«Москва—Петушки» — простится ли мне, вот вопрос — пьеса. Это апокрифическое суждение можно доказывать опытом ХХI века — и театральным, и драматургическим. Последнее — посредством аналогий. Во время, когда Венедикт Ерофеев создавал на кабельных работах этот текст, столь значимый для анти- и постсоветской культуры, пьес, сделанных в такой форме, не было. А сейчас есть. И потому естественно, что тогда не закралось подозрение: получившееся не поэма. «Трагические листы» — как называет Ерофеев свой текст в посвящении — относятся не к эпосу, не к лирике, а к драме. Ни у автора не закралось, ни у кого. А сейчас, как видите… Похоже, мы все-таки сумели стать развязней.

Сегодня легко вообразить до или после предисловия ремарку такого, скажем, свойства: «Текст для одного исполнителя. Исполнитель текста женщина» (ну, вы поняли: как у Вырыпаева). Ну хорошо, мужчина — суть не в том. А в том, может или не может «Москва—Петушки» работать на сцене так, скажем, как «Июль» или «Наташина мечта». Мы увлеклись? Уж скоро станет непонятно, царь Борис убил царевича Дмитрия или наоборот? Но это тоже монолог, заряженный драматической активностью, населенный множеством персонажей, о которых повествуется… «Может, я играл бессмертную драму „Отелло, мавр венецианский“? Играл в одиночку и сразу во всех ролях?» — предполагает Веничка после корчей в тамбуре. И спасибо ему за это откровение, так изящно, хоть и косвенно, подтверждающее нашу скачущую и подрагивающую мысль.

А если не ремарка, то — традиционней — список действующих лиц. Где первый, естественно, Веничка, а дальше уж вся ватага по порядку. От ангелов до камердинера Петра (который апостол, разумеется), до четырех убийц с глазами цвета навозной жижи (которые, согласно наиболее дерзкой и пленительной версии Марка Липовецкого, контаминация серафимов и четырех зверей у Господнего трона). На самом деле система персонажей и проблематика этого roadmovie, этого крестного пути от Тулона до Ватерлоо отсылают нас к жанру мистерии. Библейской драмы. Только карнавально травестированной¹. Словом, хоть убейте, пьеса! Конечно, новаторская, и по сегодняшним меркам новаторская; возможно, даже беспрецедентно…

И даже известно, сколько в ней актов: два. Текст нарочито двухчастен: пьянящая дорога к раю, где не отцветает жасмин, и, после незримого разрыва, полный похмельного ужаса, лежащий во тьме путь в ад. А что объем несколько превышает стандартный (не только начало, середина и конец — как должно быть по Аристотелю, — но и ряд рукавов лирических и эпических) — так это дар: вариативность, провокация конструировать²…

Так или иначе, можно было б здесь и закончить апокриф — признав речь об этом драматургическом тексте нелегитимной в литературном номере, где о драматургических текстах речи вроде нет. В действительности наоборот: только нацелились соскочить с подножки, как приходит момент, когда приходится отвечать за концепции. Попробуем отвечать.

Но сначала добавим еще один тезис — будем провокативны до конца. «Москва—Петушки» — простится ли мне, вот вопрос — монодрама. О, оставьте этот камень, к которому потянулась рука. Да, всем известно, что монодрамой нынче то и дело стремятся окрестить и пьесу для одного актера, и любое сочинение с явно выраженным протагонистом, и чорт³ знает что еще. Но здесь ситуация иная.

«В кино-театре монодрамы зритель должен был стать сновидцем, который смотрит чужой „сон“», — возвещает первооткрыватель и апологет явления Николай Евреинов. Даже самые позитивистски настроенные толкователи, считающие, что «Москва—Петушки» это текст про советскую действительность, не опровергнут: вся ночная часть пути — фантасмагория и морок. Есть мнения, что и вообще все события без исключения — буквально: кошмар, привидевшийся герою на ступенях подъезда. Так или иначе, ясно, что густая реальность первой части обманчива и мнима и описана с такой подробностью именно для того, чтоб обернуться своей противоположностью: бездной дионисийских видений. «На сцене разворачивается не реальный мир, а материализованный поток сознания протагониста, который не может быть выражен иначе, чем средствами фантасмагории», — пишет Татьяна Джурова о монодраме Евреинова, а нам в потемках кажется, что о «Москве—Петушках».

