Крайне актуальные, очень современные цитаты из Платонова, остроумно выбранные арт-директором Михаилом Бычковым, красовались на футболках нынешнего, пятого по счету, Платоновского фестиваля в Воронеже. Город пестрел «ходячими цитатами», особенно мне нравились та, что в названии текста (такие носила на спинах в основном дирекция фестиваля) и еще две: «Если не будешь стоять, то дорога доведет» и «Любовь чрезвычайно похожа на обычную жизнь. Но какая разница!»

За пять лет Платоновский изменился. Он и сейчас умно и концептуально расчерчен на постоянные программы всех видов искусств (при огромном бюджете и тысячах проданных билетов можно позволить себе звать первачей), но когда я была на Втором фестивале — это больше всего напоминало мини-Чеховский, только еще с выставками, музыкальными программами и с обязательным собственно платоновским сегментом.

Нынче Воронеж все больше напоминал Авиньон, благо жаркий климат, цветение каштанов и австралийских бобов, присутствие бьющих фонтанов и огромных розариев способствовали тому, чтобы весь, буквально весь город казался фестивалем-праздником. Развевающиеся на каждом углу голубые флаги не давали горожанам забыть о великом Андрее Платонове и мероприятиях его имени — ни на минуту.

Абсолютно европейским выглядел фестивальный центр, расположившийся в бывшей типографии газеты «Коммуна», где работал Андрей Платонович. Она, увы, предназначена на снос и скоро уступит место новодельному кварталу, что особенно обидно, если учесть что во время войны Воронеж был разрушен на 97 % и найти в нем приметы не только старины, но и платоновской индустриальной эпохи почти невозможно. В серых стенах и дворах «Коммуны» вполне мог бы возникнуть центр современного искусства, пока же, абонированная фестивалем, она днем принимала творческие встречи (например, с Юрием Арабовым), а вечерами мелькала огнями фестивального клуба с живой музыкой и танцами. Одновременно с вечерними спектаклями здесь крутили под тапера немые фильмы (и это перекликалось с замечательной выставкой киноплаката из фондов Русского музея — в Художественном музее им. И. Н. Крамского). А днем ты зависал здесь на выставке-экспозиции старых газет со статьями Андрея Платонова, написанными «тем самым» платоновским языком, но столь идеологизированным, что позволительно назвать их «текстами мыслящего идиота» (Андрей Сергеев).

Была в «Коммуне» и фотовыставка с изображениями как бы платоновских прототипов. Вот эти лица создавали катастрофический контраст с актерскими физиономиями из спектаклей платоновской программы. Сценические лица, за редкими исключениями, не принадлежали никакой эпохе — ни той, ни нашей, — а только усредненно-театральному безвременью.

Думаю, платоновские персонажи (как и платоновский мир в целом) возникают там, где понят и органически принят его запинающийся, асимметричный язык, с абсурдным усилием соединяющий в одно — разрозненные части мира, его советско-бюрократические и библейские начала. Многие словесные знаки времени не только непереводимы на иностранные языки, но уже сейчас не очень понятны и современному отечественному читателю. Переводчик Виктор Голышев недавно отметил, что для платоновского языка характерна «система сжатий и спрямлений внутри фразы», нарушающая стилистические и грамматические нормы русской прозы. Думаю, этот карабкающийся ритм сжатий и спрямлений, превращенный в сценический, может породить тот мир, что хочется считать платоновским, потому что Платонов — это язык. И сценическим его эквивалентом может стать театральный язык, вчитавшийся в закон лингвистический и сделавший его своим.

Это соображение пришло в самом начале фестиваля, на котором существуют большие общественные читки текстов великого писателя. Усевшись в круг под деревьями парка на Советской площади, вблизи большой книжной ярмарки, и получив каждый по странице какого-нибудь рассказа, самые разные люди читают по очереди бесстрастно выданные им модератором тексты. И тут ты попадешь только в текстовое поле, в ощущение фразы, в ее ритм. Читают непрофессионалы — и не возникает ничего кроме звучащего текста и внимания к нему, к буквам, к строению предложения… У Платонова слова ставятся так, как их нельзя ставить. Мучения и конвульсии настоящего времени, терпящего трудности ради светлого будущего, выражают себя в мучительном языке, в его нагромождениях и абсурде — и непрофессиональный исполнитель, преодолевая муки внедрения в текст, на две минуты (страница) становится платоновским персонажем, ибо охвачен трудностями освоения слов, их устным рождением, а значит — и реальности, в них запечатленной. Новой реальности.

