Г. Фиртич. «Белый. Петербург». Театр Музыкальной комедии. Дирижер Андрей Алексеев, режиссер Геннадий Тростянецкий, сценограф Олег Головко

Музыкальный театр и литература — тема объемная и многоуровневая. Это и взаимоотношения мелодии и вербального текста, музыки и поэзии, музыки и драмы, музыки и прозы. Каждый фрагмент этого перечня — этап развития музыкального театра как вида искусства (имеются в виду опера, оперетта, мюзикл, связанные со словом — разговорным или спетым). Идея усилить воздействие поэзии (драматической, естественно) средствами музыкального искусства по примеру античности породила оперу. Зингшпиль, оперетта, мюзикл — это уже ее производные. Идея развивалась, приводила в разные периоды к полному главенству музыки над словом, и потом вновь музыкальный театр возвращался к необходимости напитаться словом как источником содержания музыки, когда она уже научилась выражать драму только ей присущими средствами.

Мюзикл, как разновидность современной оперы со специфическим музыкальным языком, основанным на взаимодействии с массовыми, популярными музыкальными жанрами, мелосом, гармонией и ритмами, в большой литературе особенно нуждался и нуждается. Адаптированность музыкального языка требует содержательной подпитки, чтобы мюзикл мог набрать определенный художественный объем — с одной стороны, а с другой — чтобы прочесть литературный первоисточник, вычленив и передав в звуках то, что кажется важным сегодня. По сути, это вид актуализации классики, ее популяризации, тиражирования, перевода на более доступный и броский язык. Это классика в новых ритмах чтения и озвучания, помноженных на возможности современной театральной техники создания зрелища. Точнее сказать, это дайджест литературного произведения, созданный не только вербальными средствами воплощения, но звучащими и зримыми. Вроде бы дайджест — он дайджест и есть: скороговорка, сюжетный костяк — нечто подсобное для тех, кто не любит читать. Если добавить музыку, звучание голоса, спецэффекты — станет еще легче усвоить очередной большой роман. Поэтому у мюзикла масса поклонников, сочетающих приятное с полезным, и не так много среди них интеллектуалов, как раз тех, кто читает толстые романы не только на предмет сюжета. Все это так, да не так. Фокус в том, что мюзикл, как порождение XX века — века режиссерского театра, — главный свой художественный объем приобретает в спектакле — произведении не музыкальном и не литературном, а театральном.

Мюзикл как «читатель» литературы, как ее проводник в массы никуда не годится — всегда обречен на неполноту и критику. Мюзикл как театр при наличии качественного музыкального материала — может превратиться в мощный содержательный факт театрального искусства. Только вряд ли его стоит мерить мерками соответствия литературному источнику. Литература если и источник, то вдохновения для композитора, либреттиста, режиссера, которые создают просто совсем другое произведение. Они работают в другом искусстве, по другим законам и правилам, неизбежно нарушая те, что предлагал литератор. Эти нарушения далеко не всегда бывают злостными и намеренными. Чаще наоборот — они диктуются попыткой соответствовать, быть конгениальным большой литературе. Надо ли говорить, что те, кому это хоть как-то удавалось, — тоже классики, например Эндрю Ллойд Уэббер. Но не случайно также и то, что мюзикл в отличие от оперы часто создается именно как спектакль, который потом тиражируется по всему миру, становится лицензионным и практически закрывает путь к другим интерпретациям. Пример — компания того же Уэббера. Но таковы западные примеры. С русским мюзиклом дело обстоит иначе. Самодостаточность театра, при которой спектакль и есть конечный продукт работы композитора, либреттиста и режиссера, здесь не особенно в цене. Правда, произведения и у нас часто рождаются в содружестве с театром, в его лоне. Но авторское право остается за авторами музыкального и вербального текстов. Текст театральный является авторским только по факту его создания, номинально, без юридического закрепления. Сценических версий одного и того же мюзикла, если он становится популярным, может оказаться множество. И тут режиссер — держись. Каждый следующий создатель сценической версии остается создателем именно очередной версии, против которой могут выступить настоящие авторы, текст которых изложен на бумаге — словами и нотами.

Наличие разных прочтений все же отнюдь не тормоз развития театра. Скорее, наоборот. Особенно если в основе мюзикла — большая литература.

Именно мюзикл делает ее героев в законах данного вида театра — новыми. Не хуже, не лучше — другими.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Классика литературная в очередной раз проходит проверку на классичность — неисчерпаемость трактовок и переакцентировку смыслов при главном условии театрального искусства: возможности воспринять увиденное и услышанное как в первый раз.

Русские композиторы — авторы мюзиклов — читающий народ. Один Журбин чего стоит (в его театральном списке и Достоевский, и Гоголь, и Пастернак, и Сологуб). Ныне вообще в чести писатели XX века: Булгаков («Мастер и Маргарита» — в авторах числятся шесть композиторов, «Белая гвардия» В. Кобекина), Грин («Алые паруса» М. Дунаевского), Куприн («Поединок» В. Баскина), Чехов («Шведская спичка» В. Баскина), Ильф и Петров («Двенадцать стульев» М. Дунаевского)…

Андрей Белый («Петербург» В. Фиртича) — ближайший пример.

Задумать мюзикл о Петербурге по толстенному роману классика символизма, виртуозно играющего со словом, — мысль, прямо скажем, не тривиальная. Создать команду и начать с нуля — огромный труд. Театр на это пошел и не проиграл. Не Андрею Белому, конечно, — самому себе. Своим традициям, от которых начался отечественный мюзикл — в 1970-е, когда шли на этой сцене спектакли Владимира Воробьева, такого же ученика Георгия Товстоногова, как нынешний постановщик «Петербурга» Геннадий Тростянецкий. Об этом режиссер сказал, когда смолкли овации по окончании премьерного показа. Но даже если бы слова не были произнесены, стилистика спектакля, его законы — оттуда, от того уровня и качества театра, качества актерского исполнения, качества музыкального мышления.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

«Петербург» — спектакль длинного дыхания, большого замаха, непринужденной, бьющей через край фантазии, которая в принципе свойственна Тростянецкому, но которая ничуть не менее мощно проявлена в партитуре Георгия Фиртича и либретто Константина Рубинского.