У Виктора Пелевина есть эссе «Икстлан—Петушки», в котором он сравнивает текст Ерофеева с эзотерическим романом Карлоса Кастанеды («русский способ вечного возвращения отличается от мексиканского в основном названиями населенных пунктов, мимо которых судьба проносит героев, и теми психотропными средствами, с помощью которых они выходят за границу обыденного мира»). В «Путешествии в Икстлан» жизнь предстает как внешнее обличие бесконечного пути бесконечно одинокого героя в бесконечно далекий дом, из которого он был низринут; в дом, где сад и птицы. Путь лежит среди духов и кажимостей. Так же предлагается смотреть и на путь из Москвы в Петушки. Что представляется крайне продуктивным для театра, редким в текстах для театра (и по сей день) и вообще достойным большего внимания, чем возможно уделить в этой статье.

Ну что ж, надо когда-нибудь и сдвинуться. Доказательство второе: театр влечется к этому тексту — очевидно. И интерес нарастает. Спектаклей более двадцати (не считая, разумеется, любительских и студенческих) в пространстве от Мадрида, Гамбурга, Белграда, Вены до Ярославля и Кременчуга (первый вышел в 1989-м в Экспериментальном театре Вячеслава Спесивцева, и его видел автор, второй — в 2001-м на Таганке, дальше — шквал). Что создает эту тягу? Ролевой материал. Ответ с поверхности. То, что здесь есть прекрасное пристанище для одного притягательного актера. И/или для большой компании. Важней другое — актуальность… Еще какая! Но об этом после. Однако все это тезисы сиюминутные, легковесные. Если литература, как писал Мейерхольд, «подсказывает театр», если ценность драматургии измеряется тем, в какой мере она позволяет театру развивать свой язык, то можно говорить о том, что в XXI веке театр догнал этот текст. Причем театр чрезвычайно разный⁴.

В историю — пусть и новейшую — уходить не станем. Даже ограничив себя разговором о самых значимых постановках самых последних лет, можно с лихвой искупаться в тенденциях.

В 2010 году Андрей Жолдак сдернул с «Москвы— Петушков» весь бытовой слой, все социальные детали и покровы. И накинул свои фирменные — шаманско-игровые, ритуально-эзотерические, жреческо-галлюциногенные… Жолдак, бесспорно, сновидец, но он ходит в кинотеатр, где всегда крутят его сон, который может быть никак не связан со сном автора. А здесь возникло совпадение! Может, неважное для режиссера, но интересное для нас. Ерофеев мистический соприроден Жолдаку, как иное ничто.

На большой сцене «Балтийского дома» раскидывался откровенно дисгармоничный мир, в котором персонажу должно быть холодно. Это был статичный образ дороги к аду, тьмы, того инфернального хронотопа, который возникает во второй части поэмы. Только одно шелестящее чистилище, ни намека на обманный петушкинский рай. Изнанка реальности — сразу.

И очевидно было, что Веничку изначально насильно пересадили, как ядро, в эту клетку. В бутафорский, как сама реальность, хаос, созданный из мятого черного полиэтилена, из древесных корней, похожих на голые ноги демонов, соединившихся в свальном грехе, из неврастенических взвизгов электронной музыки, хлопанья крыльев и обильного, тогда еще не запрещенного, восхитительного мата. А проще сказать — из образов Жолдака. Это его чучела животных, его бесподобные фурии, точеные весталки, менады, эринии. Его прозрения и мистификации. И лучшее тому доказательство, что за героем Владаса Багдонаса плелся невесть откуда взявшийся герой Леонида Алимова. И оба они поначалу были Веничка, две части одного, и зрителю предстояло разгадывать сложный, мерцающий закон. Персонаж Алимова выступал то голосом разума, то заботливым поводырем, то наставником, не пускающим к хищным сиренам, неким Вергилием… а в конце оборачивался и становился сфинксом.

Веня Багдонаса, чередующий образы путника, неприкаянного забулдыги, любимца не то богемного, не то аристократического общества, свихнувшегося аксакала, жестокого шамана и — в финале — монаха-молчальника, в этом мире имел власть. Но было необходимо время, чтоб научиться ею пользоваться. Собственно, это и становилось сюжетом.

В начале он был как будто обнулен — и старался скрыть это. Он был как бог в амнезии.

