История «дружбы» литературы и танца уводит к истокам возникновения этих жанров.

Так или иначе танец и литература соприкасались и пересекались на протяжении веков. Но их подлинное слияние произошло только в XX веке с возникновением драмбалета, наивысшей точки оно достигло в творчестве Джона Ноймайера, хореографа с чутьем и знаниями филолога, создавшего уникальный авторский жанр литературного балета. Чтобы понять, появились эти феномены спонтанно или для этого были предпосылки, стоит вспомнить некоторые эпизоды из истории взаимодействия балета и литературы.

Одна из первых «встреч» литературы и танца произошла в XIII веке во французской стихотворной легенде «О жонглере Богоматери». Жонглерами в Средние века называли не просто цирковых трюкачей, они были универсальными актерами своего времени — пели, музицировали, разыгрывали диалоги, мимировали, танцевали, показывали фокусы и выполняли акробатические трюки. В легенде рассказывалось, как один жонглер, ставший монахом, решил преподнести Богородице свой дар и станцевал перед статуей Святой Девы, та благосклонно приняла его подношение, спустившись с пьедестала и отерев пот с лица артиста. Здесь спектакль, состоящий преимущественно из движений под музыку, становится содержанием литературного произведения. Автор не жалеет времени и места для подробного описания танца безымянного жонглера: «Тогда он скачет вверх, и прыгает, и исполняет торжественно / Немецкую фигуру через голову. <…> Потом он делает фигуру римскую, / И держит руку перед лбом, / И танцует очень изящно. <…> Ноги пляшут, очи плачут…» ¹.

 Ж.-Б. Люлли

Антологию народных и придворных танцев, известных в Англии к XVI веку, можно составить по произведениям Шекспира. Особенно богата в этом смысле пьеса «Сон в летнюю ночь», которая в XX веке станет интереснейшим примером литературного балета Джона Ноймайера.

Значительный провал в «отношениях» балета и литературы случился в самый ответственный момент, когда историки зафиксировали рождение нового жанра. В 1581 году на свадьбе герцога де Жуайёза в Большом зале Бурбонского дворца Парижа показали «Цирцею, или Комедийный балет королевы». В создании либретто этого действа не участвовали Пьер де Ронсар или другие поэты «Плеяды», но музыкант Бальтазарини де Бельджозо, придумавший и поставивший этот пышный многочасовой спектакль, бесспорно, руководствовался идеями поэтов «Плеяды» с их любовью к античности и пытался возродить жанр античной драмы. А открыл оригинальный жанр придворного балета. Танцы занимали в пятичасовом спектакле не больше четверти всего действия, основное место было отдано вокальным номерам и диалогам без музыки.

Театр барокко призвал на службу деятельного, сильного героя. Человека жаждущего счастья и потому влюбленного в жизнь. Главный интерес вызывала рыцарская тематика. Составители балетов обратились за сюжетами к двум великим поэтам итальянского Возрождения — Торквато Тассо и Лудовико Ариосто. В 1617 году в Лувре был представлен балет «Освобождение Рено». Сценарий сочинил поэт Жиль Дюран «по мотивам» «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Акцент на слове «по мотивам». Примерно с этого времени мы имеем дело с балетами, в основу сюжета которых легли известные литературные произведения. Вплоть до начала XIX века, когда написанием балетных либретто занялись поэты-романтики Генрих Гейне и Теофиль Готье, мы будет встречать оговорку «по мотивам».

Ж. Ж. Новерр

В «Освобождении Рено» герой отдыхал на цветущем холме, охраняемый духами. Духи исполняли длинный танец и уводили Рено в грот. Под трубные звуки выходили два танцующих рыцаря. Дальше действие развивалось без танца до сцены сражения рыцарей с чудищами, здесь и начинался собственно балет, в котором смешались буффонада и серьезность. По этому и другим примерам можно заключить, что балету тогда не хватало собственных художественных средств для воспроизведения перипетий сюжета языком танца — и танец уступал место мелодекламации, буффонаде, драматическому театру.

