Я. Пулинович. «Господа Головлевы». Пермский ТЮЗ.
Режиссер Михаил Скоморохов, художник Ирэна Ярутис

Любой художник, берущийся за сценическую адаптацию большой романной формы, тяготеет либо к собиранию и монтажу, либо к индукции, погружению в одну какую-то важную для него мысль-линию. Ярослава Пулинович, написавшая оригинальную пьесу по роману Салтыкова-Щедрина, выбрала второе. Многое постигается в малом — жизни семьи. Зерном, из которого все произрастает, осью, вокруг которой все движется, становится удивительная женская природа и порода.

Спектакль Михаила Скоморохова начинается сценой свадьбы. Пулинович пишет пьесу, а Скоморохов ставит спектакль так, словно они не знают, какие плоды даст союз Арины Петровны и Владимира Михайловича. Без предощущения финала. Поэтому первое ощущение от спектакля — это тихий и мягкий свет, который источают и деревянные предметы домашнего обихода, и свеча в руке немолодого уже жениха, и его взгляд, устремленный на невесту. И даже то неровное, но интенсивное мерцание, которое исходит от лица и всей тонкой фигуры молодой невесты, неловкой, смущающейся, но замечательно решительно (как в омут с головой) переламывающей своей сильной сухощавой рукой краюху венчального хлеба. Затем Арина Петровна залпом выпьет чарку водки и рухнет как подкошенная на услужливо подставленный дворней домотканый мешок.

Эта же самая рука, но уже иссохшая, как птичья лапа, поднятая не то для благословения, не то до проклятия, всплывет в финале.

Рука невесты, молодая и решительная, и рука старухи, взметнувшаяся в так и не разрешившемся ничем жесте, — две точки, соединяющие начало и конец спектакля.

Между ними — жизнь.

Драматург Пулинович, режиссер Скоморохов и актриса Елена Бычкова рассказывают жизнь Арины Петровны Головлевой как «наполеониаду», в которой есть триумфальное восхождение и есть закат, есть свое Ватерлоо и есть остров св. Елены. Эта жизнь напрочь лишена ничтожности, бурлива и катастрофична, словно капля воды, рассмотренная под микроскопом.

Что на сцене может быть увлекательнее живой перемены человеческого естества? Мы видим, как беспокойный огонь, пылающий в юной невесте, понемногу становится ровным и уверенным. Как молодая ласковая хозяйка исподволь обнаруживает железную хватку. Как, оценив обстановку, подхватывает практичная Арина мотающиеся без хозяина бразды правления Головлевки. Как удивляется сначала и ропщет потом наивный стихотворец муж. Владимир Михайлович, сочувственно сыгранный Андреем Пудовым, не карикатурен. Спектаклю Скоморохова вообще не свойственна гипертрофия, характерная для поэтики Салтыкова-Щедрина.

Елена Бычкова окрашивает прагматизм героини разными оттенками авантюризма и женского кокетства. Мы видим, как умело манипулирует своей женской природой, псевдослабостью Арина Петровна, как пускает в ход эротическое кокетство, отказываясь выдать деньги на подписку журналов, но взамен предлагая мужу высечь «непокорную жену», с каким хмельным азартом, уже на сносях, рассказывает историю торгов и как проявит уже не прикрытую женской дипломатией жестокость, когда увидит страницу амбарной книги, пущенную мужем на «стишки».

Е. Бычкова (Арина Петровна Головлева). Фото А. Медведева

Пунктирно намечен и адюльтер. Не имея поддержки в муже, себе в соратники и наперсники Арина берет основательного Бурмистра (Александр Шаров). А уж тот — как побочный плод их делового союза — вручает ей в руки кулек с первенцем…

«Господ Головлевых» нередко сравнивали с эпопеей Э. Золя о Ругон-Маккарах. Если развивать эту мысль, то «Головлевы» Пулинович — их как бы первая часть, история матери-основательницы рода, сильной харизматички. Впрочем, Ругон-Маккаров выгодно отличала живучесть и плодовитость, одни побеги хирели и гибли, другие боролись за жизнь и поднимались по социальной лестнице. Род Головлевых сходит на нет уже в третьем колене. И начало его, и его конец в спектакле предопределены фигурой сильной подавляющей матери. Самым живучим оказывается изворотливый, цепкий Иудушка, в исполнении Александра Красикова лишенный привычной инфернальности, вполне человеческий лицемер.

Семейная драма супругов Головлевых обосновывается режиссером не противоречием между силой и слабостью, практичностью и мечтательностью. Творческое начало обозначено как в муже, так и в жене. Но Арина обращает свою творческую волю на обогащение, а «артистическое» Владимира Михайловича реализуется в играх с детьми (нацепив на головы святочные «личины», те устраивают для маменьки настоящее представление).

Скорее, это конфликт любви и нелюбви. Как заполошно взмахивает полами своего просторного халата Владимир Михайлович в сцене отъезда детей: «Не пущу!» Будто курица-наседка расправляет крылья, чтобы защитить своих цыплят.

