А. С. Пушкин. «Маленькие трагедии». ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Руслан Кудашов, художник Николай Слободяник

К «Маленьким трагедиям» Руслан Кудашов уже обращался, и не раз, но то были спектакли кукольные. К драматургическому циклу Пушкина режиссер вернулся после того, как завершил ветхозаветную трилогию, куда вошли «Екклесиаст», «Песнь песней» и «Иов». В результате премьерные «Трагедии» предстали в новом измерении: и без того вечные сюжеты возведены в ранг библейских.

Режиссера интересует автор как творец; каковы границы его возможностей; где наступает предел авторского произвола. Поэтому, видимо, главное действующее лицо в спектакле Руслана Кудашова — Пушкин в исполнении Владимира Чернышова. Он объединяет все четыре истории. Он за все и отвечает. Из привычного — кудри, фрак и перо. Но кудри — рыжие, обрамляющие выбеленное лицо; фрак помят, а перо… Перо как только не используется: им пишут, рисуют, отбирают у одних и отдают другим. Кудашовский Пушкин щедр и шаловлив. Рыжий клоун. Шутник. Забияка. Арлекин.

На просторной пустынной сцене ТЮЗа, засыпанной песком, огромными, в человеческий рост, костями, украшенной морскими белоснежными раковинами и звездами, обнесенной по периметру ржавыми якорями, — этот кучерявый мальчик, копошащийся в песочнице. Гений, заигравшийся в полях Господних. Желая позабавиться, он строит золотистые замки — те не рассыпаются, стоят вечно. Парадокс — не иначе. Да и вымышленные герои оказываются людьми живыми, из плоти и крови. Правда, поначалу все они лишь хор — многоголосый, стройно поющий под аккомпанемент предводителя и протагониста, вездесущего, ответственного за все — как всем хорошо известно — Пушкина. Постепенно из толпы выходят маски, также с выбеленными лицами, они читают монологи, разыгрывают сцены.

Начинается действие со стихотворения «Пророк»: Пушкин, читая первые строчки, хватает за волосы юношу. Тот оказывается не кем иным, как Альбером (Иван Стрюк). Только вместо лат — спортивное обмундирование, вместо поединка — соревнования по игре в поло. В белых бриджах, в специальных мягких митенках, с оголенным торсом, он машет не мечом — клюшкой. Бойкий молодой парень, пышущий здоровьем. Обаятельный. Наивный. Честный. Совсем не трус. Он ищет, куда бы приложить силу молодецкую, а параллельно — денег: надо ж отыграться. И, понятно, обращается к Жиду (Борис Ивушин). Жид — тоже не лишенный комической окраски персонаж: в пейсах, расшитом жилете, он появляется с четырьмя охранниками под заводной, развеселый рэпчик, напоминая не ростовщика — главного на районе музыканта-наркодилера.

Н. Остриков (Иван), И. Стрюк (Альбер). Фото С. Левшина

Единственный, кто соответствует в этой компании «каноническому» представлению о пушкинском герое «Скупого рыцаря», так это сам рыцарь. Барон в исполнении Николая Иванова появляется в белых одеждах и длинной меховой — будто шиншилловой — накидке до пят. На поясе — меч. Явно человек из прошлого, из другого измерения. У него иная, чем у сына, система координат: персонаж подлинно трагический, понимающий горечь жизни, познавший страсть. Его сундук — огромная черная сфера, напоминающая морскую затонувшую мину, — распавшись от удара ключа-кинжала надвое, являет воочию дисгармонию мира. Вот она, вселенная, разобщившая отца и дитя, вот оно, золото, поработившее всех и вся. Начало начал и источник конфликта уходящего и приходящего ему на смену поколения. «„Все — мое“, — сказало злато»…

