«Чудо в перьях» (по комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»).
Сургутский музыкально-драматический театр.
Режиссер Владимир Матийченко, художник Дмитрий Дробышев

Вокруг премьеры этого спектакля в Сургуте бушевали страсти — пусть и не такие мощные, как в Новосибирске («Тангейзер») или Пскове («Банщик»). Чьи чувства оскорбил своим сценическим произволом режиссер Владимир Матийченко? Как ни странно, не учителей литературы (во всяком случае, с их стороны не было слышно протестов), а некоторых журналистов и… школьников, вернее, одного школьника, написавшего возмущенное письмо, опубликованное на информационном интернет-портале. Десятиклассник, посетивший театр вместе с соучениками в рамках долгосрочного проекта «Урок литературы в театре», по его словам, удалился из зала через десять минут после начала, будучи не в силах стерпеть того, как «изгадил» режиссер великое произведение русской классики и великую русскую историю. Из письма можно понять, что на сцене ругались нецензурными словами, издевались над традиционными семейными ценностями, в непотребном виде выводили представителей духовенства, пропагандировали алкоголизм и так далее. (Причем все это, надо полагать, произошло за первые несколько минут спектакля!) В сети разгорелся спор, а был ли мальчик, то бишь школьник, — настоящим, или это всего лишь маска какого-то вполне взрослого человека, написавшего почти что донос на театр — в наши дни такие обвинения могут оказаться весьма опасными, как мы знаем… Понятно, что все наветы — вздор. Но отнюдь не случайно, что спектакль, авторы которого берут на себя смелость судить о трагических закономерностях российской истории, привлекает внимание и подвергается идеологической критике (отнюдь не со стороны профессиональных театроведов).

«Недоросль» Дениса Ивановича Фонвизина для режиссера — пример национального текста-мифа, в котором сконцентрировано понимание русской души, русского характера, особенностей нашей ментальности. Такой сгусток «российскости», который возможно исследовать, как в лаборатории, — погружать в пробирки с разными реагентами, чтобы проверить состав и увидеть изменения. Поэтому не сама по себе комедия из эпохи Просвещения интересует постановщика. Имена персонажей остались прежними, все реплики и монологи — на законных местах (я бы на месте Матийченко сокращала гораздо радикальнее), но сюжет спектакля при сохранении фонвизинской фабулы оказывается абсолютно новым. «Чудо в перьях» — эпическое полотно, в котором через века прослеживается «судьба народная».

С. Дороженко (Правдин), Ю. Уткина (Простакова). Фото А. Кошелева

В сочиненном авторами спектакля прологе (в то время как Митрофанушка спит мертвым сном на авансцене, расстелив предварительно длинный половик) мы встречаемся с двумя героями, которым потом, на протяжении четырех часов, ни говорить, ни действовать почти не придется, но вся история на самом деле — про них. Он и она, названные в программке Тришка и Палаша (имена взяты из пьесы), на самом деле — аллегорические фигуры, обозначающие русский народ, над которым экспериментируют и так, и этак, ведут то туда, то сюда разные властители. Изначально народ пребывал в идиллическом детском покое, бродил в райских кущах (над головами зеленеют ветки), на гуслях наигрывал нежные чистые мелодии. Но появление двух сил — религии (монашки в черных одеяниях хватают девушку) и армии (солдафоны в форме XVII века, печатая шаг, маршируют, сплеча рубят зеленые побеги) — навсегда разрушает исконную природную гармонию, и народ оказывается втянутым в не прекращающийся на протяжении веков исторический маскарад. Палаша (Анна Махрина) почти весь спектакль в горячке пролежит под вязанками хвороста, только иногда будет бредить, отчаянно выкрикивая ремарки пьесы (своего текста у нее нет), а высокий стройный Тришка (Павел Касьян), которого вояки из Всепьянейшего собора заставят лакать водку прямо из ведра, превратится в рычащее и хрюкающее животное, неуклюже передвигающееся на полусогнутых ногах и спящее в конуре, по очертаниям напоминающей деревенскую избу. Всякий персонаж спектакля считает своим долгом грубо растолкать спящего Тришку, ткнуть его в бок сапогом или палкой, чтобы он поднялся и поплелся исполнять очередную прихоть.

Правда, начинает он с того, что хватается за топор, но потом, сварганив из половика кургузый «тришкин кафтан» и нацепив его на Митрофанушку, затихает и агрессии в ответ на тычки и зуботычины уже не проявляет. Покорный, бессловесный, понурый и забитый раб — таким предстает народ на этой картине мира.