Жолдак поставил «Икстлан—Петушки», если угодно. Поставил не по-ерофеевски беззастенчиво опыт прозрения, вспоминания имманентной человеку, но канувшей ясности, прозревания, прихода к сути. Человек проделывал путь «обрастания» свойствами и самопостижения. Только очень нелинейный, извилистый до головокружения, до полной чехарды. Как в детской игре, где нужно бросать кубик и передвигать фигурки по прихотливо изогнутым доскам-мосткам. Но с предначертанностью… Надо в Петушки, а ты возьми да «напейся, как свинья», на клетке «юбилей». Отплясывай на застолье в стиле Помпадур, более изнурительном, чем кэрролловское чаепитие, играй смычком на огурце. Или загляни к ангелам Натальи Парашкиной — как к боевой подруге на опохмел.

Эта локальная вселенная была, конечно, совершенно вышедшей из повиновения. Бутафорность не отменяет ставок ценой в жизнь — по всем эзотерическим канонам так. Пробираясь сквозь по-карнавальному бытовые жанровые сценки, вспоминая суть и наращивая мощь, Веничка становился все больше похож на жреца, ведущего самого себя на заклание. К финалу герой как будто исключал себя из числа действующих лиц: долго бездействовал, ковырялся; потом расстреливал всех из какой-то детской палки, как из духового ружья, — уж совсем разглядев их демонические лики. И персонажи картинно падали, исподтишка втыкая в свои тела индейские стрелы. Даже ангела убивал. Этот расстрел был похож на экзорцизм, изгнание фантомов. Но фантомы живучи. Воскреснув, они начинали по-птичьи щебетать, токовать, клокотать — оглушительно и агрессивно. И тогда наступал страх. Как будто мир, про который он, кажется, всё понял, к которому притерпелся, в котором прижился, вдруг повернулся к лесу передом, а к Веничке задом и ощетинил пасть. Но это был страх перед избавлением, катарсический страх.

В этом спектакле Веничка вырывался. Распарывал ткань обыденности, воскресал… Долго взбирался по высокой лестнице над всем этим постылым маскарадом, над тварным миром, над вселенной Жолдака.

Жолдак поставил «Икстлан—Петушки». Может быть, он всегда это ставит.

И может быть, минуя внешний строй, наплевав на поэтику, он подошел к нутряной сути «трагических листов», к их подноготной ближе, чем кто-либо. Но, в любом случае, не это ему было важно. А нам важен прецедент.

А Сергей Женовач, как известно, идет за автором — и на словах, и на деле. Стремится разгадать его поэтику и найти театральные эквиваленты. Но не за всяким автором, а за тем, что близок ему. И оттого странным и интригующим казалось появление «Москвы—Петушков» в афише СТИ. И то, что в строгую, чопорную, монашескую, монохромную, изысканную атмосферу театра ворвался разбитной разгул. И алая заплата занавеса (фона для Вени), и изумрудные огурцы в банках (меж которых возлежала дьяволица Марии Курденевич), и лазоревые тени на веках официантки… Все это — здесь — поражало. Какая-то новая палитра. Какие-то имплантаты советской пошлости, вычитанные из поэмы и реальности, в которой она была написана, и брошенные Александром Боровским на холст так, чтоб максимально резать глаз.

Сейчас понятно, что это был поворот — к «Самоубийце», к Булгакову — к более открытой театральности и… к человеку ХХ столетия. Тогда? Тогда было интереснее всего раскачиваться на этих эстетических качелях от «женоваческого» к инородному.

«Женоваческие» ангелы — застенчивые, встряхивающие локонами; в комбинезонах с подтяжками, в маячках с эмблемой «СТИ». И те неагрессивные персонажи, в которых видны промельки судеб (как в «Записных книжках») — настолько, что они и впрямь кажутся пассажирами поезда, а не образами карнавальной карусели. И «женоваческий» герой.

Да, Алексей Вертков играет в «Москве—Петушках» не явление, а человека. Идеальный неврастеник артист встречается с идеальным неврастеником… героем? Или, скорее, автором? Как ни парадоксально, это здесь, пожалуй, не так уж важно. Есть человек, оставивший запредельно откровенные, безжалостные к себе, почти анатомические заметки о жизни души. Исключительной и заурядной, как все души. И есть умный актер и умный театр, вглядывающиеся во все это, как во вселенную. Да, кажется, если не для Женовача, то для Верткова «Москва—Петушки» — это дневник. И есть жажда воссоздать.