Автор сметает героев первой трагедии, точно шахматные фигуры с доски, предлагая зрителям другую — следующую партию. Снова гомон голосов, снова танцы, хор выстраивается в ряд, а на арене Сальери (Валерий Дьяченко) и Моцарт (Олег Сенченко). Сальери, как и Барон, принадлежит к поколению «отцов»: серые панталоны, камзол, парик. Рыжий Моцарт — отвязный парнишка, опередивший время. В красных конверсах и джинсах, он хохочет и отрывается вовсю. Пока Сальери переживает за судьбу искусства, Моцарт валяет дурака: то забавляется с Изорой (Анна Лебедь), нашептывающей ему на ушко при свете луны разные музыки; то разыгрывает доверчивого бедолагу Антонио. Слепой музыкант здесь — сам Пушкин, прикрывший глаза и вытянувший руки, как это делают дети, притворяясь незрячими. Два гения шуткуют, придуриваются, юморят, в то время как Сальери верит. Страдает. И страдания его подлинны.

В кукольном варианте, называвшемся «Луна Сальери», Антонио тоже выходил страдальцем, но все было несколько иначе. Никакого Автора. Только Моцарт, Сальери, Изора и Некто в черном. Последний руководил помыслами Антонио, искушал его.

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Два композитора, и вправду равновеликих гения, боролись за любовь Музы, читай — той самой музыки. Шаловливая Изора спускалась то к одному, то к другому. Но на пустынной песчаной Луне, где происходило действие трагедии, родник — источник вдохновения — она открыла лишь одному из них — Моцарту. Над Сальери же посмеивалась: в этой версии Изора переодевалась Слепым музыкантом, даруя Антонио бутылочку с ядом. В финале, увидев, как друг преподносит смертоносное зелье другу, Изора покидала пределы лунного пространства. А вслед за ней, приняв бокал с отравленным напитком, уходил и Моцарт. Изора и Амадей, соединив руки, парили где-то в космосе, порхали, наслаждаясь гармонией единения, а Сальери, точно булгаковский Понтий Пилат, оставался один на один с бесстрастной, холодной, опустошенной планетой.

В актерском — не кукольном — варианте акценты смещаются: проблема отношений куклы и кукловода трансформируется в проблему отношений автора и героя. Здесь не Моцарт и Сальери, а Моцарт и Пушкин — вот гении, братья в искусстве, где Вольфганг, безусловно, alter ego Автора, но он же и его порождение, очередная забава, которую можно в любой момент уничтожить. Пушкин—Чернышов так и поступает: сам вручает Сальери бутылочку с ядом. Пока Изора раскапывала песок, доставая из-под каждой ракушки колбочки с зельем, жадно их опорожняла, Пушкин все придумал: voila — и скляночка оказывается в боковом карманчике жилета Сальери. Финал семантически совпадает с тем, что был ранее: Амадей, правда один, без Изоры, уходит в свет, Сальери достается тьма. Муза рядом покоится под черным плащом скорби, не издавая ни звука — вселенная в трауре: молчание как крайняя форма забвения.

Третья история — о любви — разыгрывается без масок: лица главных героев лишены белесого грима. Эта же история, разделенная антрактом, является переломной: до перерыва на сцене мы видим отдельно торчащие кости, невероятных размеров грудную клетку, зияющий пустыми глазницами череп, после — сидящий во всю высоту зеркала сцены, огромных размеров скелет. По мысли режиссера, это одновременно и человек как таковой, появление которого оказывается возможным лишь после того, как Дон Гуан (Радик Галиуллин) полюбил Донну Анну (Юлия Нижельская); и марионетка в руках Судьбы; и убитый Дон Карлос (Виталий Кононов); и та самая статуя Командора. Именно к скелету обращается Лепорелло (Игорь Шибанов), приглашая отужинать у Дона Гуана. Но и здесь смерть, вопреки ожиданиям, настигает Гуана не от непосредственного пожатия «каменной десницы» — легкого дружеского касания вездесущего Пушкина. Вот только эта трагедия единственная из четырех, в которой Автору не хочется разлучать героев. Перед финальными шагами его мучает совесть, он корчится от боли, борется с желанием порадовать себя присутствием героев еще хотя бы минуточку. Но гуманизма хватает лишь на то, чтобы не разлучать влюбленных: их вместе погружают в темноту, попутно выведя на авансцену персонажей «Пира во время чумы».