Основа режиссерского текста Владимира Матийченко — визуальные, пластические образы, он очень интересно работает с художником Дмитрием Дробышевым, богатая фантазия которого оказалась очень кстати для столь прихотливого замысла. Сложная, насыщенная деталями сценография многократно трансформируется, и ее эффектные изменения иногда даже вызывают зрительские аплодисменты. Главным материалом для символического изображения России, естественно, стало дерево. В прологе сооружение, собранное из изогнутых струганых досок на колесах, напоминает карусель, на которой медленно вращаются подвешенные на веревках соломенные языческие куклы. Монахини срывают кукол и собирают их в мешок; военные в треуголках разбирают карусель, и вот уже кажется, что доски — это ребра корабля, который поплывет по волнам истории. Высоко в воздухе реют скульптуры, подобные тем, которыми украшали ростры — корабельные носы. Грудастые крылатые наяды с туго заплетенным чешуйчатым хвостом указывают путь в светлое будущее вздетой вверх левой рукой… Главная, самая большая наяда (кстати, предмет вожделения Тараса Скотинина) оказывается впряженной в телегу, на которой, впрочем, далеко не уедешь, недаром Тришка на этой телеге передвигается, как на инвалидной коляске.

П. Касьян (Тришка). Фото А. Кошелева

Дальнейшие метаморфозы пространства изумляют гораздо больше. Судьба народная проходит через двадцатый век, в котором революция приносит радикальное обновление всего строя жизни. И вот к финалу второго действия персонажи сбрасывают кринолины, пудреные парики и камзолы, надевают фуражки, шинели и кители, кожанки и красные косынки, бескозырки с длиннющими лентами, а деревянные конструкции замысловатым образом соединяются в образ завода с вращающимися громадными шестеренками. Телега с помощью ржавых бочек преображена в паровоз, и все персонажи синхронно кланяются и дуют в его топку. «Время, вперед!» Свиридова озвучивает эту картину всеобщего счастья.

Преображения костюмов и сценографии, которые преподносит зрителям третий акт спектакля, совершенно невероятны. Горестный для семьи Простаковых финал пьесы Фонвизина разыгрывается как спектакль японского театра, в котором есть традиционный гидайю — певец-рассказчик (в нашем случае — переводчик, потому что персонажи отрывисто и кратко говорят «по-японски», а гидайю зачитывает весь оригинальный текст по-русски, произнося вместо звука «р» — «л» и наоборот). А уже после символического отрубания самурайским мечом головы Простаковой и завершения собственно фонвизинской истории спектакль венчается десятиминутным пластическим апофеозом. Двадцатый век сменяется двадцать первым. Лязгающие индустриальные звуки, резкая электронная музыка, жесткий ритм техно-хардкора. Тревожный мигающий свет. Вместо наяд в воздухе реют нефтяные вышки. Сцена заполняется деловитыми подтянутыми безликими людьми в одинаковых офисных костюмах и темных очках. Они бьют палками по газовым баллонам и жестяным бочкам, пугающе синхронно двигаются. В механических прыжках и кульбитах можно разглядеть и присядку, и матросское «Яблочко». Они обливают несчастного, измученного Тришку черной жижей (то ли грязью, то ли нефтью), сверху на него сыплются перья, похожие на вечный российский снег, и в этот момент становится понятен горький иронический смысл названия спектакля.

Каким-то немыслимым образом с помощью классической русской комедии о пороках и добродетелях режиссер прочертил путь, который прошла страна за несколько столетий, и оказалось, что все перемены, по его мысли, — только внешние, к тому же они все дальше уводят от подлинного, все больше искажают природу нации.

Спектакль, как я уже сказала, масштабный, протяженный. Смотреть его нелегко, потому что порой механизм действия скрипит, как несмазанная телега, и только иногда рывками бросает события вперед. Да и вообще, согласитесь, грустно наблюдать за историей, в которой нет «положительных» персонажей, нет надежд и упований на хороший исход… С мучительной горестью смотрит Матийченко на жизнь родной страны, в которой главный закон — насилие, где всегда под рукой хворостина или даже дубина, где власть издевается и куражится над безмолвствующим народом… Смех почти изгнан из комедии, осталась лишь ядовитая мрачная усмешка.

Сцена из спектакля. Фото А. Кошелева

Сценический юмор в «Чуде в перьях» аккумулируют актрисы в ролях Еремеевны и госпожи Простаковой. Режиссер использует индивидуальность Татьяны Балабановой, пышущей энергией и темпераментом, создавая образ оголтелой, хлопотливой, громогласной русской мамки, которую вечно пинают, ругают, хотя без нее — никак. И дитятю великовозрастного она способна убаюкать, и хоть какой-то порядок в доме наладить… Рассказ (с показом) Еремеевны о драке со Скотининым становится отдельным номером, который актриса исполняет к немалому удовольствию зрителей. Но такого наивного, «простого» комизма в спектакле немного.

