«СКАЗКИ ПУШКИНА» УИЛСОНА КАК ПРАЗДНИЧНЫЙ ЦЕРЕМОНИАЛ УСЛОВНОГО ТЕАТРА

«Сказки Пушкина». Театр Наций. Автор спектакля и режиссер-постановщик Роберт Уилсон

«Да здравствует формальный театр!» — хочется воскликнуть, глядя на то, как виртуозно работает на русской сцене знаменитая фабрика снов Роберта Уилсона. Он явился в Россию с тайной (даже для него самого) миссией. Американский архитектор и художник, выросший в стране, где гиперусловность мюзикла воспринимается как самое настоящее жизнеподобие, он снял слой за слоем нагромождения натуралистических привычек. Под ними оказался позабытый, изрядно замалеванный слой старинного театра.

Разумеется, Уилсон и не помышлял ни о величественном театре представления, явленном в искусстве Гонзага или Александринского театра времен Каратыгина, ни о реконструкциях Евреинова или стилизациях Мейерхольда и Таирова, но эти и многие другие тени вставали радостной чередой из волн забвения, точно те самые витязи из пушкинской сказки.

Ему хватило лишь обозначенной в интервью с Ксенией Собчак связи с Эйзенштейном, чтобы оказаться прямо в сердце русского классицизма и — в то же время — театрального модернизма начала ХХ века.

В советизированной русской культуре по разным причинам, о которых здесь не время рассуждать, выпаривался и уничтожался прежде всего ген «условности», игры, и Уилсон (не он один, но мало кто как он) этот ген восстановил с чарующей и технологичной изысканностью.

Завороженный (как и Эйзенштейн) мистическим церемониалом японского средневекового театра Но, он с тех пор на все лады обыгрывал образ этой утонченной театральной традиции, в которой единственный жест может вызвать сильнейшее эмоциональное потрясение. Герметически закрытый мир Но становится у Уилсона аналогом аристократической культуры, тайны которой недоступны варварам технократической цивилизации. Но все же он заклинает ее высокотехнологичными средствами. У него касание, жест любви, осуществляется не физически, но «эфирно», посредством маленькой лодочки, подвешенной невесть каким образом в сердцевине сценического пространства и устанавливающей правила волшебной перспективы.

Пушкин предстает у него Рассказчиком, болтающим ножками на ветке дуба. За этим волшебным, четко очерченным дубом встает кэрролловское Зазеркалье. Поэтика английского нонсенса довершает картину и позволяет вывести русскую сказочную лексику из-под «цензуры национального». Парящий в синеве уилсоновских небес Ученый кот, Пушкин с копной рыжих волос, эксцентрическая графика костюмов, взятых из художественного лексикона 20-х годов, сватья баба Бабариха, склоненный Рыбак вызывают в памяти образы книжной графики мирискусников, работы фэксов или Серафиму Бирман в «Иване Грозном». Все здесь, кажется, отсылает нас к нашему собственному прошлому, не ставшему частью национальной театральной традиции.

Способность Уилсона через поток визуальных образов, жест и цвет рассказать о принципиальной тайне мира огромна.

Интенсивное, из синего переходящее в светло-голубой и почти фиолетовый свечение задника — таков знаменитый небесный фон разыгрываемой мистерии. Все в ней просто, все полно музыки, которая наполняет воздух тенями вещей и событий. Визионерская красота этого зрелища оказывается внутренне полемичной по отношению к насквозь идеологизированному контексту современной российской культуры, взывая к аристократической идее искусства как незаинтересованного созерцания.

Уилсон уже одарил мировые театральные столицы спектаклями по произведениям классиков — «Сонеты Шекспира» в «Берлинер Ансамбле» и «Басни Лафонтена» в «Комеди Франсез», «Одиссея» Гомера в Афинах… Могло статься, что работа над сказками Пушкина в России окажется механическим повторением, фиксацией давно найденного стиля, мало что дающей отечественной публике и профессионалам.

Но случилось нечто непредусмотренное. Поверх нынешних скудоумных разговоров о «национальных традициях» он обратил наш взгляд туда, где Мейерхольд перекликается с Кабуки, русский лубок с советским агитпропом, конструктивизм с эстетикой английского нонсенса, а Пушкин — с русским футуризмом.

Конечно, был и у нас режиссер… Но на его спектакли не ломилась публика за баснословные деньги. Анатолий Васильев убеждал нас в том, что гекзаметр в соединении с боевыми искусствами Востока есть лучший тренинг для говорящих артистов. Тренинг, позволяющий им пробивать небесную твердь, дарующий опыт небытового, непсихологического и как бы не вполне человеческого слова.

На этом пути Васильев сочинил не одно замечательное произведение — прежде всего весь пушкинский цикл («Дон Жуан, или Каменный гость и другие стихи Пушкина», «Моцарт и Сальери», «Из „Путешествия Онегина“»).

Давно и привычно пользуясь термином «обратная перспектива», он осуществил ее принципы в композиции этих работ. В свете обратной перспективы, то есть «в случаях обратной проекции образа события», нарушалась повествовательная логика текста и на смену ей приходил диковинный монтаж, непредсказуемый разрыв, внезапное и резкое вкрапление иного строя, ритма, цвета, вообще иного.