Новое сближение и взаимопроникновение литературы и балета спровоцировал Людовик XIV, когда взял «под свое крыло» Мольера и его труппу. Драматургу в ответ на любезность короля пришлось считаться со вкусами двора и обратиться к балету — самому аристократическому из тогдашних театральных искусств. В предисловии к «Докучным» (1661) Мольер объяснил практическими целями чередование драматических и танцевальных эпизодов в пьесе: нехватка танцовщиков ограничивала возможности постановщика, артистам требовалось время для переодевания между сценами. Но Мольер хотел еще и «соединить комедию и балет в одно целое», связать их сюжетно. Эта идея открывала балету путь к драматизации танца. Оставаясь все тем же танцевальным антре, то есть завершенным по форме номером, балет вплотную подходил к собственной сюжетности. В книге «Мнение о древних и новейших зрелищах» аббат де Пюр пишет о том, что жесты и движения в балете должны полностью заменять слова. Писателя возмущает, что балет своего собственного внутреннего содержания не имеет, поэтому зрители вынуждены читать длинные либретто, вручаемые им при входе. На первый взгляд комедия-балет «Мещанин во дворянстве» (1670) уходит от балетной бессмыслицы. В балетной сцене посвящения господина Журдена в мамамуши, где Муфтия изображал танцующий композитор Жан-Батист Люлли, а Журдена — Мольер, все было предельно ясно. Церемония посвящения возникла в пьесе по приказу Людовика XIV, который был зол на главу турецкой делегации Солимана-агу, оказавшегося мошенником, а никаким не послом турецкого султана. Король заказал Мольеру и Люлли «смешной турецкий балет», в котором была бы высмеяна турецкая делегация. Наблюдательно пользуясь материалом быта и нравов, которым король снабдил своих постановщиков через знатока Турции шевалье Д’Арвье, драматург и композитор, казалось бы, открыли в жанре комедийного балета свежие возможности для развития балетного театра. Однако они лишь оттачивали традиции танцевальной буффонады.

Ж. Перро

Никаких интересных сюжетов, связанных с нашей темой, мы не найдем в XVIII веке. Балет этого времени вместе с другими жанрами молился греческим и римским богам и воспевал подвиги античных героев. Реформатор балета Жан Жорж Новерр много сделал, чтобы обособить балетное представление от оперы. Он добился на этом поприще серьезных результатов, в том числе нашел композиторов, которые создавали партитуры специально для его балетов (спектакль «Ясон и Медея» на музыку Жана-Жозефа Родольфо и другие в Штутгарте и «Безделушки» Моцарта в Париже), но в эпоху его реформ серьезная литература в балетах использовалась очень поверхностно. Однако есть достойный упоминания сюжет, связанный с Новерром и Жаном Добервалем, автором первой «Тщетной предосторожности». В 1780 году хореографы выпустили для светского празднества в Монтрё балет «Свадьба Гамаша». Это была пантомима, составленная из нескольких сцен «Дон Кихота» Сервантеса. В основе сюжета — рассказ о свадьбе богатого дворянина Камачо и бедной девушки Китерии, в которую был влюблен нищий Басилио. Это не первое в истории балета обращение к роману романов, постановку «Дон Кихота» осуществил Франц Хильфердинг в Вене, но мы почти ничего о ней не знаем. Причины, по которым Дон Кихот и другие персонажи романа попали в балет, очевидны. Все дело было в популярности произведения и наличии в нем, кроме основного сюжета, целой группы колоритных параллельных историй, подходящих для балета. «Свадьбу Гамаша» возобновил в 1810 году в Парижской Опере хореограф Луи Милон. В историю балета он вошел как один из революционеров сцены. Кульминацией конфликта в его балете была сцена мнимого самоубийства Басилио на свадьбе Китерии и Камачо. Критик «Меркюр де Франс» хвалил Милона за «буквальное следование роману „Дон Кихот“, свидетельствующее об уме и благоразумии», еще он называл балет «оригинальным, полным движения, свежести и веселья, проглядывающего во всем». Критик имел в виду эпизод предусмотрительного падения Басилио/Базиля, как бы заколовшегося кинжалом, на собственный плащ, который, кстати, перекочевал в современные версии «Дон Кихота». Забавно, что этот трюк с плащом и кинжалом — не выдумка балетмейстера, он подробно описан у Сервантеса. И все же назвать спектакль Луи Милона вполне литературным балетом нельзя.