У профессиональных артистов этой трудности, как правило, нет, текст выучен и «освоен»… Не потому ли спектакли обязательной программы редко попадали в Платонова и его прозу? Конечно, Платонов для театра ужасно сложен (легче найти хорошие спектакли по Чехову, чем по Платонову). Его нельзя просто инсценировать: уйти от его фантастического словесного варева, от этих невероятных словосочетаний и словосоединений, от как будто неграмотного словоупотребления — значит потерять практически все. Какой тип театра имманентен миру писателя — поди подумай в голову… Но на моей профессиональной памяти, кажется, три спектакля находили подходящий к платоновской двери ключ: «Рассказ о счастливой Москве» Миндаугаса Карбаускиса, «Река Потудань» Сергея Женовача и «Дураки на периферии» Михаила Бычкова. Запинаясь, жил и говорил изумительный Сарториус — Александр Яценко. Нервически не находили равновесия и заикались в чувствах на каждом шагу прекрасные Люба и Никита (Мария Шашлова и Андрей Шибаршин). Полную словесную пургу несли дураки, при этом гладко тараторя бюрократически-несуразные тексты, не понимая их абсурда.

Что же показали театры на Платоновском фестивале — 2015? Как освоили гениально запинающийся язык?

Московский театр «Сфера» взял два рассказа — «Фро» и «Афродита» (идея соединения рассказов по принципу созвучия женских имен симпатична). Сообщив в фестивальном буклете, что «у платоновских героев всегда есть чему поучиться» (ого, думаю…), режиссер Юлия Беляева поставила красивенькую, романтическую love story, словно наложив на прозу Платонова шаблонные театральные лекала каких-нибудь тюзовских «Алых парусов»: герои в белом (натурально — Фро и Федор, Афродита и Назар Фомин) отбегают друг от друга и встают в возвышенные позы, демонстрируя романтическую любовь. Земное влечение воплощается в абстрактно-эротических, вполне гламурных танцах… И некий зловещий черный человек (Юрод — Александр Чекалин) не дает покоя простому герою «Афродиты», строителю электростанции…

«Фро» и гламур — что может быть более несовместимым?.. Этот рассказ, который чаще всего берут театры, написан тоже не гладко, а так, чтобы цепляться за каждую фразу, не скользить по строчкам. Но упругие, гладколицые, тщательно подкрашенные и загримированные московские актеры ходили в ладных сапожках (даже умилительно простоватый, чистый и сюсюкающе-сладкий отец Фро, который в рассказе — закопченный немногословный машинист), носили миленькие платья на молниях (это так, к слову, об историческом правдоподобии), а дворник в отглаженной костюмерами складчатой юбке и при полном макияже мела чистой метлой чистые мостки — и чувства героев, как и способ актерского существования, были отшлифованы до неживого блеска. Однажды Фрося нечаянно поскользнулась на гладких мостках, и тут же — импровизационно — играющая ее актриса Ольга Аксенова оправдалась перед отцом: «Я натерла полы». Вощеный паркет под ногами платоновских героев?.. Что может быть более чудовищной неправдой, случайно проявившей внутреннее состояние исполнительницы? Это в каких предлагаемых она живет?.. Но в этом спектакле все вообще было неподлинно, начиная с угля, разбросанного по углам сцены. Этот уголь не пах и не шуршал под ногами, потому что сделан был из каучука…

О чем был «каучуковый» спектакль «Сферы»? Мысль-то там как раз была: любовь всегда несимметрична. «Я хочу, чтобы у нас дети народились», — говорит Фро Федору (Денис Берсенев), а он ей — про торжество социализма, да еще потом тайком предательски уезжает. Назар (тот же Федор, строитель социализма, играет его Павел Гребенников) зажигает ради Афродиты огни электростанции, а она (та же Фро, женщина) уходит от него, потому что поженски не счастлива. Там уезжает мужчина, тут — женщина. Не получается гармонии в мире строящегося социализма, и электростанция Назара Фомина сгорает, как и его счастье: они едины, это личное и общественное, и зачем человеку справедливый социальный строй, если все равно нет ему радости? Мысль понятная, но выраженная в спектакле совершенно антиплатоновскими средствами. И самым запоминающимся и красивым в спектакле «Афродита» оказался мальчик с кларнетом, сидевший силуэтом в окне звукорежиссерской будки. Когда Фро говорила ему (по сюжету — соседу): «Играй, мальчик!» — ее хотелось поддержать…

