1. НУЖНА ЛИ ТЕАТРУ БОЛЬШАЯ ЛИТЕРАТУРА?
2. НУЖЕН ЛИ ТЕАТР БОЛЬШОЙ ЛИТЕРАТУРЕ?
РЕЖИССЕРЫ
Алексей Бородин
1. Нужна.
2. Когда писателю нужен театр, он пишет пьесы.
Анджей Бубень
1. Да. В постдраматическом театральном пространстве большая литература является неким маяком, который обозначает направление, куда иногда мы должны двигаться, чтобы не потеряться и не заблудиться в безумном количестве режиссерских решений и придумок. Большая литература — это всегда глубинное постижение человеческого бытия и всегда попытка диалога с автором. Как правило — при большой литературе — гениальным, что делает такой диалог бесконечным и крайне любопытным.
2. Театр большой литературе не очень нужен. Она — явление самобытное и самодостаточное. Но если хотим прокладывать мосты между потребителем культуры и большой литературой, то театр является одним из самых удачных мест, где эта встреча может произойти.
Михаил Бычков
1. Театру нужно всё. Всё в нем перемелется, всё в хозяйстве пригодится. В том числе и большая литература.
2. Большая литература без театра прекрасно проживет. Он, как правило, всё только портит.
Кама Гинкас
1. Театру нужна большая литература, также ему нужна и малая литература, хотя театр может обходиться и вообще без литературы. Важно, чтобы был материал: литературный, музыкальный, информационный и т. д. Важно, чтобы этот материал давал импульс для именно театрального (т. е. сугубо театрального) действия.
2. Это надо спросить у большой литературы. Боюсь, что не очень. Когда авторы большой литературы видят, как мы коверкаем их гениальный текст для того, чтобы превратить ими созданное в театр, они навсегда проклинают нас, хотя не прочь получить авторские.
P. S. Это все шутки, потому что когда речь идет о большой литературе, то имеется в виду, конечно, в первую очередь классика. А этим авторам абсолютно безразлично, что мы с ними вытворяем. Они как существовали до нас в печатном виде, так и будут существовать после нас, независимо от всяких театральных эквилибров.
Максим Кальсин
1, 2. В одном из интервью Иосиф Бродский сказал о сути поэтической революции в российской словесности, которая произошла в 10-е годы XX века. Речь шла о переходе от символизма к акмеизму. Бродский говорит о том, что без изменения формы полностью изменилось содержание. Форма осталась прежней: набор размеров, принцип рифмы, лексический состав высказывания, но то, о чем, собственно, пишутся стихи, поменялось кардинально. Главное — содержание. Главное — то, о чем говорить. Так и в отношениях сегодняшнего театра и сегодняшней большой литературы: театр может (и должен) брать у литературы то, чего ему мучительно не хватает на собственной территории, на территории своих «производственных» текстов — пьес. Брать содержание. Все очень просто. Спектакль — плод усилий многочисленной группы людей. Скажите, много ли вы знаете современных пьес, ради которых стоило бы прилагать усилия? Ради которых директору стоило бы находить деньги, режиссеру и актерам репетировать, художнику искать визуальный образ будущей постановки, завпосту успевать запустить и выпустить декорацию, заму по зрителям собирать аншлаговый зал? Ради которых, попросту говоря, монтировщикам стоит каждое утро собирать и каждый вечер разбирать сцену? Если речь идет о современной пьесе, то положа руку на сердце вы ответите: нет, не много. И это еще мягко сказано.
Театр может (и, по моему мнению, должен) брать у литературы то главное, ради чего все и делается. В современной литературе есть герои. Разные. В современных пьесах — нет. В современной литературе есть авторский взрослый взгляд на мир. Разный, в зависимости от мировоззренческих и мироощущенческих позиций авторов. В современных пьесах — нет. В современной литературе есть осмысление происходящих с человеком и миром перемен. В современных пьесах — смешно говорить. Понятно, что написать хороший роман проще, чем написать хорошую пьесу. Понятно, что так было, наверное, всегда. Но я-то, режиссер-постановщик, живу не всегда, я живу сейчас. И мне хочется напрягаться и напрягать других театральных людей по поводу чего-то стoящего. По поводу разговора по существу. Я вот все жду и жду, когда же огромное количество талантливых людей из «новой драмы» наконец повзрослеет. Жду и жду. А они всё не взрослеют и не взрослеют. Алексей Щербак и Вячеслав Дурненков в виде исключения лишь подтверждают правило. И вот я устаю ждать и иду к Алексею Иванову, Захару Прилепину, Орхану Памуку и Джонатану Фоеру. И в этом смысле — конечно, театр нуждается в современной большой литературе. Еще как нуждается! Чисто по делу, никакой культурологии. Нуждается ли литература в театре? Не знаю. Писателям приятно, когда их ставят на театре, без сомнения. Но, наверное, и без театра они сегодня проживут. А вот театр без них — вряд ли. Ну, или надо дождаться, когда писатели все поголовно станут наконец писать пьесы. Не факт, что у них получится, но попробовать стоит, потому что драматурги уже попробовали.
Евгений Каменькович
1. Да.
2. Гораздо в меньшей степени.
Миндаугас Карбаускис
1. Нужна.
2. Нужен.
Григорий Козлов
1. Безусловно, и театру и жизни большая литература нужна. И актеров, и нас, режиссеров, если мы сталкиваемся в театре с большой литературой, это воспитывает. Мы становимся другими. Более тонко чувствующими. Сочувствующими. Я сейчас говорю, конечно, и как педагог, который работает с молодыми актерами. Со второго курса со своими студентами начал «Братьев Карамазовых» Достоевского. Мы постепенно, параллельно с «Тихим Доном» Шолохова, шли к «Братьям Карамазовым» — шаг за шагом, не спеша, пробовали, разминали материал, ребята примеряли его на себя, учились понимать героев, погружались в смыслы романа и в его глубину. За четыре года мы освоили два больших, разных произведения.
Работа с такой литературой всегда требует, по моему мнению, серьезного погружения в историю, в материал об эпохе, ее героях.
Это все «топливо» для артиста. Я работал с тремя романами Достоевского — помимо последнего по времени спектакля, «Братьев Карамазовых», были «Преступление и наказание» и «Идиот». И всегда путь к освоению, присваиванию артистами материала один — узнаем эпоху, читаем много литературы «вокруг» романов, сочиняем этюды.
Помните в «Идиоте» фрагмент, когда Мышкин смертную казнь описывает: исследуя этот кусок романа, работая над ним с артистами, читали о деле петрашевцев, конечно. Это знание, изучение, погружение в материал было важно для понимания текста. Или вот еще важно было понять артистам, где именно в Швейцарии был Мышкин, что за место, один из исполнителей роли специально туда поехал, чтоб живьем, лично эти края увидеть, понять какие ощущения, чувства вызывают эти места, понять, что чувствовал Мышкин.
2. Это, наверно, у писателей надо спросить. Зачем Достоевскому театр? Не знаю. Он, конечно, к театру был более расположен, чем Толстой, например. Даже по-хорошему завидовал Островскому, что у того так успешно пьесы шли на сцене. Кстати, Толстой хоть театр не любил, а пьесы хорошие написал, «Плоды просвещения» например. Достоевский говорил о том, что если кто-то возьмется на театре ставить его роман, то текст надо непременно переписать, по-своему сделать.
Театр должен быть разный. Но у нас у всех есть серьезные, важные вопросы про жизнь, на которые мы ищем ответы. И для этого тоже приходим в театр.
В моей юности все театры были блестяще профессиональны, и не только главные, вершины, такие, как театр Товстоногова, Эфроса, Любимова, Ефремова, но и всякий московский или ленинградский театр тогда имел свое лицо. Мне было двадцать с чем-то лет, когда я посмотрел в БДТ «Три мешка сорной пшеницы». Этот спектакль был чем-то новым для тогдашнего БДТ. В популярном, престижном театре вдруг появился спектакль по Тендрякову, появилась бескомпромиссная история о войне, горе, неустроенности.
Большая литература — это потенциал серьезных вопросов и серьезных ответов на больные вопросы, которые мы задаем сами себе в разном возрасте. Думаю, вот поэтому театру нужна большая литература.
Алексей Крикливый
1. Да!
2. Совсем не обязательно. Большая литература вполне самодостаточна. Если только мы не входим в контакт с современной литературой, которой порой нужна инфекция закрепления статуса хорошей литературы. И порой информация, реклама.