Зато следующие эпохи — преромантизм и романтизм — прочно связали балет и литературу. Поэтов и писателей эпохи вдохновляла парящая Мария Тальони, разговоры о ней витали в воздухе, попадали в мемуары и романы. Балет откликался на то, что возникало в литературе, живописи, в театре, и рождалась литература, вдохновленная балетом.

Г. Гейне

С конца XVIII века хореограф становится главным автором балетных спектаклей. Он составлял план и текст сценария. До появления сторонних либреттистов хореограф приспосабливал для балета пьесы, романы или комические оперы. Сценаристы двух главных балетов романтизма пользовались литературными источниками: Адольф Нурри, автор «Сильфиды», вдохновился фантастической повестью Шарля Нодье «Трильби, или Аргайльский колдун», создатели «Жизели» Готье и Сен-Жорж воспользовались славянской легендой о виллисах, упомянутой Гейне в книге «О Германии».

К созданию литературного балета был близок петербургский хореограф Иван Вальберх. Он посетил в 1802 году Париж, познакомился с французским балетом. Ему оказались чужды легковесные парижские постановки того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуозной технике премьеров-танцовщиков. У Вальберха была сложная ситуация, для него балет был и призванием, и профессией, которая приносила заработок, необходимый для содержания большой семьи. Средств не хватало, и он «подрабатывал» переводами иностранных пьес для театра, благо он получил хорошее образование и знал в совершенстве несколько языков. А для балета он использовал не только переведенные им пьесы, но и сюжеты мировой литературы. В 1801 году Вальберх сочинил балет «Новый Стерн», преобразовав отдельные мотивы романа Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». Он же поставил балет «Ромео и Юлия» по Шекспиру и «Поль и Виргиния» по одноименному роману писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера. Вальберх не был так талантлив, как возглавлявший тогда балетную труппу Санкт-Петербургских Императорских театров Карл Дидло, но он точно герой нашего расследования вследствие очевидной литературоцентричности его мышления. Еще в 1799 году он осуществил постановку балета «Новый Вертер» с музыкой С. Титова. Сценарий опирался на две современные повести — «Российский Вертер» М. Сушкова и «Несчастный М-в» А. Клушина, обе навеяны романом Гете «Страдания юного Вертера». К сожалению, сценарий балета не сохранился, но в любом случае мы имеем дело с комбинированием литературных источников для балетного либретто, и, что важно, литературными штудиями занимался сам балетмейстер! По всей видимости, Вальберх шел против течения, не следовал за европейской модой. Он ставил в Петербурге «пешеходные», пантомимические спектакли в то время, когда мировой балет культивировал виртуозность и полетность танца.

Т. Готье

В развитии европейского романтизма литература играла решающую роль. В ходе накопления возможностей романтического балета эту роль трудно переоценить.

В 1844 году хореограф Жюль Перро обратился к роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» и сочинил на его основе балет «Эсмеральда». Гейне написал сценарии двух балетов — «Богиня Диана» и «Доктор Фауст». Но Перро их забраковал под тем предлогом, что их невозможно воплотить сценически. И написал либретто «Фауста» сам. «Фауст» вообще стал одним из самых популярных балетных сюжетов того времени. В 1828 году на сцене парижского театра Порт Сен-Мартен была показана мелодрама «Фауст» с Фредериком Леметром в роли Мефистофеля. Исследователи творчества артиста писали, что постановщики так мало оставили от философии и поэтики Гете, что стыдливо отказались указать на афише свои имена. Этот спектакль увидел итальянский танцовщик и хореограф Карло Блазис и, вдохновившись идеей, сочинил сценарий балета «Мефистофель, или Дух зла. Поэтико-философский балет в девяти картинах» (1835 год, постановка — в 1856-м). Сохранились сценарий и предисловие, в котором Блазис щеголяет эрудицией, ссылаясь на поэму Гете, немецкую «народную книгу» о Фаусте и ее литературную обработку Георга Видмана, упоминая реальный прототип легенды, доктора Иоганна Фауста. Также Блазис дает понять, что знаком с пьесой Марло, работами Лессинга и романом Ф. Клингера «Жизнь Фауста».

