влияние Егора Летова на отечественную музыку. Спектакль «Сияние» из двенадцати песен в исполнении Алисы Хазановой был поставлен по замыслу композитора Игоря Вдовина режиссером Филиппом Григорьяном в 2014 году в московском клубе ChateaudeFantomas, а в 2018-м перенесен на малую сцену Электротеатра Станиславский. Как можно представить себе постановку по песням «Гражданской обороны»? Какой-нибудь мрачный монохром, грязный саунд, обшарпанные подъезды с исписанными стенами, люди в косухах со значками и в круглых очках. Ничего этого в «Сиянии» нет. Григорьян избрал визуальный образ спектакля, казалось бы, максимально не подходящий ни поэтике группы, ни стереотипам о ней. Настолько не подходящий, что он превратился в аттракцион. Форма исполнения тяготеет к кабаре. Зверь, похожий то ли на кролика, то ли на мышь, играет на фортепиано «каверы» «Гражданской обороны» (аранжировка Игоря Вдовина), а актриса осваивает крошечное пространство сцены рядом с ним. И этот «мыше-кроль», и внешний образ Хазановой напоминают кэрролловскую «Алису в Стране чудес». На несоответствии нежной сказочности брутальной лирике Гроба и строится главное напряжение спектакля. Милая игрушечная комната, кукольная девочка, тоненько поющая про «Х.. на все на это — и в небо по трубе», про «беспощадные глубины морщин, марианские впадины глаз», про «раздирая жабры, истекая слизью» на фоне анимированного Кремля на заднике.

Во-вторых… к сожалению, здесь как будто нет «во-вторых». Авторы длят один аттракцион весь спектакль. Двенадцать номеров довольно компактно укладываются в один час, поэтому скучно не становится. Тем более что каждый из них имеет определенную драматургию разной степени замысловатости. Иногда это просто смена наряда — например, с балетного костюма и пуантов на ватник и валенки, а иногда иллюстрация самой песни — очень обаятельным вышел номер с присоединившимся к Хазановой плюшевым медведем, грустным, потрепанным, в заплатках и с вилкой во лбу (под песню «Плюшевый мишутка», разумеется). Но при всем остроумии этой затеи она кажется недотянутой до нужного градуса из-за качества вокального исполнения Хазановой. Странно говорить, что кто-то «плохо поет Летова», — зачем его вообще петь хорошо? Думается, что если бы стояла задача исполнить его «плохо», то нужно было добиваться грязного звука и атональности. Но ведь в этой работе концептуально важно как раз ощущать контрапункт там, где аккуратная нарядная исполнительница сладким голосом поет песни, которые мы привыкли слушать в ином антураже. И этот гротеск был бы более «законченным», если бы пение было доведено до той же безупречности, с какой сложены коротенькие юбочки актрисы, с какой блестят бабочки на ее волосах и лакированные туфельки.

Спектакль Григорьяна получился своеобразной игрой со стилями и эстетикой. Режиссер не затрагивает вопросы идеологии и уж точно — биографии. В целом нельзя сказать, что жанр байопика о музыкантах пользуется популярностью в театре (в отличие от кино). Может быть, потому, что больший интерес представляет человек современный. Даже если затрагивается творчество той или иной группы, театр исследует человека из сегодня, сформированного этой музыкой, имеющего о ней определенные представления и заблуждения. На этом основана пьеса Константина Стешика «Летели качели» (2016). Название — это первая строчка песни «Гражданской обороны» «Прыг-скок». Герои — повзрослевшие поклонники Летова, диалоги которых строятся на совместных воспоминаниях о давней поре тех самых кожаных косух со значками или на обсуждении песен. Одной из главных тем становится общая усталость главного героя Стаса, жизнь которого теперь — автоматизм и безрадостная рутина. В этом контексте время молодости видится каким-то прекрасным утопическим миром грез и иллюзий, а центральное место в нем занимает музыка.

Марфа Горвиц поставила в театре «Практика» спектакль об этих взрослых разочаровавшихся детях. Егор Летов присутствует на сцене только в виде фотопортретов на стене. Всего раз за спектакль слышится его музыка (инструментальная версия песни «Ходит дурачок»). Режиссер в большей степени занимается поколенческими вопросами. Стас (Антон Кузнецов) и его друг Андрей, который Егор (Валентин Самохин), противопоставлены шестнадцатилетней девушке-подростку Ксении (Мария Лапшина), то и дело повторяющей ключевое слово «скучно». С диалога Ксении и Стаса — их первой встречи после знакомства в интернете — и начинается спектакль. Кузнецов в своей игре упирает одновременно и на интерес к загадочному существу, с которым его разделяет пара десятилетий, и на раздражение: ну почему ей все скучно, когда молодость — это время беззаботного веселья и безумия? Лапшина на контрасте с партнером предельно сдержанна: смотрит безучастно, жует жвачку и изредка пожимает плечами — скучно. Дальше разворачивается довольно лихой сюжет, к Летову прямого отношения не имеющий, но именно поклонение кумиру здесь становится структурообразующим элементом.