Запахи и аритмия «той» жизни не проникали и в спектакль «Фро» Рижской русской драмы. Руслан Кудашов и Николай Слободяник (режиссер и художник) одели героев в сине-желто-красную униформу (железнодорожники в ярко-васильковом, работницы в ярко-красном, а дворник в ярко-желтом, но с красной метлой — это веселые плакатные люди). Не знаю, как вычитывает «авторский колорит» Слободяник (его учитель Эдуард Кочергин, помню, рассказывал, что читает произведение внимательно один раз, выписывая все, что касается цвета, света, предметов, времени года и т. д.), но «железнодорожная монохромная „Фро“» никак не вяжется с цветным миром «Синей блузы», как не вяжутся с историей потаенных страданий женской плоти ни песня «Белла, чао!» (под нее идет спектакль), ни зажигательные эстрадные танцы с метлами, лопатами и другими орудиями социалистического строительства (даже с очеловеченным почтовым ящиком), сочиненные Ириной Ляховской. Нет, я, конечно, понимаю, что в песне мужчина прощается с женщиной, но он вообще-то уходит воевать, а Федор строит социализм в своей стране. Он уезжает от Фро не на фронт, а для трудовых подвигов, целесообразность которых веселой клоунессе Фросе (Екатерина Фролова) так неочевидна на фоне ее женского одиночества, олицетворенного в спектакле полотнищами-простынями с прошвой: мир интимный, домашний как бы служит фоном для мира плакатного. На войну, между прочим, не шлют письмо, чтобы любимый приехал поскорее… Так при чем тут «Белла, чао!»?

Да и сам Федор тут не трясется в прокуренном вагоне, а присутствует в купе у правого портала — то ли автор, то ли его герой. Ему снятся карикатурные сны, в которых Фрося ходит на танцах колесом… Еще Федор читает стихи, пока скучающая Фро укладывает в коробочку его волос, оставшийся на подушке. «Песнь моя, лети с мольбою…» — поет она, приодетая в бархатный халат, видимо, подразумевая телеграмму-песню о своей фиктивной болезни. И затея с этой телеграммой для нее — шалость, «шутка юмора», а не результат смертной женской любви и тоски.

Не правда ли, тотальное непопадание в поэтику Платонова удивительно для Кудашова, точно чувствовавшего шершавый платоновский мир в дебютной своей кукольной «Потудани», где все было криво-косо и хрупко?

Лишь в финале раскрашенный плакатный мир (в нем только один человек достоверен — отец Фро в исполнении Леонида Ленца) распахивается во Вселенную. Простыни уходят вверх, с них льется вода, открывается дымное пространство с кругом (циферблатом? Колесом обозрения?) посередине — и пластическое любовное ликование Фро и Федора выходит в открытый космос, в котором так часто реально живут земные платоновские человеки. Зажегшиеся лампочки вселенной освещают финальную Фро, прижимающую к животу подушку: «Играй, мальчик!» Значит, родится не девочка…

Анна Зиновьева («Корова», театр АРТиШОК, Казахстан) погрузила спектакль в замкнутый мир, в «железнодорожную мглу», в полумрак детского, очень фрагментарного, мира. Полутемный, как будто фонарем стрелочника освещенный спектакль о живом мире людей и животных пахнет станцией, полон шорохов и скрипов детского мира, он возникает как бы в сознании простодушного мальчика (Галина Пьянова). Это процесс узнавания большого, мычащего мира, где обвисшая, асимметрично-прекрасная Корова (Вероника Насальская) дает матери мальчика выдоить молоко из резиновой перчатки («вымя» прыскает струями через каждый резиновый палец) и постепенно становится центром мироздания. О ней говорят на уроках (мясо-молочная промышленность), она (естественный мир) сражается с миром индустриальным (паровозом), она — в ботинках, которые у тебя на ногах, и в теплых звуках ночи… Мир как корова, корова как мир… Правда, увлекшись этюдами (рассказ-то маленький, простой) и насыщая повествование элементами «всего Платонова», режиссер длит, затягивает действие — и рискует потерять целое в этой этюдно-игровой бесконечности.

Надежды на то, что некую подлинность простого платоновского человека дадут «особые люди» в спектакле «Пустодушие» («Театр равных» из Воронежа, режиссер Вадим Кривошеев) не оправдались. Спектакль оказался литературным монтажом и в художественный текст не перерос.