Самым интересным персонажем оказывается Простакова Юлии Уткиной. Многоликая, динамичная, очень нетривиальная. Помещицу-самодурку мы привыкли представлять грубой бабой, которая всех тиранит, шпыняет мужа, ласкает великовозрастного оболтуса-сына… Все эти черты Простаковой мы помним со школьной скамьи. Здесь же видим очень женственную молодую героиню, шаловливую и кокетливую. У нее жаркий роман с мужем, которым она и занята бесконечно. Простаков — Илья Бобовский на протяжении всего спектакля только и делает, что томно и призывно поет «Уно фуртива лакрима» — знаменитую арию из «Любовного напитка» Доницетти, которая в сургутском спектакле звучит контрапунктом к убогой расейской действительности. А женушка игриво машет ручкой, приговаривая «Не-не-не-не-не!» Или на все лады (ласково, строго, сердито, нежно) посылая: «Да иди!..» Эти бесконечные ахи-охи-вздохи очень смешны. Актриса существует тонко, остроумно, без грубости, но при этом напористость, наглость, уверенность в том, что ее безграничная власть — навсегда, тоже в Простаковой есть. Она упоенно потешается над сообщениями Софьи о письме, над ее надеждами на дядю. Хохочет, дразнится, кривляется… В революционные времена Простакова—Уткина превращается в «Крупскую», и здесь уже нет ни куража, ни свободы.

Заглавный герой фонвизинской пьесы в спектакле оказывается персонажем не очень важным, но не потому, что Евгений Ляшев играет невыразительно. Нет, его Митрофан даже симпатичен в своей лучезарной пустоте, которую можно заполнить чем угодно (в конце второго действия он, надев красный галстук и короткие штаны на лямках, становится пионером). Его дядюшка Скотинин (Дмитрий Кожин) всякий раз, как кто-то называет его фамилию, щелкает каблуками и вытягивается в струнку, роняя при этом с головы треуголку, — делает он так, даже когда сам представляется. В эпоху Великого Октября Скотинин оборачивается революционным матросом. Софья с Милоном не слишком интересны (Ирина Зайцева и Мурат Шихшабеков представляют их как механических кукол, заученно повторяющих слова о добродетели).

Самой неожиданной и зловещей фигурой предстает Стародум. Пожилого героя играет молодой артист Антон Шварц, красивый, мужественный и харизматичный. При этом его Стародум холоден и страшен, взгляд его тяжел, в негромком голосе чувствуется угроза. Появляясь в доме Простаковых, возвращаясь из военного похода, он приносит в деревянном чемоданчике новый костюм, в который облачается за ширмой, и превращение вельможи екатерининских времен в усатого Сталина в шинели — это знак к началу всех переодеваний в спектакле. После жесткой муштры, которой дядя подвергает племянницу, Софья с бездумной радостью меняет свой облик и становится похожей на комсомолку 20-х годов. Ее жених Милон выходит в казацкой форме, в папахе, мастерски играет саблей. Стародум и его «обрабатывает» (бреет), экзаменует, убеждается в абсолютной лояльности и разрешает жениться, после чего парочка влюбленных окончательно теряет самостоятельность. Их преданность генералиссимусу, твердо знающему, как надо переделать мир, безгранична.

…В самую последнюю минуту спектакля режиссер Владимир Матийченко все-таки дает зрителям, выдержавшим четырехчасовой марафон, слабую надежду на свет в конце тоннеля. Униженный Тришка, избитый человеком в кимоно (им обернулся подручный Стародума Правдин — Сергей Дороженко), находит свою еле живую невесту, снимает с нее веревочные путы, освобождает ее. Палаша долго привязывает петли к тросу, а потом Тришка набрасывает веревку на себя, но не вешается, как можно было бы со страху предположить, а, наоборот, отрывается от земли и парит — невысоко, но все-таки летит. И стихает лязг, прекращается грохот, вновь звучит нежная мелодия, которую в прологе играли на гуслях. Влюбленные тянут руки друг к другу…

Трудно назвать «Чудо в перьях» интерпретацией пьесы Фонвизина (хотя Матийченко, вполне вероятно, искренне полагает, что он создал свою концепцию, глубоко и внимательно вчитываясь в текст). Но все-таки только классическая комедия с ее персонажами-типами, с рассуждениями о добродетелях и пороках, просвещении и невежестве, чести и низости, счастье и несчастье могла стать фундаментом подобного спектакля — исторического памфлета. Каким быть Митрофанушке, кого выбрать Софье в женихи, чему и зачем учиться и как управлять имением — все эти частные вопросы имеют и глобальный смысл: речь о системе ценностей, о выборе исторического пути. Именно этот высочайший уровень обобщения, заданный Фонвизиным, оказался нужен спектаклю.

Сентябрь 2015 г.