Дмитрий Крымов
1. Нужна. Литература — повод для создания спектакля. Большая литература — большой повод для создания спектакля. Писатель же — это провокатор. Хотя меня самого больше интересуют не конкретные литературные тексты, а театральный язык, театральная «прогулка». Просто хочется гулять не в одиночестве, а с кем-то. Лучше с умным человеком. Бывает, что нам с актерами достаточно наших собственных придумок, и тогда мы пишем свои тексты и играем сами с собой в собственные игры. А иногда придумываем игру, отталкиваясь от литературы.
2. Если имеются в виду театральные пьесы, то да, нужен. Эсхил, Софокл, Чехов, Островский все-таки писали для театра и рассчитывали на то, что их произведения поставят. Если же говорить о прозе, то она, разумеется, спокойно может существовать и без театра.
Руслан Кудашов
1, 2. У Цветаевой есть рассуждение, которое резюмируется примерно так: поэт не благоприятен для театра, а театр не благоприятен для поэта. Достоверно и то, что многие представители «большой» литературы не имели симпатии к театру. Происходит это, наверное, потому, что, как говорил Бродский, поэт в большей степени частный предприниматель и ведет глубоко интимный разговор с читателем, литература «обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников отношения». Театр же, как известно, «коллективное творчество» или «сотворчество», диалог или «союз» нескольких сторон: искусства режиссуры, актерского мастерства, музыки, света, изобразительного искусства, танца, и т. д., в котором зачастую утопает «одинокий голос человека». Феномен публичного одиночества так или иначе разбивается либо аплодисментами, либо свистом, т. е. театр зависим от непосредственной оценки «здесь и сейчас» и не может не учитывать реакцию публики, даже если действо направлено на изведение этой публики. Автор же, пишущий текст, свободней и честней в этом обращении к собеседнику, а значит, и к самому себе, а значит, к тому неповторимому, индивидуальному, что и составляет суть личности. Искусство же если и имеет какую-то цель, то она, должно быть, и заключена в том отпечатке, который оставляет личность, проходя свой земной путь. Если подразумевать под «большой литературой» свидетельства гениев, посетивших этот мир, то для искусства театра это большой подарок, точка опоры и как бы фора (если можно подразумевать соревнование этих двух искусств).
Но если театру (даже опирающемуся на «большую литературу») удается создать нечто неуловимое, не поддающееся описанию (о чем говорил Стрелер), то он как бы освобождается от рамок текста литературного и сам становится текстом, который может поражать и вдохновлять гениев литературы.
Тимофей Кулябин
1. Я бы заменил в вопросе слово «литература» на слово «текст». Потому что в театре нет литературы, ее не может быть. Я глубоко убежден, что текст для театра вещь прикладная, причем любой текст — классический, хрестоматийный, великий. Как только режиссер берет в руки этот текст и приносит его на репетиционную площадку, вся магия, вся история перестает восприниматься как бесспорное достоинство. Текст сразу же становится буквально прикладным материалом для режиссера, для актера, инструментом, позволяющим рассказать свою историю. Причем рождающаяся история может идти поперек текста, вразрез с ним, спорить, вступать в конфликт.
Мне кажется, что чем сложнее эти взаимоотношения, тем интереснее, тем больше путей для возникновения новых смыслов. Театр не должен заниматься примитивным иллюстрированием текста, неважно, большого или невыдающегося. Потому что язык театра и язык литературы — это два совершенно разных языка, с разным инструментарием, разными задачами и разными способами общения с читателем/зрителем. Когда ты читаешь пьесу и потом смотришь ее воплощение на сцене, даже если она поставлена без изменений, воспринимается она все равно иначе, потому что это два разных способа подачи и восприятия информации. Что же касается обилия культурных кодов внутри того или иного текста, его истории и всего остального, что включено в понятие «большая литература», — я не помню ни одного периода в истории театра, когда бы «большая литература» не была нужна. Это основа, база, которая всегда необходима и востребована.
2. Мне кажется, это отчасти тот же самый вопрос, потому что литература — самодостаточное искусство, так же, как и театр. Пока мы будем думать, что театр является неким побочным искусством, порожденным литературой, то оба этих вопроса можно ставить. Но театр уже очень давно абсолютно самостоятелен, и в основе сценического действия может быть не только литература, пьеса, а вообще все что угодно — и документальный материал, и живопись, и так далее, и так далее.
Алексей Левинский
1. Нужна. Иногда. Для самопознания. Для проверки собственных возможностей.
2. Да, мне кажется, театр литературе тоже нужен. Театр, конечно, преследует свои цели, но в то же время он по мере сил способствует обновлению читательского взгляда.
Алексей Песегов
1. Нужна. В период кризиса драматургии, я думаю, нужна. И потом, нужно понимать, что такое «Большая литература». Что это? Пушкин, Тургенев, Толстой и так далее?
2. Понятия не имею. Смотря какой театр. И как он относится к этой литературе, так и литература будет относиться к нему. Самое главное — был бы он интересен.
Роберт Стуруа
1. Иногда нужна, иногда даже вредна…
2. Нет! По-моему, каждый мало-мальски талантливый автор имеет свой мало-мальски замечательный театр — так для чего ему наши шалости, если, конечно, он не драматург…
Римас Туминас
1. Со временем, с возрастом устаешь ставить пьесы, разгадывать диалоги и монологи странных людей в трех или пяти актах. Хочется вернуться к роману, поэзии, новелле, начать с чистого листа, когда драма есть, но нет еще пьесы. Большая литература (а это Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Чехов) хранит забытый, заброшенный сегодня путь к гармонии и красоте. Сегодня не только человеку, но и театру надо постоянно напоминать о том, что надо возвращаться к поиску этого пути.
2. Зачем нужен театр, например, «Евгению Онегину»? Наверное, как напоминание о том, что главные герои русской литературы — это герои несостоявшиеся, ищущие героизма перед лицом смерти, но никак его не находящие. Русская литература об этом напоминает, но, чтобы услышать, надо напомнить в тысячный раз. Публика, как и сто, и двести лет назад, скорее услышит слова артиста со сцены, чем вчитается в написанный текст. Театр литературе нужен.
Лев Эренбург
1. Нужна, безусловно, потому что большая литература — это база театра. Во всяком случае — сегодняшнего театра. Во всяком случае — русского психологического театра. Может быть, когда-нибудь, когда мир превратится в руины и театр начнет повторять свой путь от одноклеточного до сложного, возникнут какие-то формы, которые не будут опираться на большую литературу.
2. Я думаю, что он ее тоже обогащает. Потому что когда мы говорим о театре — в современном его звучании и понимании, — то мы, конечно, говорим о переводе на другой язык. О сложном-сложном художественном переводе на другой язык. То есть: с языка — словесного языка — литературы мы переводим на визуальный язык театра. Поэтому, я думаю, это вопрос, который можно задать следующим образом: обогащают ли переводы В. Жуковского поэзию Ф. Шиллера? Да, безусловно. Обогащают ли переводы Б. Пастернака поэзию У. Шекспира? Конечно. Непонятно, как они коррелируют. Но очевидно: художественные переводы высокого качества придают исходному тексту дополнительный объем, создают дополнительные поэтические смыслы, обогащают совокупный культурный миф.
Например, «Мой день, мой свет, мой снег, светящийся во тьме, как иней на вороньем оперенье» — Пастернак переводит Шекспира, «Ромео и Джульетта». Ах, как красиво! А Шекспир не писал такого… и снега там не было, а красиво… Вот они — дополнительные смыслы, дополнительные объемы.
ПИСАТЕЛИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЫ
Наринэ Абгарян
1. Безусловно.
2. В меньшей степени, чем литература — театру.
Андрей Аствацатуров
1. Думаю, да. Большая литература, что бы под этим сочетанием ни понималось, всегда сильный вызов — читателю, зрителю, режиссеру. Она мощный импульс развития театра, поиска новых форм, если такие поиски, конечно, сейчас возможны. Всякое большое искусство старается открывать новую оптику, новые горизонты и ценности. Литература делает это посвоему, театр — тоже по-своему. И мне кажется, принципиально важно, чтобы эти два вида искусства учились друг у друга, чтоб театр находил возможным переводить на свой язык то, что открывает литература, а литература усваивала технику и поиски театра. В настоящее время в российской культуре ситуация такова, что эти два мира плохо связаны, плохо пересекаются. Взаимодействие если и имеет место, то оно оказывается, как правило, случайным. Есть отличные примеры работы сильных авторов с театром: Сергей Носов, Ольга Погодина-Кузмина, Татьяна Москвина, Дмитрий Орехов. Есть невероятные совпадения литературного таланта и театрального (Николай Коляда). Есть интерес театра к крупным современным фигурам, таким, как Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, Захар Прилепин, но в целом я не вижу общего разговора, общих поисков. Мне весь наш культурный ансамбль видится фатально распавшимся на какие-то зоны, связанные не общим поиском, а скорее — случайными знакомствами.