Сцены из спектакля. Фото А. Медведева

Интонация осуждения в спектакле Скоморохова отсутствует. Здесь, скорее, история той несчастной семьи, где каждый несчастен по-своему. У Салтыкова-Щедрина мелкий, ничтожный Иудушка страшен — как явление, болезнь, раковая опухоль. Представление щедринских героев психологическим театром тем более сложно, что в глубине души понимаешь: любой его «монстр» — ты сам, но начисто лишенный способности к рефлексии, нравственному самоосуждению. Салтыков-Щедрин, отказывая Головлевым (пока не подступит смерть-прозрение) в способности к самооценке, всецело берет эту «прокурорскую» функцию на себя. И если, допустим, Порфиша в собственных глазах абсолютно непогрешим, то в осознанно искривленной, сатирической оптике автора его пороки выглядят чудовищно.

«Головлевы» как книга — жгучий современный материал. Потому что мы вдруг оказались в «непогрешимом» сообществе, которое не видит в своем глазу не то что соринку, но и бревно. И этот чудовищный социальный нарыв еще ждет художника-хирурга, который бы мог его вскрыть.

Михаил Скоморохов не претендует на эту роль. Младшие Головлевы у него не монстры, скорее, беспомощные калеки, напрочь лишенные производительной силы, иссушенные «нелюбовью» матери. Только что эти «дети» прятались под столом, дружно поедая пирог, стыренный Степкой у матери. И вот они уже возвращаются после обучения, разобщенные, чужие друг другу.

И Степка-балбес (Евгений Замахаев), унаследовавший от отца артистизм, легкость мыслей необыкновенную и его же беспомощность.

И Павел (Яков Рудаков), возвращающийся застегнутым на все пуговицы, внутренне закрытым и внешне равнодушным (что есть механизм самозащиты, включенный от осознания собственной душевной слабости, уязвимости) человеком в футляре.

Сцены из спектакля. Фото А. Медведева

И до слез женственная, нежная Анна (Надежда Кайсина). Сцена, в которой она пробирается в постель к заезжему корнету, решена удивительно. Здесь не страсть, не авантюризм, а последняя мольба о помощи слабого к сильному, на которую невозможно не откликнуться. Поэтому и отклик корнета Уланова (Дмитрий Гордеев) здесь акт сострадания, не любви.

Сложнее с Порфирием. Сыгранный Александром Красиковым, он выразителен как в детстве — этакий ябеда и наушник, так и взрослый — елейные взгляды, торопливо-медоточивые речи, не паутина, а липкий сироп. А подчас и страшен — когда своими гибкими пальцами, будто спрут, оплетает Петра, дышит в ухо.

Но в то же время нет в этом Порфирии того, что объяснило бы механизм падения рода Головлевых. Вторая часть спектакля вообще сильно уступает первой, рассказывающей о возвышении Арины. Отчего слабеет Арина? Почему забирает власть Иудушка? В спектакле все это остается фигурой умолчания. Впрочем, замечательно выстроена сцена «суда» над Степкой, в котором Арина, выступая этаким Лиром в юбке, рассчитывает, что инсценированный ею при участии других сыновей-присяжных суд пройдет по ее сценарию. Ан нет — обыгрывает ее Порфирий, обрекает брата на нищенскую смерть в заточении. И только вглядывается в него мать в безмолвном удивлении…

Безупречно работает только сценография, темнея и ветшая на глазах, теплое сухое дерево и домотканые платья героев словно подергиваются плесенью. Сухая статная фигура хозяйки «обрастает», как луковица шелухой, каким-то бабским тряпьем. Та, прежняя Арина возникает только вспышками. «Мой!» — в этот короткий крик Елена Бычкова вкладывает столько последней злой силы, что понятно: не о тарантасе, который собирается забрать Порфирий, а о человеческом достоинстве речь. Попытка показать прозрение Арины как развернутый поступательный процесс сталкивается с рядом драматургических трудностей, естественных вопросов. Отчего Арина не дает проигравшемуся внуку в долг? Разве не понимает губительности последствий?

У Салтыкова-Щедрина прозрение подобно вспышке, откровению. Не мыслетворчество, а результат подспудных процессов, интуитивных, не осознаваемых самими героями. Что видел бродивший в темноте Степка? От чего отмахивался умирающий Павел? Когда Арина в книге кричит: «Проклинаю!» — это не она кричит, это ею кричит кто-то. Тот Судия, без которого прожили свою жизнь герои.

Е. Бычкова (Головлева), А. Красиков (Порфирий). Фото А. Медведева

В спектакле, кстати, нет ни крика, ни проклятия. Иссохшая рука старухи на смертном одре взметнется не то для проклятия, не то для благословения… мы так и не узнаем. И в молчании упадет. Это могло бы быть очень хорошей финальной точкой: человек, лишенный способности любить и разрушивший свою семью, не вправе судить.

Но это еще не финал. В спектакле Пермского ТЮЗа закадровый авторский голос звучит не менее отчетливо, чем голос Салтыкова-Щедрина в романе. Поэтому в финале пространство дома Головлевых распахивается подобно алтарным вратам. Во время спектакля и актеры и зрители располагаются на сцене, отделенной от зала занавесом. И там, в этом «заалтарном», освещенном мягким светом пространстве дома-храма воссоединяется семья Головлевых. Этот финал сообщает происходящему некий противоестественно-сладостный оттенок. Мол, семейные ценности все равно торжествуют, но где-то там, в ирреале.

Август 2015 г.