Нынешней весной в Нижнем Новгороде, среди почти двух десятков спектаклей разных театров губернии, я увидела два (и это были два лучших), в которых, по странному совпадению, действие крутилось вокруг великих писателей. В одном речь шла о Пушкине, в центре другого располагался Лев Толстой в его диспуте со Столыпиным.

Спектакли были друг на друга абсолютно не похожи. Первый — результат вольного сговора актеров и режиссера на независимой территории, второй — продукт академической сцены. Но они странным образом оказались объединены общим драматическим азартом: и там, и там речь шла о судьбах России и судьбе русского человека на фоне великих теней. Двумя литературными гениями современная отечественная жизнь проверяла себя. И в обоих звучало трагическое веселье безвыходности, хотя спектакли эти были просто грациозной театральной игрой. Игрой о русской идее.

ПУШКИНСКИЙ ДОМ-2

М. Хейфец. «Спасти камер-юнкера Пушкина». Театральный Цех. Режиссер Елена Фирстова

Спектакль, поставленный Еленой Фирстовой, играют в здании бывш. Правления судостроительного завода И. С. Колчина — У. С. Курбатова. Родственница заводчиков Курбатовых Ольга Петровна Карпова, ходившая этими залами и лестницами, была одним из прототипов Вассы. Она поседела в одну ночь, узнав, что бездетный дядя Курбатов завещал ей дело. Но поскольку была существом благороднейшим (вырастила, например, при муже-алкоголике прекрасных детей, и тут она — никак не прототип Вассы) — жизнь свою честно положила на процветание врученного ей производства. Заводоуправление, переделанное нынче в роскошный лофт, с выставками и кафе, хранит элементы лепки, тяжелые двери, в которые точно могла входить Васса, высоченные белые изразцовые печи (у одной из них играют «Спасти камер-юнкера Пушкина», и печь эта вполне годится для петербургского колорита…). Сообщаю это потому, что для спектакля важны все присутствующие в пространстве исторические «тени», и тень Горького незримо встречается с тенью Пушкина на мрачноватых лестницах и в просторных, на века построенных залах. Нижний — не Питер, его аура — не «пушкинско-дворянская», но следы более поздней и не менее великой русско-купеческой, старообрядческой культуры его ландшафт определенно сохранил. И культура эта, так же, как и всякая другая, разрушена, утеряна, убита на дуэли со временем. Поэтому для разговора о культуре и утрате ее (а спектакль об этом) зал со старинной люстрой в старинном доме, стоящем прямо на берегу Волги, подходит абсолютно. Не все ли уже равно сейчас — петербургские Аничковы или нижегородские Курбатовы…

И вот в этой исторической комнате появляется молодой человек в диковатом пушкинском парике и со свечой… Сперва пугаешься: это какой-то пэтэушник, изображающий поэта по всем штампованным правилам советского театра. Но позже мы поймем, что таким видит себя в сновидениях-кошмарах с детства измученный Пушкиным наш современник Питунин — Иван Пилявский.

Этот Питунин, живущий на улице Рентгена, сперва ненавидит Пушкина (читай — культуру, которая в постсоветском пространстве еще как-то теплится). Потом вдруг оказывается, что только она, только Пушкин, его строки могут служить заветным кодом к любви: художница Лера сперва целует Питунина, оттарабанившего пушкинские строки, а потом именно с нею, с Лерой, он переживает сладостное погружение в историю дуэли и буквально заболевает вопросом — можно ли было спасти камер-юнкера от пули коварного «пидараса» Дантеса. А к концу выясняется, что никакого другого богатства и никакого содержания в жизни Питунина и нет. Пушкин — это его всё, жить вне маниакальной идеи спасения Пушкина от Дантеса (воспримем аллегорию!) незачем и невозможно.

Встреча с Пушкиным как символом российской национальной духовности, встреча «остаточной культуры» (низкорослый малообаятельный Питунин, но вооруженный истовым вопросом — можно ли было спасти солнце русской поэзии) с хамством и жлобством — таков внутренний сюжет спектакля. Эта смысловая конфигурация, да еще спектакль в реальном интерьере немедленно отослали мою остаточную культурную память к «Пушкинскому Дому» А. Битова.

Ведь что такое в общем смысле Пушкинский Дом? Это Дом отечественной культуры, давно оккупированный «митишатьевыми» (если кто не помнит — один из героев романа, удачливо захватывающий пространство, которое когда-то занимали настоящие интеллигенты, ученые, например дед Одоевцев, а теперь Митишатьев — антагонист главного героя, Левушки Одоевцева…). То есть в то время о Питуниных речь еще вообще не шла, Митишатьев был хам, работающий в Пушкинском Доме — учреждении, ИРЛИ.