2. Да, конечно. Театральный инстинкт, театральные приемы нужны авторам, чьи интересы часто могут лежать вне сферы театра как такового. Отличный пример тому — Голдинг, обладавший невероятно сильным театральным инстинктом и всегда обращавший внимание на театр, что позволило ему в итоге создать ни на что не похожие романы-притчи.
Павел Басинский
1. Большая литература театру нужна. Она нужна театру, кино, телевидению и даже опере и балету. Без литературной основы, как правило, нет хорошего искусства. Как говорит умный писатель Ольга Славникова, «искусство — это дуб, а литература — это желудь».
2. Судя по истории литературы, всегда был нужен. Даже слишком нужен. Особенно в начале ХХ века крупнейшие писатели, Чехов, Горький, Андреев, уходили в театр с головой, писали пьесы, порой предавая прозу. Не уверен, что это было связано только с их любовью к театру как искусству. По поводу своих постановок они часто ругались ругательски и вечно были ими недовольны. Но театр манил их возможностью громкого успеха, а возможно, и больших гонораров. Опять-таки красивые актрисы, не будем лукавить. Чехов и Книппер. Горький и Мария Андреева. Леонид Андреев и Алиса Коонен. Много было у театра «заманок» для братьев-писателей. Даже Лев Толстой не устоял. Плакал на генеральной репетиции своей «Власти тьмы» в Малом театре в ноябре 1895 года.
Дмитрий Быков
1. Думаю, да.
2. В меньшей степени.
Максим Осипов
1. Да, конечно. Я привык думать, что в основе театрального действия лежит слово. Возможно, это несовременный, устаревший взгляд, но те спектакли (из того немногого, что я видел), где это было не так, меня оставили равнодушными.
2. Литературе нужно вообще все — и медицина, и квантовая механика, и расписание электричек. Прошу простить меня за краткость, заканчиваю сейчас повесть — самую большую из всего, что я написал, и не могу сосредоточиться на чем-то ином. Повесть как раз о театре, но не только о нем.
Игорь Сухих
1. Тут нужно бы уточнить: какому театру? И какая литература?
«Вот наделали делов эти бандиты Маркс и Энгельс!» — жалуется один персонаж «Золотого теленка». В театре такими бандитами — вольно и невольно — оказались основоположники МХТ.
Актеры дорежиссерского театра волей-неволей должны были, пусть и перевирая, произносить тексты, причем специально предназначенные для сцены. Для этой эпохи подобный вопрос показался бы странным или глупым.
После Станиславского — банальность — можно ставить любую словесность: хоть романы, хоть стенограммы, хоть телефонную книгу. Текст зачастую даже мешает, скажем, гастрольным перспективам.
С другой стороны, у Антона Павловича поставили/перепоставили не только все драмы, но и практически всю прозу, включая записные книжки. Л. А. Додин, как мы знаем, часто предпочитает работать с большими эпическими произведениями, а не с чистой драмой.
Те же, кого угораздило родиться драматургом, все равно пишут. Драматургию как литературный род ведь никто еще не отменил.
2. Нужен точно так же, как завод, вокзал или темный лес. Как материал, источник конфликтов, образ другой жизни (или, наоборот, такой же, как у нас).
Однако, может быть, я ошибаюсь, наша литература о театре (хорошая) небогата. Конечно, «Записки покойника». Десяток чеховских рассказов. Что еще? Лакуна отчасти восполняется мемуарами/дневниками/воспоминаниями/произведениями пишущих актеров и режиссеров.
Однако этот феномен возвращает нас к предыдущему вопросу: литература нужна театру и в таком измерении. Сыгранное — эфемерно (пусть и осталось в видеозаписи). Записанное — остается (причем текст позволяет заглянуть за кулисы, увидеть театр в истории, текущем времени).
Людмила Улицкая
1. Не обязательно. Сегодня — не обязательно. Я видела один из последних спектаклей Михаила Барышникова — нет, театр может вовсе обходиться без литературы, а может быть и выше литературы. Другой язык.
2. Это вопрос настолько для меня актуальный, что вызывает улыбку. Попали в середину мишени! Дело в том, что я сейчас заканчиваю роман, в котором описано как минимум шесть постановок. И это существенная тема для меня — театр как модель мира, который мы выстраиваем… Театр как воплощение мечты об иной реальности. Наверное, я единственный писатель, который может положа руку на сердце сказать — да, литературе нужен театр!
Елена Чижова
1. Я думаю, здесь многое определяется личными совпадениями режиссера с текстом. Все-таки автор спектакля — режиссер. Мне кажется, спектакль получается тогда, когда в книге есть пространство для «режиссерской свободы», то есть текст обладает какими-то, условно говоря, валентностями, позволяющими создать на сцене не его плоскую иллюстрацию, а ввести некое дополнительное театральное измерение, резко обводящее грани написанного. Но с другой стороны, расширяющее его границы — вплоть до слияния со зрительным залом, когда возникает общий эмоциональный отклик и поток. Книгу можно отложить, перелистать вперед или назад. А театр, даже концептуальный и режиссерский, — это все-таки здесь и сейчас.
2. При всем безусловном различии литературы и театра, я полагаю, между ними нет глухой стены. В конце концов, режиссеры и актеры — читатели, а писатель — зритель. Никто не знает, откуда высекается искра, из которой впоследствии произрастет замысел, или сюжетный поворот, или характер литературного персонажа. Творческий человек — существо синкретическое. Я имею в виду не случайные эклектические заимствования, а то, что происходит в глубине.
Михаил Ямпольский
1. Театр в своей эволюции то приближается к литературе, то от нее отступает. Нужда в большой литературе поэтому, на мой взгляд, тоже меняется. Нет сомнения, что «большая литература» может быть так же вредная театру, как и кино. Театр под ее влиянием легко сползает в «логоцентризм», подпадает под доминанту литературного слова. Литература сегодня мне кажется довольно опасным попутчиком для театра. Особенно в России, где литературоцентрический психологический театр все еще не умер. Напомню суждение Мандельштама о Художественном театре, которое до сих пор не утратило точности: «Театр понимали исключительно как истолкование литературы. В театре видели толмача литературы, как бы переводчика ее на другой, более понятный и уже совершенно свой язык. Источником этого театра было своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, осязать ее и вложить в нее персты.
Пафосом поколения — и с ним Художественного театра — был пафос Фомы неверующего. У них был Чехов, но Фома-интеллигент ему не верил. Он хотел прикоснуться к Чехову, осязать его, увериться в нем. В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов, к самому бытию русской литературы».
При этом литература может в некоторых случаях помочь изменению театральной конфигурации. Парадоксально Брехт, Беккет или Жене помогли театру избавиться от дурной литературности.
2. Драматургия относится к литературе и как таковая не может обойтись без театра. Время от времени в этом жанре возникают прекрасные вещи. Театр, несомненно, нужен этому литературному жанру как оправдание его существования.
3. ОТЛИЧАЕТСЯ ЛИ РАБОТА НАД БОЛЬШОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ ОТ РАБОТЫ ПРОСТО НАД ТЕКСТОМ — И ЧЕМ?
4. ЕСТЬ ЛИ КАКИЕ-ТО ОСОБЕННОСТИ В РАБОТЕ ИМЕННО С РУССКОЙ КЛАССИКОЙ?
РЕЖИССЕРЫ
Алексей Бородин
3. Не ясен смысл вопроса. Что такое «просто текст»?
4. Нет.
Анджей Бубень
3. Большая литература существует в определенном контексте: политическом, социальном, культурном, и при работе над таким текстом обнаруживается огромное количество слоев, которые надо учитывать. Простой текст может существовать как неконтекстуальное художественное явление.
4. Каждая национальная литература имеет свои особенности, поскольку каждое произведение является неким культурным кодом, его необходимо прочитать как в историческом аспекте, так и в современном.