Два десятилетия (Летов умер в 2008-м, но главный фанатский бум все же пришелся на 90-е) кажутся достаточной дистанцией, чтобы вести речь о поколении, выросшем на определенных песнях, рассказать о людях через их кумиров. Кто знает, быть может, лет через двадцать мы увидим на сцене опусы о поколении, сформированном Oxxxymiron, Face, IC3PEAK или Shortparis. К слову о первых двух именах: очевидно, что сегодня важнейшей частью музкультуры стал рэп, который тоже довольно быстро проник на театральную сцену. Но говорить об осмыслении пока рано — две эти территории еще на стадии знакомства и обмена. В спектаклях можно слышать рэп фонограммой, что редко бывает уместно и скорее похоже на неловкую попытку указать на современность. Ставший популярным пару лет назад формат рэп-баттла тоже был взят на вооружение режиссерами. Алексей Прикотенко в «Гамлете» поставил на ринг Клавдия и Гамлета; спектакль Настасьи Хрущевой, Александра Артемова и Сергея Илларионова «Фунт мяса» целиком сделан как рэп-поединок; у Кирилла Серебренникова в «Маленьких трагедиях» в качестве интермедий между частями исполняет свои песни рэпер Хаски. В целом, учитывая, как прочно рэп (снова) вошел в культуру в последние годы, есть все шансы полагать, что однажды и это направление будет исследоваться режиссерами как исторический феномен, сформировавший поколение.

 

ПРО РОК

Так случилось, что большая часть этого текста уже была написана, но как-то не хватало общего знаменателя. На помощь пришел спектакль с самым очевидным для темы статьи названием — «Русский рок». Режиссер Дмитрий Мышкин поставил его по итогам лаборатории Яны Туминой на сцене Центра им. Вс. Мейерхольда. Участниками проекта стали актеры Ирина Михейшина, Даниил Романов и Никита Мальцев (соратники режиссера по независимой театральной группе «Эскизы в пространстве»), художник Павел Белан, видеохудожники Катя Арбатова и Алиса Косарева и композитор Максим Макаркин.

Эта работа, кажется, вобрала в себя все упомянутые выше подходы к теме. Здесь есть и музыка, и видеохроника, и анимация, и перформанс, и работа с документальным материалом. А главное, спектакль устроен таким образом, что зрителя довольно агрессивно погружают в атмосферу рок-тусовки. Сцены в маленьком черном зале нет, как нет и зрительских мест — всех призывают перемещаться и не стоять на одном месте. В программке это объясняется тем, что все «как на настоящем рок-концерте». Но дело в том, что в «Русском роке» нет ничего похожего на настоящий концерт. Ощущения — как от странной «вписки» в переполненном помещении, когда лица плохо различимы то ли от сигаретного дыма (работает дым-машина), то ли от легкого опьянения (в бутылках, из которых зрители отпивают очень несмело, — даже не бутафорское вино, а настоящий портвейн). На одну из стен проецируется текст. Прочесть его трудно, поскольку слоняющиеся фигуры закрывают луч проектора. Иногда вылавливаются какие-то обрывки: «любовь», «вечная весна», просто набор букв… На стене напротив — мелькают то старые фото, то некие абстракции.

Есть своя прелесть в том, что нельзя встать и сосредоточенно изучать какой-либо объект, — это ускользающая инсталляция, не поддающаяся полному ее прочтению и восприятию. Только отвлечешься на бегающие картинки, видишь боковым зрением, как в углу мужчина переодевается в милицейскую форму. Пока наблюдаешь за этим незаменимым в жизни рок-музыкантов персонажем, вдруг слышишь в другом углу глухой ритмичный стук — это женщина то надевает, то снимает свое пальто, то поднимает сумочку с пола, то обратно роняет. Такой ежедневный эпизод в прихожей — пришла с работы, ушла на работу. Снова оглядываешься на стену, пытаясь разглядеть текст, а потом оборачиваешься на звон стекла — женщина вытряхнула из сумки осколки, а вместе с ними гору земли и маленькую иконку, которую милиционер пытается отобрать. Все эти зарисовки иногда происходят одновременно, иногда перетекают одна в другую.