Пожалуй, самым свежим и серьезным из платоновской программы фестиваля оказался спектакль курса Виктора Рыжакова «Платонов. Встреча первая» (Школа-студия МХАТ). Сценический антураж минимален. Вышли парни в исподнем, высыпали на площадку чистые рыжие опилки (то ли зерна жизни, то ли стружки нового строящегося дома-мира, то ли песок зыбучих азиатских просторов, где живет народ джан…), а девушки начали сгребать. Потом в эти опилки воткнут зеленые шарики — зеленые насаждения, а вождь кочевников их полопает, и резиновые ошметки обозначат тщету усилий учительницы Марии Нарышкиной…

Спектакль часто конспективен, и все же он рождает мир, созвучный Платонову. Как?

Может быть, роднит персонажей и исполнителей энтузиазм и истовое желание переустроить пустыню жизни, как хотелось этого «песчаной учительнице» Марии Нарышкиной, как хотелось самому Платонову, закладывавшему систему мелиорации… Молодые исполнители будто хотят засадить театральное «Хошутово» живой шелюгой, которую (мы-то знаем, и Платонов знал) легко вытопчут аборигены. «Это был молодой здоровый человек, похожий на юношу, с сильными мускулами и твердыми ногами», — характеризует Платонов героиню рассказа. Вот такие ребята и играют спектакль. «Впечатление такое, что человек впервые говорит на русском языке и вообще впервые видит вещи. Там есть что-то очень детское», — говорил о прозе Платонова Виктор Голышев, отрицающий, в общем, тезис Бродского о непереводимости Платонова на иностранные языки. «Встречу первую» играют именно дети, впервые видящие все вещи. Отсюда и достоинства спектакля, и его «недостаточность», потому что они говорят только то, что понимают сами, сильно обедняя при этом некоторые рассказы.

Думаю, верен путь к эмоции, к чувству именно ОТ слова (это всегдашний метод Рыжакова), а не наоборот, верны поиски той энергии, что заключена в тексте. Кроме того, ребята создают/строят именно некий мир, а не играют персонажей, героев и героинь. Дарья Жовнер — Мария Нарышкина сияет такой внутренней улыбкой (внешней тоже), так смеются и светятся ее глаза, будто она — маленькая электростанция, «родина электричества», вырабатывающая оптимистический восторг жизни. Такой же свет исходит от Любы (Варвара Феофанова) в «Потудани», где вообще-то все мотивы сбиты: Никита (Алексей Ермошкин) в кратком сценическом изложении рассказа — только пьяный солдат, и нет здесь той особой любви к Любе, которая, будучи больше его самого, делает его бессильным перед нею… Здесь это только она, Люба, без него жить не может и поет-поет про «у тебя два глаза»…

То же уплощение объема происходит и в «Возвращении», где здоровой, сильной американке Дордан Фрай естественным образом психофизически не понять героиню Любу (тоже Любу, Любовь Васильевну), у которой нет силы жить, и только поэтому она, нуждающаяся в какой-то энергии, чтобы растить детей, однократно изменяет любимому мужу Иванову…

Словом, с персонажами в спектакле как раз есть проблемы, юным актерам не хватает нутра и опыта, чтобы сыграть некоторые рассказы с их «подледным» космосом и взрослым половодьем необъяснимостей (и тогда вылезают хвосты экзамена по сценречи, а уж тут точно все без запинки и артикулировано…). А мозаика людей как раз складывается в картину мира, и «первая встреча» остается в памяти свежим хрустом рассказов о счастливом поколении, живущем в прекрасном и яростном мире. Здесь нет «силы горюющего ума», но понятно, «за что ты жил».

Платонова ставят не очень много, но ставят. Что не много — понятно. Платонов, по слову Бродского, «заводит русский язык в смысловой тупик или — что точнее — обнаруживает тупиковую философию в самом языке», и найти театральный эквивалент платоновской материальной метафизике чрезвычайно трудно. Платоновский целостный мир (реальный и сюрреалистский одновременно) лишь фрагментарно вписывается в коробку сцены, где модулем все же является человек, а не Вселенная. Те спектакли, что посягают на иные модули и выходят в открытый космос, лишаясь привычной ритмической и стилевой гравитации, — выигрывают. Короче, «если не будешь стоять, то дорога доведет»…

Август 2015 г.