Михаил Бычков
3. Работать с простым текстом комфортнее. Ты свободен, твори с ним что хочешь. Правда, отдача от него чаще всего жидковата. Привносишь в него дополнительные смыслы, частенько автором не предусмотренные, обогащаешь психологией талантливых артистов… Большая литература давит авторитетом и богатым опытом интерпретаций, непросто бывает выбросить все это из головы, освободить сознание, но зато и дает она столько, что хватает на десятки трактовок, сотни «прочтений» и редакций. Интересно ставить одну и ту же вещь с интервалом в десять лет и совсем о разном. У меня так было и с «Береникой» Расина, и с «Каином» Байрона, и с чеховскими «Предложением» и «Медведем».
4. И в русской классике есть «свои» и «чужие» авторы, и в мировой литературе тоже. Я стараюсь работать со «своими».
Кама Гинкас
3. Естественно отличается. Потому что большая литература задается серьезнейшими вопросами и хочется быть хотя бы отчасти на их уровне. При том, что большая литература — это литература, т. е. язык, т. е. звукоряд и мелодия сочетаемых слов. Поэтому найти адекватный ей театральный язык чрезвычайно сложно. Что же касается «текста» (не знаю, что вы называете «текстом»), в тексте, годном для театра, должна содержаться какая-то пусть зыбкая, даже неуловимая, но драматургия.
4. Не понимаю, про какие особенности речь идет. Кого с кем предлагается сравнивать? Классика есть классика. Что русская, что английская, что немецкая, что греческая или турецкая. Она вся про человека.
Максим Кальсин
3. Конечно, отличается. Если под «просто текстом» имеется в виду пьеса, то в случае работы над прозой до начала репетиций (или во время оных) нужно написать инсценировку, то есть фактически собственную пьесу на основе романа / повести / рассказа и т. д. Набираешься наглости и берешь писателя в соавторы. А если под «просто текстом» имеется в виду «небольшая литература» в отличие от «большой», то см. предыдущий абзац. Чем «больше» литература, тем больше страха, но и кайфа тоже больше — ходить под парусом по морю страшнее, чем по пруду, но и, почему-то мне кажется, смысла в первом все-таки тоже больше.
Евгений Каменькович
3. Больше подготовительной работы (создание инсценировки или предварительной композиции).
4. Нет. Намного легче, чем с зарубежной.
Миндаугас Карбаускис
3. Отличается.
4. Есть.
Григорий Козлов
3. В нашем репертуаре в основном классика, да и я сам преимущественно с классической литературой работаю. Сейчас в «Мастерской» Наташа Лапина делает «Письмовник» Шишкина. То есть мы постепенно будем идти в сторону сегодняшних текстов. Да и меня интересует современная литература — пьесы Сигарева или Вырыпаева, например, «Волчок» или «Кислород» особенно. Поставил бы, было б время.
4. Я иду от конкретного автора в каждом случае, и мне важна природа чувств автора, законы, стилистика, композиция книги.
Отсюда возникает разность подходов к литературе, вне зависимости от того когда, в какой стране и на каком языке книга была написана: «Над пропастью во ржи» — монолог, в «Братьях Карамазовых» — полифоническая картина мира, складывающаяся из монологов и диалогов. В «Тихом Доне» иной способ существования, о котором нужно говорить подробно и отдельно. Как и о каждой серьезной книге.
Алексей Крикливый
3. У меня как-то выработалась своя позиция: если не удается отнестись к любому тексту как, условно говоря, к тексту Шекспира, мне думается, что ничего хорошего из затеи не случится. И себя жалко из-за бесцельно потраченного времени, и автора ненавидишь. Напрасно. Хочется во всем найти «Шекспира»!
4. Да. Генетика русского поля эксперимента и провокации. Зарубежная литература более конкретна и порой (не всегда, но…) отчаянно назидательна.
Дмитрий Крымов
3. Я не совсем понял вопрос. В смысле, «дрожат ли у меня руки, когда я приступаю к классике»? Нет, не дрожат. Для меня нет разделения на текст и большую литературу, может быть, потому, что мне неинтересно переносить буквально литературный текст на сцену, ни большой, ни малый. Я не верю в прямое перенесение текста. Мне гораздо интереснее создать театральную среду, в которой этот текст будет свободно плавать, так же, как плавают образы в голове при прочтении этого текста. В результате получается произведение, спектакль, имеющий очень опосредованное отношение к первоисточнику, то есть к начальному литературному тексту. Моя задача — найти словам вторую, театральную жизнь. На этом пути Бунин и Чехов — замечательные помощники, в том смысле, что они помогают возбудить некое поэтическое чувство, позволяющее на другом языке создать на сцене театральный образ. И, в общем, в этом случае не имеет значения, произносятся буквально слова Бунина или Чехова на сцене или нет, поются они, пишутся на листочке или подразумеваются. Ведь можно выбить глаз камнем, выпущенным из рогатки, можно сделать это бумажным шариком или канцелярской скрепкой. Весь смысл в том, куда ты метишь. Слова — вещь хорошая, но на сцене слишком большое доверие к ним может утопить, затемнить и запутать. В арсенале театра такие невероятные средства и чудные возможности, что глупо использовать их лишь как иллюстрацию для текста, пусть даже и «большой литературы».
4. Для меня нет разницы. Когда я работаю над Чеховым, Буниным, Шекспиром или Сервантесом, мне одинаково важно понять то, как я их чувствую. И в своих мыслях и чувствах хочется быть соразмерным им, соединиться с ними. Соединиться в масштабе. В каком-то смысле никакого автора нет. Есть только один Автор — Господь Бог, который мир создал. И в него входят и жизнь, и смерть, и любовь, и ненависть, и Шекспир, и Чехов, и Бунин, и Сервантес, которые этот мир, собственно, и описывали. Они для меня — камертон того, насколько серьезно можно отнестись к миру и насколько масштабно и интересно можно это свое отношение выразить. Смогу ли я или сможем ли мы так же серьезно, красиво и образно сказать о своих переживаниях? Вот это меня занимает.
Руслан Кудашов
3. Чем «значительней» текст, тем он закономерней, тем меньше в нем лишнего, повторов, тем жестче в нем стиль и ритм, тем он личностней, индивидуальней. И если ты вознамерился быть в диалоге с автором, то не учитывать законов, им установленных для самого себя, ты не имеешь права. Ты можешь соглашаться, не соглашаться, спорить, но главное — ты их должен видеть. Чем больше автор, тем больше он научает тебя видеть.
4. Я не знаю, как можно работать с «классикой», мне представляется, что это некое мифическое существо, придуманное комитетом по образованию для устрашения населения, напрочь отбивающее охоту к чтению. Наверное, можно попробовать не «работать», а войти в диалог с автором, который, как ни странно, все же человек, хоть и гений. И вот тут нужно успеть поймать эту радость общения с человеком, который все-таки гений.
Тимофей Кулябин
3. Работа над одним текстом, независимо от того, великий он или нет, всегда отличается от работы над другим текстом. Это всегда новая история, непохожая на предыдущую, новые открытия. Единственное, что каждый раз, когда соприкасаешься с великим литературным произведением, ты должен понимать его контекст: контекст исторический — когда это было написано, авторский — в какой период жизни это было написано, и многое другое. Без этого я не могу работать.
4. Нет.
Алексей Левинский
3. Отличается. Мне хочется, чтобы классический текст звучал современно, а современный — классично.
4. При работе с русской классикой на первом месте — эмоция, чувства. Одинаково значимы и звук, и смысл, и магия родного языка. Переводной текст, как правило, требует большего интеллектуального напряжения. Важно высказать мысль.
Алексей Песегов
3. Работать просто над текстами… Это скучно! Я знаю, что некоторые театроведы считают, что «Черный тополь» — это не большая литература. Но это их дело! Все зависит от степени заинтересованности самого автора или режиссера. Можно ведь и тексты сделать интересными, а можно и большую литературу загубить благополучно. Все зависит от степени заинтересованности и уровня режиссера или того, кто берется за большую литературу.
4. Это опять же зависит от режиссеров. Насколько уважительно ты относишься к этому. Заниматься самовыражением в таких вещах не хотелось бы, поэтому лично я уважительно отношусь к классике. Все очень просто: интересно это будет или неинтересно. Но, как правило, у нас самовыражение зашкаливает, там уже непонятно, что это… Я понимаю, сейчас время такое.
Роберт Стуруа
3. Этот вопрос связан с режиссерским замыслом, когда театр придумал какое-то оригинальное решение (а если мне не скажут что-то новое о большой литературе, то лучше я останусь дома и прочту шедевр еще раз). Иногда наши решения заставляют с некоторой вольностью и без особого пиетета относиться к почти сакральным текстам, что и прекрасно.