Четверть века назад, когда Ленинград крошился облупившейся штукатуркой в сумерках начинающейся перестройки и казалось, что культура крошится точно так же, я увидела в Москве студенческий спектакль Г. Черняховского. Было в том спектакле нечто, что называют «ленинградской атмосферой», и очень захотелось привезти его в реальное пространство Петербурга-Ленинграда, чтобы он вдохнул ленинградской сырости, впитал энергию серых камней и отдал им свою. Счастливое стечение предлагаемых обстоятельств позволило тогда сыграть «Пушкинский Дом» в Ленинграде, в разных интерьерах: в танцевальном классе ЛГИТМиКа и в Доме актера.

Интерьерный театр, спектакли в нетрадиционных пространствах еще не были так в ходу, это был чистый эксперимент: ощутить себя в пространстве культуры (в Пушкинском доме), соотнести «настоящий момент» не только с 1970-ми, когда писался роман, но и с 1990-ми, и с культурой как таковой.

Зал особняка на Моховой, построенного в 1902 году, зал, отчасти затертый, много раз ремонтированный, но живущий каждодневной реальной жизнью танцевального класса, оказался пространством, в котором возникла гармония некоей адекватности спектакля и реального пространства. Особняк? Да, но он же уже давно — институт. Фраки, платья, полонезы? Да, но актеры играют в это, будучи сегодняшними, «неокультуренными» молодыми людьми. По слову Битова, «все тут было во взаимном переходе, во взаимном обрыве…». А Карельская гостиная Дома актера (бывш. Юсуповский дворец) задавила студентов гордыми бронзовыми лебедями на ручках дворцовой мебели, задавила той культурой, к которой все мы (в том числе потомки условных Одоевцевых) уже давно не имеем никакого отношения.

Так вот, дуэль на пушкинских пистолетах, начатая в «Пушкинском Доме» четверть века назад, дуэль слабого интеллигента и сильного жлоба продолжилась для меня в «Спасти камер-юнкера Пушкина» М. Хейфеца — Е. Фирстовой, в исторических интерьерах, сохранившихся лишь фрагментарно (культура крошится еще больше…), в темах, возникших на новом историческом этапе…

Пушкин пропитывает Питунина помимо его воли и разума (культура проницает в него) — и в результате он, малообразованный парень с Петроградки (это уже совсем далеко от службы в ИРЛИ), становится носителем культурного кода в новом, безвозвратно упавшем времени. И уже его (не дворянина Пушкина, не интеллигента Леву Одоевцева, а просто бывшего ученика школы им. Пушкина) застреливают кореша, претендующие занять его квартиру в старом фонде. Кореша, которым он рассказывал про дуэль и подлеца Дантеса, но что им Пушкин, им нужно не духовное, а сугубо материальное: квартира в старом доме на улице Рентгена, потому что уже и разночинная Петроградка стала элитным, почти «аристократическим» районом…

Когда-то А. Битов в «Пушкинском Доме» (хотя это цитата из его «Человека в пейзаже») писал о границах «одичавшей культуры — с культурным пространством, культурного пространства — с разрушением, разрухи — с одичанием, одичания — с дикостью…».

Об этом, о невозможности противостоять одичанию, ставит Е. Фирстова свой ироничный, игровой, весь «на пуантах» спектакль.

Четыре актера. Вернее, трое актеров и одна актриса, прелестная Ирина Захарова, профессиональная балерина (но и ученица В. Кокорина), выпархивающая чистой сильфидой (варианты — Тальони, Истомина) во всех женских ролях. Эта нимфа с гладко зачесанными темными волосами не только «быстрой ножкой ножку бьет» и по-бальному танцует в воображаемом Аничковом, под руку с Пушкиным, который, ясен перец, ниже ее, но и держит Питунина тонкими пальчиками за ухо, превращаясь в ненавистную училку. Надев очки, буратиньим голосом сильфида отчитывает школьника за незнание Пушкина (вот она, гримаса романтизма, вот оно, превращение женского образа во времени). А сняв очки и надев беретик, Захарова становится изящнейшей (но не менее смешной) художницей Лерой, сообщающей Питунину, что не будет ждать его из армии, потому что лучше, чем было, уже не будет…

По природе своей режиссура Фирстовой такова, что не оставляет без театральной обработки ни одной реплики драматурга М. Хейфеца. Это неугомонное, ежеминутное театральное ткачество в соединении с двумя экранами, на которых возникают картины гибели поэта на Черной речке и видеофрагменты жизни нынешнего Питера, со световыми фокусами (свет часто делается синим, и миражная жизнь Питунина перебрасывается словно в пушкинское иномирие) — рождает богатый смыслами и легкий (как балетная пачка Тальони-Истоминой) театральный текст, полный трагической констатации культурной и нравственной катастрофы. Погибает от «новых русских» смешной Питунин, самоотверженно сыгранный Пилявским, погибает как подтверждение: спасти нельзя уже ничего. «Пушкинский Дом» давно стал «Домом-2» и заселен теми, кому и маленький Питунин может показаться светочем…

«ТРИ ПРАВДЫ, ПАПАША!»