И резкий его голос, и нервные руки, и неугретость, и ясноглазая тоска… Он не Каин и не Манфред, он человек. Обычный и единственный Сизиф, несущий обычный и уникальный груз существования. Вертков мог бы сыграть Ерофеева в кино…

А дальше — антракт, пробел и пропуск. Дальше надо сделать цезуру, потому что последний большой спектакль по «Москве—Петушкам» поставлен уже несколько в другом мире. Заряженная энергией протеста и жаждой сатирических и трагических обнажений происходящего «Вальпургиева ночь» едва ли могла появиться даже пять лет назад. Это отповедь (деликатное слово «высказывание» в цель не попадает) человека, которому не страшно. Не страшно за себя; но страшно страшно за страну.

Пусть в финале, сменив супрематически резкие цветовые акценты в металлической сетке координат и кричащую светомузыку шоу, появляется портрет Ерофеева, пусть! Все равно не лицо автора интересует Марка Захарова. И собственный театральный язык мэтра здесь только язык, не смысл. И все это не сон, а грубейшая явь. Режиссеру важно, как звучат тексты андеграундного классика (в «Москву—Петушки» вплетаются фразы из дневников и пара сцен из пьесы, давшей название спектаклю). Они нужны ему, чтобы говорить о том, что сегодня. Просто наотмашь, все своими именами. «Превратили мою землю в самый дерьмовый ад», и дальше, и дальше по тексту. Что поделать, если «отчизна, Зиночка, дышит на ладан»?

В такой ситуации с отчизной, может быть, и правда — важней всего становится даже не развитие театрального языка, не новаторство, а это умение и возможность воздействовать театральными средствами на максимально широкую аудиторию. Создать месседж, который может быть расслышан, потому что язык не инороден, а привычен, еще по ХХ веку памятен. Не чужд.

«Ленком», естественно, театр для многих. Театр, из которого не уходят в антракте рядами, в который не приходит лишь продвинутая публика. Театр, где при появлении любимцев публики аплодируют⁵. И когда эти любимцы говорят что-то вроде «В задницу скоро пошлют всех. Если в этом столетии не успеют, то в XXI веке обязательно»… Напряжение в зале превышает напряжение на сцене.

Но о Веничке. Он здесь совсем другой. Не в смысле не такой, как у Ерофеева, не в смысле не такой, как у других (хотя и это тоже, разумеется), а — более чем где-нибудь — иной. С приставкой ксено-. Чужеродный. В свой спектакль Захаров приглашает из МХТ Игоря Миркурбанова⁶. А у Игоря Миркурбанова на сцене органика человека, который вот как будто только что ненароком посмотрел в бездну. И все, что происходит в обыденности, его теперь не то чтобы мало волнует… скорее, воспринимается в другом контексте. И это заразительно, потому что интереснее, чем на обыденность, смотреть за теми отсветами инфернального, которые еще доплясывают на его лице.

Взаимодействие двух манер игры само по себе создает и ось, и смыслы. Все существуют бенефисно, а Веня — вне характерности. Здесь он на всех уровнях человек со стороны; сверхчеловек, изгой-повествователь. Лощеный конферансье, объявляющий смертельный номер, который оборвет его же жизнь. В просторном черном костюме, с последней, эсхатологической усталостью в глазах. Но иногда и с любопытством: что они, эти диковатые пассажиры, выкинут. А в общем, демиург, умывший руки.

Убьют его четверо в сером с носами клоунов; пляшущие коверные. И это будет больно. Потому что перед этим будет тихое и невозмутимое торжество лакейства — камердинер Петр, как мышиный кардинал, будет приговаривать его с такой разнузданной уверенностью, с таким чувством безнаказанности и силы. …А вначале казалось, что Веничка почти неуязвим.

Он казался неуязвим, потому что ему с ними со всеми как бы не совсем по пути. И с роскошным дедом Сергея Степанчикова, которому столь комфортно (скорее на сцене, чем в вагоне). И с юродствующим длинным внучиком Дмитрия Гизбрехта, который потом окажется премерзким (и по-настоящему страшным) извивающимся в номенклатурно-сером плаще сфинксом с ножом. И с ангелами — троицей простодушных сексапильных сильфид в воздушных пачках и нимфеточных кедах. Они, кажется, только и могут, что ругать за ругательства⁷ («фу, Веня!»). И с множеством по моде 70-х одетых обывателей… Отъединенность как бы создает ему защиту. Даже когда он попадает в психбольницу (сцена из «Вальпургиевой ночи»), не страшно, что его вылечат, как бы ни был весом врач Виктора Вержбицкого. Он, этот Веня, как постаревший Мюнхгаузен. Что ему до ересей — известно, где он их видал…