4. Думаю, в Грузии есть. Хочется сделать ее более универсальной, иногда даже огрузинить ее и тем избежать «развесистых клюкв»: ну, как японцы (Куросава Достоевского превратил почти в национального писателя).
Римас Туминас
3. Когда переносишь на сцену роман или новеллу, переживаешь рождение пьесы вместе с рождением спектакля. Это чувство сильнее, богаче и «больше», чем просто работа над текстом пьесы. Какая литература «большая», а какая «маленькая», поди разберись: новелла вроде бы «маленькая», но бунинские новеллы, показанные на сцене, «больше», чем какая-нибудь классическая пятиактная трагедия. Надо искать свое «большое». Да и «просто текста» не бывает: слово мертво, пока оно не звучит в душе, — чем больше душевный резонанс, тем «больше» это слово.
4. В русской классике, наверное, присутствует момент очищения, к которому каждый тянется, приходя к гармонии через это очищение. А еще русские знали тайну смерти. Весь мир спрашивает у них, что это за тайна? Русские не могут ответить, они об этом только поют. А если поешь, значит, что-то понял, значит, знаешь. Мы тоже когда-то знали, но забыли. Не надо терять связь времен. А она теряется. Время уходит, истекает, а это манит, влечет. Вот, к примеру, Чехов это понял. В его пьесах все смертники, но трагедия в том, что никто этого не осознает. Смерть для них в прошлом. А значит, нечего бояться. Вот именно это осознание и дает Чехов. И не надо ни к чему привязываться, даже к театру. Ведь природа позаботилась о том, чтобы человек мог принять смерть достойно. Ему отрезаются все желания: ты этого хотел? — Уже не хочу. А этого ты хотел? — Да, но уже не хочу. А вот если человек планирует что-то, бежит, а тут его настигает смерть — это трагедия, тогда человек некрасиво умирает. Надо к этому моменту готовиться, вспоминать Чехова, его мудрость и улыбку. Честность, открытость, наивность — с этим нужно жить, это главное — ее величество наивность. Но это привилегия молодых. Впрочем, весь театр — привилегия молодых, но руководить ими должен умудренный жизнью человек.
Лев Эренбург
3. Могу только пошутить: степенью удовольствия. Удовольствием от работы с большой литературой и малым удовольствием от работы с рядовым текстом. Скажем, у Чехова в материале заложено гораздо больше смыслов, чем у условного Иванова или Петрова. И поэтому — как ни странно — возникает гораздо больше всяких и всяческих свобод в развитии какой-либо из смысло- или сюжетообразующих ветвей. Какую-то драматургию я могу просто переписать. А при работе с другой смотрю, что заложено, и создаю — условно — эквиваленты заложенных смыслов. Не возникает желания принципиально переделывать классиков. Хотя то, как мы, скажем, переделали Чехова, было тоже очень свободно, но все же — в рамках Чехова.
4. Основная особенность — получаемое удовольствие. Хотя от Шекспира — из зарубежной классики — больше всего удовольствия. Но здесь свои особенности: работая с русским текстом, ты работаешь с оригиналом. Когда перед тобой Шекспир, возникает желание сравнить не просто перевод с переводом, но и перевод с оригиналом — что мы иногда и делаем.
3. ХОДИТЕ ЛИ ВЫ В ТЕАТР?
4. ИСПЫТЫВАЛИ ЛИ ВЫ КАКИЕ-ТО СИЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ В ТЕАТРЕ ЗА ВСЮ СВОЮ ЖИЗНЬ?
ПИСАТЕЛИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЫ
Наринэ Абгарян
3. Обязательно.
4. Конечно. Думаю, по-другому не бывает.
Андрей Аствацатуров
3. Да, стараюсь, но получается крайне редко.
4. Может быть, в раннем детстве. А в сознательном возрасте — никогда. Я всегда видел то, что ожидал увидеть. Иногда это было очень интересно, иногда нет.
Павел Басинский
3. Очень редко, к сожалению. Но это мой недостаток.
4. Такое бывает в детстве. А меня в детстве, увы, почти не водили в театр. В Волгограде, где я жил, не было сильного театра, не было театральной культуры. Когда я учился в Саратове в 70-е годы, то западал на некоторые спектакли Саратовского ТЮЗа. А когда стал учиться в Москве, то очень любил театр на Малой Бронной и был совершенно равнодушен к Таганке и Ленкому, куда все стремились. Не знаю почему.
Дмитрий Быков
3. Очень редко.
4. Все спектакли Някрошюса. «Когда я умирала» Карбаускиса. «Казнь декабристов» Гинкаса. «Король Лир» с Царевым, Павловым и Анненковым в Малом театре. «Роза и Крест» Блока в театре Вахтангова. Но самое сильное мое театральное впечатление — фонограмма любимовского «Гамлета» и сорок минут пленки, которые от него остались.
Максим Осипов
3. Довольно редко. В течение многих лет не ходил вообще. Театр оставался где-то в детстве вместе с каруселями, цирком. Но потом попал на «Одну абсолютно счастливую деревню» у Фоменко и стал ходить.
4. Да, могу назвать несколько спектаклей, на которых я ощущал подлинное соприкосновение с правдой, с искусством: кроме фоменковской «Деревни» — «Три сестры» у Погребничко, совсем недавно — «Вишневый сад» у Додина, еще, наверное, можно назвать несколько спектаклей, которые произвели впечатление.
Игорь Сухих
3. Да, конечно. В студенческие и аспирантские годы — регулярно. Сейчас — реже, обычно по совету некоторых ваших коллег-театроведов или информации сарафанного радио.
4. Это то, что помнится долго, иногда — всю жизнь? Тогда в порядке поступления.
«Цена» А. Миллера в старом БДТ с Владиславом Стржельчиком и Сергеем Юрским. (Сейчас посмотрел: ставила Роза Сирота, премьера — в декабре 1968-го. Возобновлен в 1972-м. Значит, видел я его лет через семь-восемь после премьеры, а помню почти сорок.)
«Прошлым летом в Чулимске» в московском театре Ермоловой со Станиславом Любшиным (Шаманов). Премьера в 1974-м. Додинские «Братья и сестры». Чеховские (и не только) спектакли Эймунтаса Някрошюса.
Людмила Улицкая
3. Раза 3–4 в год.
4. О да. Мне довелось в самые последние годы посмотреть спектакли Алексея Девотченко. Его «Записки сумасшедшего» — на грани возможного. И его моноспектакли ни с чем и ни с кем не сравнимы. Его уход — огромная потеря для театра.
Лет сколько-то тому назад был спектакль Мирзоева «Король Лир» с Максимом Сухановым — шедевр. Дмитрий Крымов предъявил замечательный, оригинальный театр, на мой вкус, более интересный, чем тот, что делал его отец. Когда-то еще пораньше — Пина Бауш ошеломляющая. Есть, есть огромные радости в театре. Вот выйду на пенсию, буду каждый день ходить…
Но самое сильное театральное впечатление детское — «Синяя птица» во МХАТе, году так в 1948-м… Бабушка повела. Она сама была из неудавшихся артисток, работала в Московском Свободном театре в сезоне 1911/12 года, у Марджанова. И она же повела меня в пятьдесят каком-то году на «Гамлета» с Полом Скофилдом. Он приезжал на гастроли в Москву, кажется, в театре Маяковского играли.
Очень много сильных впечатлений от театра, всех не перечислить. Для того и ходим!
Елена Чижова
3. Хожу, но в последние годы реже, чем хотелось бы.
4. К счастью, да. Первое случилось в четыре года, когда меня привели в Мариинский на «Каменный цветок». Когда снизу, видимо из люка, поднялась Хозяйка Медной горы (Алла Осипенко), я впервые ощутила близость «иного» пространства и времени, никак не связанного с реальной жизнью, но в то же время куда более реального, чем обыденная жизнь.