О. Михайлова. «Третья правда, или История одного преступления». Нижегородский театр драмы им. М. Горького. Режиссер Вадим Данцигер, художник Борис Шлямин

За свою недолгую, но славную бытность главным режиссером Нижегородской драмы Вадим Данцигер поставил в том числе «Мещан», о которых «ПТЖ» писал в № 76 и в которых, как известно, звучит сакраментальная фраза Татьяны Бессеменовой: «Две правды, папаша!»

В «Третьей правде», поставленной Данцигером, этих правд три, но третья открывается в самом конце.

По сюжету пьесы О. Михайловой (она была заказана Пензенским театром, В. Мирзоев ставил ее в Театре. doc) адвокат Яншин, «внешности самой заурядной», ведет в Пензенском суде дело крестьянки Марьи Крюковой, красавицы, зарубившей топором свекра. Яншин, снедаемый энтузиазмом защиты простой крестьянки от самооговора (чувствует, что она не виновата), обращается за помощью, советом и вмешательством к двум своим (и всей России) кумирам: государственнику, председателю правительства, человеку «высокого роста с умными глазами» Петру Аркадьевичу Столыпину и «старику с пронзительным взглядом», нравственному российскому мерилу графу Льву Николаевичу Толстому. Те находятся в постоянной и непримиримой полемике о судьбах России (нужна ей община или собственность на землю) и пишут друг другу письма, анализирующие русскую ментальность и устройство страны. Обращения Яншина, постепенно к тому же влюбляющегося в Марью, только сбивают их с высокого разговора о судьбах Отечества…

Пьеса-переписка, пьеса-дискуссия, обостренная детективным ходом (убила — не убила), имевшая все ресурсы остаться в рамках литературного театра, поставлена как театральный гротеск, интеллектуально-бурлескная, ироническая игра о России с ее гениями, государственниками и простым народом, независимо от них живущим своей потаенной, темной, многовековой «третьей правдой». Спектакль поставлен с умной культурной фантазией и сокрушительной иронией: ведь ясно, что полемика не утратила актуальности и Михайлова пишет, а Данцигер ставит «про сегодня» России с ее правительственным декларациями о главенстве закона и невозможностью изменить ничего. Когда Столыпин объясняет Толстому, что намеревается строить правовое государство, тот спрашивает: «А из кого строить будете?», — и его не убеждает тезис о необходимости всего-навсего пятидесяти честных губернаторов. Да и сам Столыпин вряд ли надеется найти столько: служа губернатором в Саратове, наблюдал из окна человека, подосланного террористами убить его, Столыпина. Убьют. Но чуть позже.

Лет тридцать назад в том же театре я видела спектакль, где действие происходило в вагоне. Тогда это был СВ, и, как помню, статья моя называлась «Куда же мы с вами едем?» (начинались 90-е, вопрос был актуален…). Теперь тот же вопрос и очередной вагон стоят в «Третьей правде»…

На сей раз это крепкий дореволюционный вагон — кабинет Столыпина — замершее на какой-то вечной станции пространство российской жизни. В окно уже иногда влетает кирпич (действие происходит в 1910 году, и Столыпин тоскует по времени, когда мог свободно ходить по улицам, сейчас не то — опасность терроризма…), а мы знаем то, чего не знают и не узнают Толстой и Столыпин: в таком же вагоне через несколько лет произойдет отречение императора Николая. И Россия, о судьбах которой они спорят, закончится. Но пока она все еще стоит на рельсах, видимо в каком-то тупике, и никуда не едет. Может, еще и потому, что великие идейно тянут вагон в разные стороны. Большой, «корпулентный» человек в белом кителе Столыпин (Сергей Блохин) мечтает сдвинуть Россию с места судебной реформой, крестьянскими наделами и вообще — порядком. Но в вагонном окне, словно на портрете, виднеется сидящий вполоборота Лев Толстой, старинный друг столыпинского отца по Севастополю и несомненная духовная власть… И на первые же реплики Петра Аркадьевича великий граф в крестьянской рубахе (Александр Мюрисеп) живо развернется к окну, перестанет быть молчаливым портретом и разразится повизгивающими энергичными тирадами (надо спасти простую крестьянку, хоть она и убийца! И надо спасать русскую общину! И никакой собственности! Никаких наделов! У Христа не было собственности!). И хотя кабинетно-вагонное окно секретарь Столыпина Нефедов (Сергей Кабайло) вежливо, но настойчиво зашторит, неугомонный граф войдет в дверь! Не в одну, так в другую! Они его в дверь, а он в окно! И никакие доводы Столыпина (нельзя по частному делу пензенской крестьянки обращаться к главе правительства, нужна судебная власть, закон, а не частное вмешательство!) не будут иметь на графа никакого влияния: ядовито-бодрый, неугомонно-разговорчивый, юркий и пронырливый, он, пронзая собой всю российскую жизнь — как этот самый вагон, не будет давать покоя государству в лице его неторопливого, большого, благодушно-грустного Председателя правительства.