Васильев вслед за Флоренским (и в этом смысле — в полном согласии с Уилсоном) отрицает театр как орудие жизнеподобной перспективы. Он искал таких соотношений, при которых мы ощущаем «полную свою несоизмеримость с пространством. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду» (П. Флоренский, «Обратная перспектива»).

Для Уилсона театр — такое же магическое пространство иного, трансцендентного опыта. Любопытно, что само его желание заниматься театром связано с русским и одновременно японским сюжетом: в семнадцать лет, посмотрев фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», он был покорен его радикальной условностью, которая в огромной степени была отблеском японских штудий русского режиссера.

Справедливости ради надо сказать, что были и иные источники, питавшие уилсоновский театр.

Прежде всего — американский мюзикл, как не покажется это кому-то странным. Пение как способ остранения важно и для Васильева. Еще одно совпадение, которое стоит зафиксировать: в пушкинских опусах обоих режиссеров вокальная музыка проращивает слово в иную — нереалистическую, «волшебную» — среду.

В Театре Наций в сотрудничестве с экстравагантным франко-американским дуэтом CocoRosie Уилсон сочинил отточенный до балетного дивертисмента музыкальный шлягер, в котором слышатся отголоски ирландских и русских песен, Тома Уэйтса и Игоря Стравинского, а японская средневековая музыка взрывается звоном медных тарелок.

На фоне сияющего экрана — дерево, на нем — Пушкин (он же — Рассказчик) с рыжей копной волос из-под шляпы, этакий Веселый Шляпник из бертоновской «Алисы в Стране чудес». Набеленное лицо-маска позволяет Евгению Миронову обрести ту степень свободы, которая делает каждое его движение, каждый интонационный поворот отточенным до анимационного образа. Глядя на то, как расчетливо-непринужденно он качает ногой, как свободно, но подчиняясь строгому закону плывут его интонации от одной акустической «тени» к другой, точно в звучащей энциклопедии — от старого советского радио к мхатовским спектаклям 50-х годов, от Смоктуновского до Бродского, — думаешь: не о такой ли сверхмарионетке мечтал Гордон Крэг? И он не один. Поразительным образом актеры Театра Наций, адепты совсем иной школы, смогли освободиться от тяготевшего над ними сентиментального психологизма и превратиться в виртуозов не хуже мастеров Кабуки или «Комеди Франсез» с их культом формального совершенства.

Китайского вида дива, которая в последней сказке окажется Шамаханской царицей, Сэсэг Хапсасова нараспев читает Пролог, раскосо глядя в партер, освещая все особым юмором: «Там русский дух, там Русью пахнет»… С нею же связан и финал, в котором китайская дива уведет зачарованного Царя Дадона (Марианна Шульц играет его в очередь с Дарьей Мороз) в свой шатер, оставив снаружи тела двух его погибших на войне сыновей.

Здесь — лишь намек на сюжет, выстраивать единую драматургию из пушкинских сказок Уилсон, кажется, вовсе не собирался. Они парят непринужденно и легко — каждая сама по себе и все вместе, как волшебное зазеркалье наших снов, грехов и страхов, сотканные из теней и всевозможной чепухи.

Уилсон — верный ученик Хокусая, мастера японской «обратной перспективы», — постоянно меняет масштабы и соотношения в пространстве. У него огромная золотая рыбка «выплывает» из-под сцены — это прекрасная Елена Николаева в горящем чешуей платье с хвостом произносит нараспев: «Чего тебе надобно, старче?» Или в пустом пространстве, на фоне светящегося голубого экрана зависает маленькая лодочка с ладонь величиной, и этого хватает, чтобы погрузить нас в огромное бессознательное «Сказки о рыбаке и рыбке» с ее морем неуемных желаний. Изысканный Рыбак (Александр Строев) медленно, как и положено в сновидческом, волшебном театре Уилсона, который только по ошибке называют «театром художника», движется от одной кулисы к другой, мимо подсвеченной рампы, точно в старинном театре, и на каждый звон медных тарелок исчезает, предварительно наградив нас (или себя самого?) высунутым языком, вымазанным черной краской.

Нежная газовая ткань колыхнется волной, движимая властью волшебного Творца, и исчезнет, а очумевшую Старуху (Татьяна Щанкина) выведут под рученьки мейерхольдовские или уилсоновские слуги просцениума-стражники-«стиляги» с коками на головах.

Медведица (из одноименной сказки) вдруг покажется на мгновение Раневской в вишневом саду (конструкция костюмов Юлии фон Леливы такова, что они то и дело оборачиваются чем-то иным), а потом обнаружится, что таинственный ритм этого сказочного эскиза, его анимационная мистерия и есть центр всей композиции.

И между всеми этими видениями, включая агитпроповского попа в рыжей бороде из пакли, будет «глумиться» рыжий Пушкин, в чьих глазах — слезы, а на устах — загадочная улыбка исчезающего Чеширского кота.

«Брожу ли я вдоль улиц шумных…» — услышим мы его короткую ламентацию на ветке. И вдруг окажется, что искусство Эйзенштейна и Мейерхольда, искусство экономного и выразительного монтажа, позаимствованного в культуре Дальнего Востока и отправленного в долгое путешествие на Запад, вернулось к нам в праздничном и философском облике спектакля, сочиненного американским сказочником.

Август 2015 г.