«Татьяна». Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

В русском балете XIX—ХХ веков автором-фаворитом на балетной сцене стал Пушкин. Его произведения — «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мертвой царевне», «Золотой петушок» и др. — ставились лучшими балетмейстерами неоднократно, но их прежде всего привлекали сказочно-фантастические элементы сюжетов, которые можно было поставить с помощью театральной машинерии и красочно «отанцевать».

Первый действительно «литературный» балет по Пушкину поставил в XXI веке Джон Ноймайер, и этот балет — «Татьяна» (2014). Почему нельзя назвать литературным образчик жанра советского драмбалета «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова (1934)? Потому что он не открывает ничего нового в тексте Пушкина, никак не трактует литературный текст. Ноймайеру же удалось взорвать рутину замшелых представлений немцев о творчестве Пушкина, внезапно им открытого для себя в ином, чем раньше, свете. Ноймайер настаивает и убеждает своим балетом, что именно Татьяна самый сложный персонаж романа Пушкина, она, а не Онегин — новый тип героя в русской литературе.

«Татьяна». Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Ленский для Ноймайера схож с чеховским Треплевым, одним из любимых героев-творцов хореографа. «Чайка» (2002) предшествовала «Татьяне», балеты разделяют 12 лет, но они оба — отличные примеры литературных балетов. У Ноймайера есть еще литературоведческий или даже источниковедческий балет «Гамлет». Даже серия балетов о Гамлете. В 1985 году Ноймайер во второй раз обратился к теме и поставил спектакль «Амлет» по трагедии Шекспира, «Деяниям данов» Саксона Грамматика и другим дошекспировским источникам. Формально он делал балет по Шекспиру, но усложнил образы, прежде всего — матери Амлета Герут, которую принудили к династическому браку с победительным братом-близнецом, в то время как любила она другого брата. Тема ее женской судьбы, таким образом, расширяется в балете Ноймайера.

В завершение перечислю популярные названия мировой литературы, по мотивам которых были созданы балеты. Это, как ни странно, самая интеллектуальная пьеса всех времен и народов — «Гамлет» (20 обращений!), «Собор Парижской Богоматери», «Сон в летнюю ночь», «Ромео и Джульетта», «Дон Кихот», «Освобожденный Иерусалим», «Фауст», «Анна Каренина», «Евгений Онегин», «Пер Гюнт», «Чайка», «Кармен». Среди редких названий, присвоенных балетной сценой, — «Сентиментальное путешествие» (Иван Вальберх), «В поисках утраченного времени» (Ролан Пети), «Смерть в Венеции», «Парсифаль», «Трамвай „Желание“» (все — Джон Ноймайер), «Дама с собачкой» (Майя Плисецкая), «Царь-рыба» (Сергей Бобров).

А. Любимов (Онегин), В. Муханова (Татьяна). Фото В. Луповского

Где, когда и почему рождается литературный балет? Совершенно очевидно, что это свидетельство консерватизма в развитии балета как жанра. Пересказывание сюжета начинается, когда буксует форма. Так, в конце 30-х годов прошлого века «свернулись» поиски большинства европейских и российских хореографов в области формы, и драмбалет начал наступать как неотвратимая реакция на невероятный авангард 10–20-х годов. Но опыт Ноймайера, который перерос своих учителей, уникален, хотя неожиданно обнаружился его «предшественник» Иван Вальберх, наивно экспериментировавший с Вертером в духе гамлетовских исследований гамбургского хореографа.

Май 2015 г.

1. Цит. по: Блок Л. Д. Классический танец: история и современность. М., 1987. С. 61.