Некоторые из них иллюстративны, но оттого не менее впечатляют. Как, например, сцена под песню «Звуки Му» «У нас была любовь, а теперь ремонт». Актер стоит на стремянке, его голова скрывается где-то на антресоли. Там уютно спрятана бутылка водки. Герой наливает, раздается телефонный звонок. Говоря в трубку что-то дежурное, вроде «да, все хорошо», он спускается на нижние ступеньки и вешается на телефонном проводе, и вспоминается строчка из «Поезда» Башлачева «Нарушены правила в нашей игре, / И я повис на телефонном шнуре». Когда один из актеров встает на ковер и высыпает на себя уголь из ведра, это отсылает нас к знаменитой «Камчатке», где помимо Виктора Цоя трудились кочегарами и Святослав Задерий («Алиса»), и Андрей Машнин («Машнинбэнд»).

Впрочем, большинство этих мини-перформансов будто бы не предполагают (и хорошо!) однозначной трактовки. Пробыв час с лишним в этом темном замкнутом пространстве в окружении людей и звуков, чувствуешь себя частью происходящего, многие зрители начинают подпевать и пританцовывать. А финал и вовсе становится особым моментом единения — все присоединяются к посиделкам на березовых пеньках. В граненых стаканах и эмалированных кружках — все тот же портвейн. Буханка черного хлеба передается из рук в руки, чтобы каждый мог «причаститься». Актриса в образе плакальщицы заводит свое «Ой, такой молодой, на кого же нас остави-и-ил?!» Это, пожалуй, единственный момент, когда все замирают и наконец смотрят на видеопроекцию, где в коллажной технике собрано нечто вроде фотомартиролога. Хотя там мелькают не только сошедшие с рок-арены и умершие исполнители — Башлачев, Летов, Дягилева, Науменко, Цой, Курехин, Кормильцев, но и ныне живущие Шевчук, Мамонов, Гребенщиков, Бутусов.

Один из героев спектакля выбивается из общего ряда — это Алексей Балабанов. Актер произносит реплики кинорежиссера из интервью о русском роке, которые не только о профессиональной причастности к творчеству некоторых музыкантов (после выхода второй части «Брата» его саундтрек звучал отовсюду, в начале нулевых устраивались даже сборные концерты под названием «Брат-2»), но и о человеческих отношениях: «Они же все друзья мои, некоторые еще по Свердловску. <…> Сейчас вот Слава [Бутусов] меня просил сняться на Первом канале, дать интервью по поводу его юбилея. Ну как я откажу? Все-таки мы с ним выросли».

Авторы не пытаются вывести на сцену главных героев рок-культуры. Да и в «подборе» тут полная солянка — многих вообще рокерами можно назвать с натяжкой. «Эскизы…» созидают общее настроение, нащупывают нерв ушедшего времени (тут есть небольшой хронологический разброс, но в основном речь про вторую половину 80-х и первую половину 90-х). Связь таких непохожих, но в то же время родственных друг другу людей, общее творческое поле — вот то целое, что собирается из разрозненных сцен. К счастью, никто не играет конкретных музыкантов. Безымянные герои из прошлого, словно фантомы, возникают в темноте то тут, то там и таким причудливым иносказанием транслируют образы из песен и поэзии, а зритель получает возможность переместиться назад во времени и почувствовать себя на одном из квартирников или на невнятной тусовке в одном из творческих сквотов.

«Русский рок» — попытка прикоснуться к российской рок-культуре как явлению, взять ее целиком. Возможно, это гораздо сложнее, чем ставить про частное — про определенную группу или музыканта — или исследовать какой-нибудь микросюжет внутри большой темы. Режиссер в большей степени занимается поэтикой рок-волны. Это как «ставить всего автора», только еще шире — авторов-то много. Удивительным образом это не превращается в сухую нарезку. Особая фантасмагоричность делает стыки плавными, монтаж не претендует на сюжетную ясность. «Русский рок» видится даже неким возвращением к наивности, когда художник не берется деконструировать миф или иронически его обыгрывать — вместо этого авторы в него будто погружаются. А вслед за ними и зрители разных поколений. Кто-то может переместиться назад во времена юности, кто-то поучаствовать в новой для себя «игре в советский андеграунд» — своей универсальностью спектакль дает всем возможности для небольшого путешествия по страницам истории не только рока, но и страны. Кто знает, появилась бы эта музыка в иных реалиях и как бы она тогда звучала?

Апрель 2019 г.