А. Лебедь (Изора), В. Дьяченко (Сальери). Фото С. Левшина

Эту трагедию Руслан Кудашов тоже ставил как самостоятельное произведение, включал фрагментарно в «Потудань». Обе версии отличались поэтичностью и метафоричностью. В «Пире» были огромные часы. В каждой цифре — оконце. В оконце — кукла, марионетка, будущий герой или героиня. Внезапно стрелка останавливалась, прерывая ход времени: завершив цикл, дойдя до отметки XII, она обрывалась, падала, бессильно повисая на цифре VI. Выходили актеры и разыгрывали вечный сюжет гибели человечества. Чума представала в облике любви, болезни, войны, где люди — всего лишь куклы в руках судьбы, смерть — явление непредсказуемое, но касающееся каждого — таков был пафос спектаклей.

Здесь по-другому: эстетика иная. Танцпол. Ночной клуб. Адский кутеж. Драйвовый музон. Алкоголь, кокс в любых объемах, чистый — Автор отвечает. Он лично сыплет его горстями из самовара. И вот уже весь мир, окутанный клубами дыма, одурманен белым порошком.

Л. Наврозашвили (Лаура). Фото С. Левшина

На этом празднике жизни Вальсингам (Александр Иванов) — то ли диджей, то ли тамада. В темных, усыпанных стразами очках и белом пиджаке, он объявляет номера: Мери (Ольга Карленко), сев за арфу, затягивает тоскливую песню о чуме на манер Аллы Борисовны. Ее сменяет напудренная, харкающая кровью Луиза (Анна Дюкова), заявляющая, что, мол, Мерины мотивчики нынче не в почете — мода требует другого, и звуки расстроенной арфы сменяются электронными сэмплами, а романс о болезни — «Кокаинеткой» Александра Вертинского. Даже священник, вышедший из зала как представитель разгневанной публики, не в силах унять набирающее обороты веселье: чем выше степень распада, тем громче музыка и отчаянней пляски. Раздаются раскаты грома, падает задник, оголяя колосники и кирпичную стенку.

Александр Сергеевич, появившись скромно откуда-то сбоку, начинает другое произведение, все стихает, гармония возвращается. Он завершил одну историю, усмирил разбушевавшихся марионеток, закрыл их в приготовленный заранее ларец, прочитав на ночь сказку о созвездиях.

Автор в исполнении Владимира Чернышова, конечно, не является двойником режиссера. Слишком уж Руслан Кудашов серьезен: его ирония тяжелее, грубее пленительно-очаровательного юмора Пушкина. Возможно, сказываются и религиозные поиски. Потому-то Сальери нет-нет да и прочтет нам про невинно убиенного агнца Божьего Авеля и брата его Каина; оттого декларативно — в микрофон — прозвучит сакраментальное «Ужасный век, ужасные сердца!»; потому ближе к финалу уж и Пушкин бредет молчаливо вдоль задника в валенках, уныло таща санки, точно житель Ленинграда времен блокады. Он предельно серьезен в том, что касается поиска современных аналогий написанного двести лет назад текста; в раскопках соотношений «автор—герой», но вся экспедиция под названием «Что есть Homo sapiens?» терпит бедствие: оборачивается шуткой, азбучной истиной. Человека человеком делает любовь. Да, так и есть. Попытались доказать — не нуждающуюся в том — аксиому, со знанием дела, подобно Сальери, «музыку разъять, как труп, поверить алгеброй гармонию». Отлично. Получилось. Музыка устояла — уж больно хорош композитор.

Май 2015 г.