Ангелы декоративны… И белоглазая дьяволица здесь, в исполнении Полины Чекан, пергидрольная красотка, дорогая девушка без лишних затей. Веничка прелести оценивает, между грудей располагается с комфортом, но текст о помешательстве произносит с отстранением. Он был бы здесь одиноким трибуном, если б не второй трагифарсовый персонаж, истинный ангел. Александра Захарова играет приблудившуюся из пьесы «Вальпургиева ночь» Зиночку — женщину бесспорно трудной, испитой судьбы, женщину в синих трениках (ближе к финалу — в платье княгини поверх). Оголтелую поклонницу Венички, то и дело спасающую его, спасающую его младенца, самую благодарную из его слушателей. Она не стесняется своей некрасоты и старости, она всегда едва не плачет и едва не хохочет. Кто-нибудь мог бы, пустив слезу и пропустив стакан, сказать, что она сама Россия (та самая мифотворческая, немытая, но любимая). Но Россия постоянно прикидывается не тем, чем кажется, а Зиночка правдива.

Едва ли Ерофеев столь уж социален. Он ясно видит дьявольское цвета жижи под маской власти (в его случае советской, в нашем случае — другой). Но для него это лишь одна из многих масок, которые это дьявольское может нацепить. Нет, он не социален, он просто на диво зряч. А Марк Захаров — социален. И в горькие времена ясно виден его масштаб.

Но вот что еще (и это тоже про спектакль): во времена Мюнхгаузена или Дракона Захаров говорил своим очень прозрачно-эзоповым языком с понимающими. Может, молчащими, но сочувствующими гласности, сочувствующими говорящим. Сейчас… Сейчас кто он, слушающий, — неясно. Трудно понять, как распознаются слова и коды, какой отклик находят. Эта разнородность, эта потенция разнородности чувствуется в зале. И то, что чувствуется, — чувствуется. Разность потенциалов между сопротивлением и сопричастностью электризует атмосферу. Как и должно случаться в монодраме, средоточием внутреннего действия становится зрительный зал… И это своевременно и современно.

P. S. В математике есть такое явление комплексные числа — они состоят из действительной и мнимой части. Чем больше я вглядываюсь в «Москву—Петушки», тем больше мне кажется, что она — такое число. И ее двусоставность и равновеликость частей делает ее плодотворной для столь разных типов театров, что позволяет смотреть сон, похожий на сон, и сон, похожий на реальность.

Лето 2015 г.

1 Устоявшимся в литературоведении считается мнение, что «Москва—Петушки» относится к жанру мениппеи — описанному и поименованному М. Бахтиным. Он сообщал, что для мениппеи характерны «сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого. Эти скандалы по своей художественной структуре резко отличны от эпических событий и трагических катастроф… и от комедийных потасовок и разоблачений». Кстати, мениппея ведет начало от менипповой сатиры — третьего жара античного театра.
2 Именно конструировать, а не инсценировать. Строго говоря, сокращать (как длинную пьесу) и раскладывать на голоса. Что в современном понимании инсценированием не является.
P. S. Естественно, в процессе все можно менять, как поступают и с пьесами…
3 «Слово „черт“ надо принудить снова писать через „о“» — Венедикт Ерофеев.
4Сказать «разный» — значит не сказать ничего, это слишком общо. В данном, литературоцентристском контексте я предложу такую систему полюсов: театр, который стремится (или думает, что стремится) выразить автора, и театр, для которого автор — лишь предлог. Удержу себя от употребления здесь слова «постдраматический». Мы же говорим «о пьесе».
5 Захаров, между прочим, этим пользуется, и, кажется, с самоиронией (или рефлексией по поводу созданного им театра со звездами). Сказав «Пожалуйста, распускайте думу, но не трогайте конституцию», герой добавляет: «Кстати, эта фраза в дальнейшем могла бы вызвать аплодисменты». И — пауза. И, да, аплодисменты — и прохладные, и горячие — разные.
6 Надо ль говорить, что это артист, работающий с Константином Богомоловым, носитель и обитатель совсем другой эстетической реальности? И еще артист очень сегодняшний. Несомненно, одно из лиц нового театра. И эта «трансплантация», которую производит режиссер, — сама по себе интересный сюжет; и жест; и мост… (тем более интересный, что учился Миркурбанов на курсе Захарова).
7 Кстати, о ругательствах: здесь издевательский парадокс. Если театр, согласно новой генеральной линии, должен заниматься прежде всего неискажением классики, то в случае с этим текстом надо ругаться взахлеб. Во имя сохранения авторской интонации. В этом отношении литературоцентризм приветствуется.