Впрочем, им обоим вовсе не до Марьи Крюковой и не до стучащегося в двери вагона со своими письмами Яншина, они заняты судьбами России! А вечная Марья — так, редкий аргумент в споре… Это влюбившемуся в красавицу крестьянку Яншину во что бы то ни стало надо спасти упорно настаивающую на своей вине Крюкову, это для него, заурядного провинциального адвоката, она живой человек…

Доскажу сюжет. На следственном эксперименте (в избу Крюковых превращается все тот же вагон, Столыпин с Нефедовым застилают скатерти, вставляют в окна фотографические портреты семьи и советуют Яншину отвезти Марью на место преступления для дачи показаний) Марья признается, что таки убила свекра. Который в первую же брачную ночь, пока ее законный Тихон спал во дворе мертвецки пьяный, стал сожительствовать с нею, и сына своего Гришеньку двадцать лет назад она прижила от него. А потом он, свекор, стал ходить к одной мещанке, прижил там сынка Васю — и вот этому Васе решил отписать все наследство, а Гришеньку (не хозяина, а тихого «монашка») в солдаты забрить. И когда в очередной раз взгромоздился свекор на Марью, она, приподнявшись под ним, тюкнула приготовленным топором постылого сожителя, от которого вынужденно выкидывала много лет плод за плодом незаконных своих детей. А потом и добила. И всю ночь на конюшне исповедовалась мерину. И он ее слушал. А теперь исповедуется Яншину. И хочет, чтобы ее казнили.

Перед этой правдой (той самой, третьей, безнравственной, уголовной правдой) Яншин ломается. Он начинает ненавидеть ту, которую еще недавно любил и хотел спасти. Она ненавистна ему не только как убийца, а как та истинно народная правда жизни, которая не вписывается ни в какие гуманистические парадигмы. Ведь спасать народ-убийцу и насильника не так сладко, как народ-страдалец…

И когда Марья (Наталья Кузнецова), услышав злобный крик Яншина о том, что никакой ей казни, а пойдет она в Сахалинскую каторгу, просит взять из избы на память мужнин подарок — кожаный поясок, — Яншин разрешает ей это. По сути — молча разрешает повеситься в камере самой, не дожидаясь суда. И он, Яншин, не убийцей ли выходит? И не от этого спиваться начинает?

Короче, когда Столыпин и Толстой приезжают наконец в Пензу на спасение крестьянки Крюковой — им сообщают, что поздновато…

История многослойная, умная, подспудно имеющая в виду и «Горькую судьбину», и «Власть тьмы», разработана в спектакле с лирической иронией, а иногда и гротесково. Рассуждая о природе человека, например, Столыпин и Нефедов делают полостную операцию лежащему на столе под простыней Толстому. И, в прямом смысле разбирая человека, вытаскивают из внутренностей гения-человековеда «мужское начало» в виде сапога, женское — в виде красного чулка, рогатку с камнем и много всего разного в виде собрания сочинений… Эта сцена более других выводит нас из границ всяческого правдоподобия, но великие и йогой занимаются, и пьют-кушают… Толстой сходит с портрета, Столыпин — со сцены, как с картины: на руках — дочка, девочка в белом, отец ее раздает избирательные листовки со сведениями о себе зрителям, с кем-то здоровается, светится доброй улыбкой…

С. Блохин и А. Мюрисеп играют, что называется, «на веселом глазу». Играют не Столыпина и Толстого, они блистательно играют в Столыпина и Толстого, увлеченно и органично, с полным пониманием кидаясь в диспут. Носители могучих идей — живые люди, а главное — не устарели их идеи. Российская жизнь по-прежнему стоит тяжелым вагоном на непроложенных рельсах, и артисты прекрасно понимают трагизм спора. Ведь Марья-то, олицетворяющая русский народ, тем временем повесилась от тоски и безысходности…

И Пушкинский дом пустеет…

И Поляна уже не ясная…

И Питунина убили. И Марья удавилась…

В общем, конец русской идеи — что в пушкинском, что в толстовском ее изводе… Остается только игра.

Сентябрь 2015 г.