Это пресуществление реальности я пережила еще несколько раз. В 1970-х в Тарту на спектакле Яана Тооминга «Новый нечистый из пекла». Помню, как началось действие и я еще некоторое время слышала голос переводчика в наушниках, а потом… Это похоже на то, как перед операцией дают наркоз, но под наркозом погружаешься во мрак, а здесь — наоборот, абсолютное слияние с каждым актером, каждой мыслью, высказанной (хочется сказать — рожденной) на сцене. И восторг по окончании, но в то же время тоска, что все уже закончилось и больше никогда не повторится. Таким стал для меня «Генрих IV» в БДТ, на который я не пошла во второй раз, потому что боялась все испортить, поддаться соблазну анализа. «Братья и сестры» в театре Додина — тоже очень давно, в восьмидесятых. Боюсь перепутать, но кажется все-таки английский Королевский театр: спектакль «Пожнешь бурю». Мне достался входной билет, я стояла на балконе — а потом уже нигде не стояла, а парила в «ином пространстве». Вспоминаются и другие замечательные спектакли, которые я смотрела в разные годы и могу о них порассуждать, но вы спрашиваете именно о впечатлениях. Сложилось так, что эти — самые сильные.
Михаил Ямпольский
3. Редко, в основном когда в Нью-Йорк, где я живу, приезжают интересные постановки из Европы. Часто предпочитаю современный танец драматическому театру или всякого рода гибриды, как у Пины Бауш.
4. Несомненно. Назову хотя бы «Орестею» Мнушкин или «Эйнштейна на пляже» Боба Уилсона.
5. ЧТО ВАЖНО ДЛЯ ВАС, КОГДА ВЫ БЕРЕТЕСЬ ЗА ТЕКСТ-МИФ, ТЕКСТ, ЯВЛЯЮЩИЙСЯ НАЦИОНАЛЬНЫМ КУЛЬТУРНЫМ КОДОМ?
6. ЕСТЬ ЛИ ТЕАТРАЛЬНАЯ РАЗНИЦА В ПОСТАНОВКЕ СОВРЕМЕННЫХ ТЕКСТОВ И КЛАССИЧЕСКИХ?
РЕЖИССЕРЫ
Алексей Бородин
5. Я никогда не берусь за тексты-мифы, являющиеся национальными культурными кодами. Обыкновенно я ставлю произведения, которые кажутся важными мне самому.
6. При постановке классической пьесы к ней нужно относиться как к современной, а к современной как к классической.
Анджей Бубень
5. Самое главное — это попытка ответа: насколько миф, который закодирован в тексте, перекладывается на ощущения, мысли и эмоции современного человека. Работа над таким текстом является бесконечной проверкой — жив ли еще сегодня в нас миф, с которым сталкиваемся в большой литературе.
6. Разница только одна — современный текст только начинает свою жизнь на сцене, а классический имеет огромную традицию, с которой приходится сталкиваться. Но в результате разница небольшая. Самое главное, чтобы получился живой театр.
Михаил Бычков
5. Для меня важно точно понимать, что именно этот текст мне необходим сегодня, чтобы вступить с моим зрителем в важный диалог о сегодняшнем состоянии мира, о нас.
6. На 6-й вопрос ничего путного ответить не могу. Надеюсь, простите.
Кама Гинкас
5. Постичь этот национальный культурный код и найти этому национальному культурному коду театральный адекват.
6. Проблемы здесь, конечно, разные. Когда имеешь дело с классическим текстом, приходится вставать на цыпочки. А когда дело имеешь с современным текстом, то ты пытаешься прочесть его в контексте большой культуры. Это не всегда просто.
Максим Кальсин
5. В моем случае присутствует некоторая наглость: я не работал с собственно классическими произведениями, но работал с произведениями, которые со временем станут классикой российской литературы. Если говорить конкретно, то роман Алексея Иванова «Географ глобус пропил» и повесть Захара Прилепина «Лес», по моему глубокому убеждению, войдут во все хрестоматии по отечественной словесности. Я даже надеюсь до этого дожить — так скоро, думаю, это произойдет. Моя работа — это «работа на опережение», я в этом смысле нетерпелив. Угадать в современном тексте будущий «текст-миф», почувствовать присутствие там «национального культурного кода» — это куражит и бодрит. В современной отечественной литературе все это есть. Жду, наконец, и пьес, в которых будет что угадывать.
6. Современные ставить проще, но ответственнее. Классические сложнее, но и спрос невелик. Выбирай по вкусу.
Евгений Каменькович
5. Забыть об ответственности и стать по-художественному «наглым».
6. Нет.
Миндаугас Карбаускис
5. Не знаю, брался ли я за текст-миф… Важно всё!
6. Есть.
Григорий Козлов
5. Я об этом не думаю. Мне важно внимательно прочесть текст, открыть его для себя. Сделал, например, для себя важное открытие в «Братьях Карамазовых». Мы видим в романе три поколения: есть поколение Зосимы, папаши, старшее поколение; есть другое поколение, среднее — сыновей, а есть младшие — школьник Илюшенька, четырнадцатилетняя Лиза Хохлакова — Лиза болеет, Илюшенька помирает. Что с детьми, с будущим, почему оно такое у Достоевского, какие тут коды? А сыновья? Из-за чего Иван лишается ума? Он же не убивал. Он говорит Алеше — думать я могу что хочешь. Оказывается, помыслы должны быть чисты, если в помыслах было убийство отца, подстрекательство к убийству, убийство, совершенное Смердяковым, то к чему это приводит? Иван становится соучастником отцеубийства. Или, например, Грушенька полностью отдается любви к Мите после его признания в убийстве. В этом Федор Михайлович дает нам намек, во что верить. Все в тексте романа. И все его линии для меня сходятся к Илюшиному камню.
Так что при работе с любой литературой главная тема исследования всегда — человек. Важным, думаю, является желание прочитать книгу «свежими» глазами.
Алексей Крикливый
5. Забыть об этом коде. Освободить себя. Понять, что написано автором про сегодня и про тебя. Не столько впрямую, перебирая внешние приметы быта, сколько на уровне темы жизни.
6. Мера вкуса постановщика и артиста. И, опять же, отыскать сегодняшнего «Шекспира» в театральном тексте, а не ждать, когда мы будем отмечать сотый юбилей со дня смерти автора. Ну, там, переживать, что его не поняли в свое время, а вот мы-то — да, оценили бы с лихвой (но сегодня).
Дмитрий Крымов
5. Я настолько полон Чеховым, настолько полон Буниным, его сладчайшими аллеями, или Хемингуэем… Эти тексты, так или иначе, живут во мне на протяжении всей жизни, связаны с моей биографией, эмоциональной памятью. Но пересказывать их я совсем не хочу. Я просто хочу придумать и сделать на сцене что-то такое, в чем как-то отзовется и ваша прожитая жизнь. В спектакле мне важно создать ритм — ритм, состоящий из прошлого.
6. Наверное, я мало читал современных текстов, в том числе современных драматургов, поэтому не могу сказать.
Руслан Кудашов
5. Избегать повторения, общего места, быстрого решения. Не пытаться упростить, адаптировать под себя, под зрителя, свалить на «злобу дня». Но все же постараться и для себя найти место в разворачивающейся трагедии.
6. Все проверяется степенью напряжения. Дело не в современности и «классике» (сегодняшний текст завтра вполне может стать классикой). Дело в усилии, в котором был написан текст, попытке осознать себя, неудобных вопросах к себе, к поколению.
Тимофей Кулябин
5. Во-первых, текст-миф и текст, являющийся национальным культурным кодом, — это две разные вещи. Я не так много работал над супертекстами, пожалуй, это только «Электра» по пьесе Еврипида, которая идет в Театре Наций, и «Онегин» по роману Пушкина в «Красном факеле». Сейчас я работаю над пьесой «Три сестры» Чехова, это тоже текст-икона, причем и для нашего театра, и для нашей литературы. Начиная такую работу, ты вступаешь во взаимодействие не только с самим текстом, который известен со школы, разобран на цитаты и так далее, но и со всем тем, что его окружает. Опять же, повторюсь, с авторским контекстом, историческим контекстом, предыдущими значимыми постановками, всеми клише, заложенными в сознании зрителя, и так далее. И факт постановки супертекста оказывается больше, чем сам текст, потому что он изначально окружен сложной мозаикой культурных кодов.
6. Мне кажется, я уже ответил на этот вопрос.
Алексей Левинский
5. Проекция на современность.
6. В моей практике — нет: и там и там одинаково трудно прорваться к содержанию.
Алексей Песегов
5. Как для меня может являться национальным кодом такая литература, если я принадлежу к этой нации? Для меня это не является кодом, для меня это все естественно. Для меня может являться кодом Шекспир, например… У меня другой склад ума, у меня культура другая, у меня язык другой, у меня мировоззрение другое, мироощущение, миропонимание другое абсолютно.