Объемный роман Белого не мог уместиться в мюзикл и не уместился — потому и «по мотивам». Но в высшей степени уместным оказалось то, что к нему добавлено: стихи Блока, Бродского, Волошина, Державина, Иванова, Лебедева-Кумача, Сологуба и даже Шевчука. Музыкальные цитаты и парафразы Шопена и Бетховена, Дунаевского и Шостаковича, грозных революционных маршей и «Летучей мыши» Штрауса. И эпизоды — из русской литературы и театра, русской истории, которых нет в романе, — дивный романс императорской четы, любовно и неспешно исполнившей блоковское «Девушка пела в церковном хоре». Встречи Аблеухова-старшего с Пушкиным, который юродствует музыкальным текстом Мусоргского — «отняли копеечку», встреча с Гоголем, погоняющим птицу-тройку и требующим у Аполлона Аполлоновича отдать шинель. Мелькнул на подмостках и Мейерхольд в образе Пьеро, истекающего клюквенным соком. А вот младший Аблеухов оказался в компании с Кобой, Лениным и Троцким, Арманд и Засулич, которым он лично пообещал помочь делу партии и расписался кровью. Кровь — как красная атласная материя — с завидным постоянством змеится по сцене — в виде красных стягов и шарфов, полотнищ и даже красного домино.

Иногда эти сочиненные театром, чуть ли не отвязные, на грани фола, эпизоды обнаруживают главные намерения создателей спектакля: рассказать не о Петербурге Белого (спектакль назван «Белый. Петербург»), но о белом Петербурге, о Москве, о России. О революции и терроре — пафосно и твердо. О войне — страшно и лирически, проникновенно до слез. О любви, наконец, — неожиданной и почти тривиальной (по музыке два дуэта — Аполлона Аполлоновича и Анны Петровны, Сергея Лихутина с Софьей — из лирики каких-то советских времен, и кажется, будто этот язык единственно правильный и чуть отстраняющий этих странных, совсем не положительных героев, способных именно так выразить свои чувства).

И. Шумаев (Александр Иванович Дудкин), И. Викторов (Николенька Аблеухов). Фото В. Постнова

Изобразительный ряд лаконичен — семь белых прямоугольных колонн, которые двигаются, то образуя глухую стену, на которой светятся цифры — 1905 в начале и 2015 в конце, то организуя столовую в доме Аблеухова, кабинет Николая Аполлоновича, богато декорированные видеопроекциями золотой резьбы и дворцовых дверей. На сей раз Олег Головко, после работы над новосибирским «Тангейзером», не позволил ничего, что могло бы оскорбить чувства верующих. Но его приемы опасны для этих нежных чувств — ведь ирония, карикатура, гротеск как метод создания спектакля всегда способны задеть. В основе подобного строения спектакля — преувеличение, искажение, разъятие целого на части — так разлетается Дворцовая площадь со ставшим бесконечным зданием Главного штаба, будто падает Александрийский столп, поданный под определенным градусом, зловещей подковой выглядит Зимняя канавка, летят, как в пропасть, искаженные крыши и дворы-колодцы Петербурга. Лаконизм не отменил динамику — скорость перемен, работа с объемами и ракурсами организует общее нескончаемое движение — смену характерных образов нашего исключительно серого и мрачного города. Эта летящая мрачность органична самой истории семейства Аблеуховых. Она тревожна — качается маятник домашних часов, отсчитывая привычный ход жизни дома, а потом тикает заведенный механизм бомбы в банке для сардин, грозя завершить не только жизнь одного дома, в котором малосимпатичный, вертлявый сын так и не смог убить малосимпатичного чиновника-отца, — но целого мира. Безобидное и одновременно зловещее тиканье заставляет героев ужаснуться: не сон ли это — нескончаемая череда покушений, убийств, человеческого несчастья, огня, взрывов, разрушений. Не сон ли это — стреляющие и бегущие от стрельбы люди, несущиеся через весь двадцатый век. Таков финал. В нем есть прямота и даже назидание: теперь окончательно понятно — про что это было, об истоках каких бед говорилось.

Об этом взахлеб говорила музыка, написанная как единственно возможно — вольно, остроумно, в удивительном сочетании простоты и сложности, с еще более удивительным свойством — быть абсолютно, до последней ноты воспринимаемой, запоминающейся, причем ни на секунду не за счет уступок или потакания невзыскательному вкусу. Держал эти темы в напряженной ритмической партитуре спектакля дирижер Андрей Алексеев.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Об этом говорили актеры — от имени своих героев и каждый от себя. Это чувствовалось. По качеству игры, по погруженности в действо, какой-то не опереточной правде, хотя это и не была правда драматического театра — градус подачи как вербального, так и музыкального текстов явно выше. Существовали истово — до комка в горле.

Спектакль масштабный, густонаселенный, с огромным перечнем действующих лиц. Одно из главных — хор. Нет — Артисты хора. Они проявили равное умение работать в острой пластике Гали Абайдулова и озвучивать отнюдь не примитивный, требующий выразительных соло и уверенного унисона вокальный материал.

Словом — артисты, главный багаж театра, его смысл и его вечная новизна, делали спектакль живым. Уже хотя бы поэтому можно быть уверенным в том, что большая литература не пострадала…

Сентябрь 2015 г.