А если рассматривать эти тексты как ДНК-код нации, то работать с ними мне легко, это все мое, это моя природа. И я все понимаю, что пишут. Что Пушкин написал, Тургенев. В тексте важно сохранить то, что там существует, не разрушить, не притащить свое. Чтобы не было так: маленькая буква «п» — Пушкин и большая буква «П» — Песегов. Я бы этого не хотел. Сначала Пушкин, а потом уже, если это вообще возможно, рядом песегов. Это важно, это трепетное отношение…
Мне когда режиссеры присылают свои резюме и предлагают материал, в лучшем случае в них только четверть отечественной драматургии… в основном все импортное. Я стараюсь не приглашать таких режиссеров.
6. Если текст качественный, хороший и в нем есть действительно какая-то ценность с точки зрения драматургии, то почему мне должно быть сложно работать и они должны отличаться? Но я никогда не ставил современные пьесы, чтобы выразить себя. Я живу в таком городе, где свой, особенный менталитет… Самовыразиться? Зачем мне это? Я уже и так самовыразился. Я пытаюсь сохранить то, что осталось еще от русского психологического, реалистического театра. Я этим занимаюсь и, судя по последним работам, достаточно успешно.
По большому счету не смысла сравнивать большую литературу и современную драматургию. Вообще, ее редко кто принимал из современников. Пройдут годы, история все расставит на свои места: станут современные авторы классиками или нет. К Чайковскому в свое время относились так же. Многие его музыку не воспринимали в свое время. Да ко многим так относились. К тому же Александру Сергеевичу, тоже настрадался… Считали, что Баратынский гораздо круче, чем он… А теперь Пушкин — наше всё!
Роберт Стуруа
5. Стараюсь забыть об этом, чтобы быть свободным.
6. Для меня нет, по-моему.
Римас Туминас
5. «Национальный культурный код» звучит слишком громко, торжественно инепонятно. Наверное, речь идет о чувстве священного по отношению к национальной литературе? Во время работы над спектаклем «Горе от ума» у меня было такое ощущение, что я замахнулся на что-то святое. В отношении русских к своей классике есть нечто привычное, эдакое неотъемлемое чувство хозяина, соединенное с ревностью: могу отдать, а могу и нет. Русские так любят, что ничего не могут с собой поделать. Порой так юноша любит женщину: ему даже стыдно подумать, что к ней можно притронуться, можно только приоткрыть одеяло и посмотреть. Нет смелости оголить эту прекрасную женщину, разорвать ее музейные одежды, надеть на нее новое платье, вывести к людям и сказать: посмотрите, как она красива, молода. Я думаю, эту красоту нужно раскрывать смело, не извиняясь, а не таиться за муками и любовью.
6. Однажды я задумался об этом в самый неподходящий момент: на открытии сезона в Вахтанговском театре. Вдруг пришло в голову, что время сегодня злое, хочется иногда размахнуться и ударить наотмашь, как делают современные драматурги и режиссеры, самому стать злым, поискать радости в этой злобе — и тут же отзовется целый хор голосов. Но все же красоту сберечь труднее, чем злобу; и здоровьем «заразить» тоже можно, не только болезнью. Классика бережет красоту и «заражает» здоровьем: Чехов и Пушкин — пилюли от современной злобы. В этом разница.
Лев Эренбург
5. Работая с таким текстом, я не думаю о мифе: просто слушаешь, что тебе скажет Бог.
6. Странный вопрос. Есть и должна быть всегда огромная разница в постановке всех и всяческих текстов. Другое дело, что, выбирая классический текст, мы устанавливаем связь с современностью, только не вульгарно понимаемую связь… «Во всех костюмах действующих лиц и персонажей должна быть маленькая неуловимая деталь сегодняшней костюмной стилистики», — как сказал мне один из ведущих мастеров современной сцены. А дело в том, что это должна быть связь на уровне смысла.
5. ЧТО ВАС В ТЕАТРЕ ОТВРАЩАЕТ? ЗА ЧТО ВЫ ЕГО НЕ ЛЮБИТЕ?
6. А ЗА ЧТО ВЫ ЕГО ЛЮБИТЕ?
ПИСАТЕЛИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЫ
Наринэ Абгарян
5. Буфет.
6. За возможность быть сопричастной волшебству.
Андрей Аствацатуров
5. Чаще всего то, что современный театр стал чересчур уж режиссерским. Конечно, приятно, что режиссеры — такие творческие натуры, но, как правило, они стараются выставить вперед себя, свое видение проблем. Они чаще всего исходят из классического материала, но никакого приращения смысла, нового ракурса совершенно не добавляется. Им лень думать, лень продлевать чужой текст, они начинают торопиться, создавать свой собственный, делая смыслы, заложенные в тексте, мельче, глупее.
6. Я ценю новый язык в театре, люблю постановки, которые предлагают мне новую оптику, которые меня меняют как зрителя, как человека мыслящего. Мне нравится единичность театрального представления. Сидишь и знаешь, что это не раз и навсегда готовый продукт, как кинофильм, который будет многократно воспроизводиться, а уникальное действо, почти ритуальное, которое больше нигде никогда в таком виде не повторится, что оно существует только здесь и сейчас, как сама жизнь.
Павел Басинский
5. В театре меня отвращает бесконечная перелицовка классических пьес и прозы современными режиссерами. Речь не о «кощунстве», это все глупость, а просто о какой-то усталости современного театра и драматургии, их неспособности рождать что-то новое. Длится какая-то бесконечная отрыжка раннего революционного театра.
6. Особая атмосфера. Тайна. Подчеркнутая искусственность во всем. Другой мир. Другие запахи. Остановка времени.
Дмитрий Быков
5. Театр может быть либо очень хорошим, либо никаким. Это как женщина: хорошая женщина, как известно, лучше самого лучшего мужчины, а дурная — хуже самого отвратительного. Или как рыба: хорошая рыба лучше любого мяса, а гнилая воняет так, что куда там мясу. Театр бывает либо гениальным, как в лучшие годы Захарова, Любимова, Някрошюса, — либо не убеждает меня ни в чем. Нельзя сказать, что я его за это не люблю. Наоборот, я его ценю за такую бескомпромиссность.
6. Привлекает абсолютной честностью: если артист чего-то стоит — этого не спрячешь. Но я почти не представляю себе, что сегодня делать моим любимым актерам, есть ли театр, достойный их. Где, например, играть Сергею Колтакову?
Максим Осипов
5. Отвращает то же, что и в любом другом виде искусства, — отсутствие сообщения, нагромождение образов — зрительных и звуковых, когда они не обеспечены смыслом.
6. О, на этот вопрос существенно труднее ответить. Наверное, превращение — как в стихах, в музыке: возможность благодаря неожиданной рифме или модуляции оказаться очень далеко.
Игорь Сухих
5. Режиссерские фокусы. Когда на сцене совсем не тот автор, который обозначен на афише. На демагогический совет: «Своего Гоголя/Островского/Чехова читайте дома» есть адекватный ответ: «Не мучайте классика, напишите чего-нибудь сами, и потом посмотрим, кто к вам придет».
И с другой стороны, скучная отработка спектакля всеми, от актеров до режиссера и художника. Этим, впрочем, больше отличается кино, которое часто не смотрят сами создатели. В театре все-таки со сцены сбежать невозможно.
Тем не менее когда-то А. Эфрос удивлялся: «Январь месяц. На улице — снег. Идет спектакль Арбузова. За кулисами стоит телевизор, и все актеры в перерыве между сценами смотрят футбольный матч. Возможно ли, чтобы в раздевалке у футболистов стоял телевизор и в перерыве между таймами они смотрели бы спектакль? А тренер кричал бы: „Иванов, ты опоздаешь на поле!“»
Сегодня по отношению к делу/профессии и результатам многие театры и футбольные команды сопоставимы.
6. За главное в любом искусстве. Переживание, чудо понимания другого человека, которое — редко — происходит в темном зале, точно так же, как и над книжной страницей или в музейной экспозиции.
Людмила Улицкая
5. В театре, как и в любом другом явлении культуры, отвращает бездарность. Я театр люблю.
6. Театр создает другую реальность, за это я его люблю особенно. Театр — модель жизни, игровая, обучающая, пробуждающая мысли и чувства. Но хорошего всегда, как известно, мало.
Елена Чижова
5. Я не профессиональный зритель, поэтому театр для меня — искусство невозможного. Когда я сижу в зрительном зале, между мною и тем, что происходит на сцене, не должно возникать «четвертой стены». Если эта преграда есть, какими бы «актуальными» кунштюками и/или интеллектуальными изысками и концепциями ни оснащалась постановка, это только усиливает скуку и чувство неловкости за режиссера и актеров. В самых крайних случаях я с трудом досиживаю до антракта и ухожу, переживая при этом острое ощущение вновь обретенного личного пространства, в которое пытались вторгнуться.
6. Люблю за чудо, которое, казалось бы, происходит на сцене, но на самом деле со мной. Когда смотришь — и мурашки по коже. Не от сюжета, а от чего-то с трудом поддающегося осмыслению. Иногда это длится несколько мгновений. Леди Макбет — Алиса Фрейндлих — трет руки, смывая воображаемую кровь, этот «обычный» жест отдается перебоем в сердце и остается на всю жизнь. Иногда — минуты. Очень редко — весь спектакль или почти весь, когда выпадаешь из времени и пространства и по завершении нужно сделать усилие, чтобы прийти в себя.
Михаил Ямпольский
5. Большая проблема в театре — это актер, особенно тот, кто пытается на полную катушку перевоплощаться и гнать эмоции. Актер редко бывает нефальшивым. Интегрировать его в зрелище без неловкости удается не так часто. Довольно болезненно также воспринимаю изобилие разговоров между персонажами. Но самое тяжелое — это навязанный мне временной формат (не промотаешь, как в видео). Отсюда часто возникающее ощущение мучительной скуки.
6. Люблю то, что грубо можно назвать магией. Люблю спектакли с полной интеграцией тел, света, ритма, движения, когда в итоге вместо лоскутного одеяла из актеров, реплик и декораций возникает единое пульсирующее пластическое тело спектакля.
P. S. ЧТО ПРОИСХОДИТ С РУССКОЙ КЛАССИКОЙ ПРИ ЕЕ ПЕРЕВОДЕ НА ДРУГИЕ ЯЗЫКИ? КАКОВЫ ПОТЕРИ-ПРИОБРЕТЕНИЯ?
РЕЖИССЕРЫ
Анджей Бубень
Любой перевод — это трактовка. Как говорил Борис Пастернак, переводы бывают или буквальные, или красивые. Я выбираю красивые. Но чтобы не потерять подлинных смыслов, всегда стоит читать текст в подлиннике.
Миндаугас Карбаускис
Вопрос иноязычным. А я косноязычный)
Роберт Стуруа
Не очень хороши грузинские переводы, не совсем аккуратные… Но спектакли (от необязательного знания русского быта, допустим, времен Чехова) выходят более свободные — иногда удивительные, иногда и чудовищные… Если режиссеры поверили, что они в своей профессии избавились от сложнейшей задачи передачи атмосферы, настроения, в конце концов стилистики автора, тогда не будем спорить! Но ведь «Дон Кихота» иллюстрировали и Доре, и Пикассо, совершено по-разному, но сохраняя дух Сервантеса и открывая в нем новые грани в расширяющейся вселенной автора. Разве, ставя Шекспира, русский театр не создает своего, но все-таки Шекспира?!
Римас Туминас
На другом языке чувствуешь себя более свободным по отношению к русскому тексту: можно посмотреть на него со стороны. Когда иностранец притворится, что не знает русского языка, русский человек раскроется перед ним иначе, чем перед русскоговорящим: он будет более предупредителен, но и более раскован и правдив — например, обзовет его с милой улыбкой, не будет сдерживать свое неудовольствие или нетерпение, но при этом покажет самое сокровенное в Москве, в своем доме, не боясь, что его не поймут или над ним посмеются. А потом, когда перескажешь русское слово, скажем, на литовском или немецком, сами русские удивляются и радуются: как же интересно. Полезно почувствовать себя «маленьким иностранцем» и глупцом перед великой литературой, на каком бы языке ты ни говорил.
P. S. ЧТО ВЫ ОЩУЩАЕТЕ, КОГДА СМОТРИТЕ СПЕКТАКЛИ ПО СВОИМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ?
ПИСАТЕЛИ
Наринэ Абгарян
Если я даже с книгами своими не свыклась, представьте, как к спектаклю отношусь. Наверное, как к чему-то фантастическому, не имеющему ко мне никакого отношения.
Максим Осипов
Очень счастлив тем, как у Додина сделан спектакль «Русский и литература». Благодарность — ему и артистам. Интересно узнать о своих героях что-то новое. Вот пока что и все.
Людмила Улицкая
Разное ощущаю. Нет так много у меня пьес, не так много ставят. К тому же известно, что одну и ту же пьесу можно поставить хорошо, а можно плохо. Видела я плохие постановки, видела хорошие, видела очень хорошие.
Ну, первое и самое важное — прозу пишут писатели, а спектакли делают режиссеры. Слава богу, у нас есть Чехов, который дает возможность в этом убедиться. Ну, про чеховскую драматургию — отдельная история. Я пьесы Чехова очень долго не любила. Но, как честный и добросовестный человек, раз в сколько-то лет перечитывала. Все надеялась, что они мне откроются. И действительно, лет десять тому назад — открылись. И мне страшно захотелось с Чеховым поговорить, что я и сделала — написала пьесу «Русское варенье». Сидела взаперти месяц и хохотала. Люди по коридору ходили, наверное, думали, что за дверью сумасшедшая сидит. Словом, поговорила я с Чеховым- комедиографом и абсурдистом. Разговор получился, видимо, настолько острым, что спустя лет пять-семь один актер, занятый в этой пьесе-беседе, покинул театр, обнаружив, что пьеса антирусская. Видимо, он самого Чехова до этого времени не читал… как бы так получается, что Чехов большой славянофил, а я презренный русофоб… Словом, получилось интересно. Театр в театре, что вообще забавно.
Это самое «Русское варенье» поставил в Питере польский режиссер Анджей Бубень. Он режиссер европейский, скорее классического склада, ставит много в Питере, а теперь и в Москве, и в других городах России. Последние несколько лет с ним завязались очень для меня ценные отношения. Сейчас он репетирует в «Современнике» пьесу, которую я написала для него по одному моему рассказу. Эту инсценировку делали в Венгрии, и там она с большим успехом идет, но мне, честно, не понравилось, как они сделали, и я в этот раз сама взялась за инсценировку. Еще в Петербурге же Анджей поставил «Зеленый шатер», что совершенно невозможно, и «Даниэля Штайна», что еще более невозможно. Бубень — моя большая театральная удача.
А еще — совсем фантастическая история — пару месяцев тому назад мне прислал из города Якутска Алексей Ларичев запись премьерного спектакля «Семеро святых из деревни Брюхо». Я эту пьесу написала лет десять тому назад, ее ставил в Москве Владимир Мирзоев, но она долго не продержалась — по разным внутритеатральным обстоятельствам. И вот новая постановка — великолепная. Из Москвы Якутск кажется далекой провинцией — ничего подобного! Европейского уровня постановка, нет слов!
И вообще — про провинцию. Я в 80-е годы с театром очень заигрывала, но романа не получилось. Я влюблена была в кукольный театр, кое-что для него писала. Моя любимая дорогая подруга Ирина Уварова, великий знаток и строитель кукольных театров, познакомила меня с лучшими кукольниками тех лет. Покойный Виктор Новацкий тоже открыл свою дверь в мистический мир театра. Мы с ним даже две пьесы написали. Это моя литучеба! Вот эти люди меня в театр «обратили». Особая порода людей. Каста особая… Здесь я остановлюсь. Я просто хочу сказать, что русская театральная провинция тех лет — десятки первоклассных талантов. Кто-то сделал имя, кто-то сгинул, но это сказочная была история. Ничего не забыла… Очень всем тем людям благодарна.
Елена Чижова
Впервые я увидела «себя» в московском «Современнике». Честно говоря, это было похоже на острый приступ шизофрении, когда герои, несколько лет жившие в твоей голове, каким-то образом из нее вышли и оказались на сцене. Потом, когда случились другие постановки, немного попривыкла. Но, если серьезно, видимо, в отличие от драматургов, которые пишут специально для театра, я стараюсь воспринимать все происходящее на сцене не как автор (автор остался в книге), а как зритель. Причем благодарный. Доверяющий режиссеру и актерам. Другое дело, если в процессе работы меня о чем-то спрашивают, я охотно включаюсь. Так же, как добросовестно отвечаю на вопросы переводчиков, которые переводят мои книги на другие языки. В сущности, это схожие процессы. Театральная постановка — тоже своего рода перевод книги на язык театра.
Комментарии (0)