И. Бабель. «Конармия». Школа-студия МХАТ, Мастерская Дмитрия Брусникина.
Режиссер Максим Диденко, сценография Павла Семченко

Есть такая фотография — Олеша и Бабель на первом съезде Союза писателей. Том самом съезде 1934 года, где Юрий Карлович произнес знаменитую речь, отрекаясь — нет, не от отца или сына, а всего лишь от своего героя — Кавалерова, чьи «краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения» происходили из «ящика неповторимых наблюдений» самого писателя.

Бабель же в своей речи на том же съезде отчасти и превзошел земляка, призвав коллег учиться письму у… Иосифа Сталина: «Говоря о слове, я хочу сказать о человеке, который со словом профессионально не соприкасается: посмотрите, как Сталин кует свою речь, как кованы его немногочисленные слова, какой полны мускулатуры».

Собственно, удивляться тут нечему. На съезде этом, повесившем амбарный замок на ворота всех направлений, кроме т. н. «соцреализма», на съезде, вырвавшем отечественную литературу из мирового процесса, насильно загнавшем ее куда-то в век классицизма (покончивший с собой сын Мариенгофа назвал сталинскую эпоху «непросвещенной монархией»), большинство советских писателей мягко каялись, добровольно брали на себя обязательства, клялись в верности «новому курсу», так или иначе славословили вождя. Выступление Олеши было пафосным, выступление Бабеля — смешным, отчасти нелепым: пассаж о «золотом пере» Сталина, как вспоминали современники, прозвучал двусмысленно. Вот и на фотографии этой получились они — словно герой и шут: мрачный, с прекрасно вылепленным лицом, умными, буквально сверлящими собеседника глазами, благородно откинутой назад густой шевелюрой, тонкими, сложенными в презрительную усмешку губами — Юрий Олеша. И рядом — круглолицый, улыбающийся мягкой, как будто виноватой и печальной улыбкой, лысоватый, в круглых очках — Исаак Бабель.

Неизвестно, кто из них играл свою роль «по Станиславскому» на этом историческом съезде, зато хорошо известно, что было после.

«Мне хотелось верить, что товарищи, критиковавшие меня (это были критики-коммунисты), правы, и я им верил. Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета», — Олеша, поклявшийся съезду собраться с силами и найти себе другого героя — «богатого свойствами» строителя социализма, больше ни одного романа не написал, строителя «от Олеши» мир так и не узнал, вместо этого писатель попросту «пересидел» эпоху в московских ресторанах, запивая водочкой горечь неисполненных обещаний.

Бабель же, смешивший на съезде публику анекдотами из жизни своих соседей по квартире, причем извлекая из каждой «басни» идеологически выверенную мораль (сосед-монтер избил свою жену, а сосед — водитель трамвая обозвал драчуна «контрреволюцией»), оказался «в тренде» своей эпохи: допущенный в «ближний круг», лично знавший Сталина, друживший и с Ежовым, и с Ягодой, издававший шедевр за шедевром, арестованный в 1939 году, признавший под пытками все, о чем попросили, отрекшийся от своих показаний на суде («Показания мои по отношению Эйзенштейна С. М. и Михоэлса С. М. мною вымышлены»), расстрелянный в январе 1940-го по знаменитому бериевскому «списку 346-ти» под номером 12, тому самому списку, где под номером 94 значился Николай Ежов, а под номером 184 — Всеволод Мейерхольд.

И вот я задумалась, а правильно ли это, хорошо ли — быть в тренде своей эпохи? Или лучше уж, как Олеша и его Кавалеров, жить на обочине, отчаянно завидуя тем, кто «поет по утрам в клозете»?

И на спектакле Максима Диденко, которого один мой студент назвал «трендовым режиссером», — спектакле, что поставил он с «трендовым курсом» Школы-студии МХАТ по «Конармии» трендового писателя и человека эпохи 1920–1930-х Исаака Бабеля на дважды трендовую в этом сезоне тему войны, — задавалась я все тем же вопросом.

…Сначала зеркало сцены и вправду работало как зеркало. Народ не торопясь собирался по ту и по эту сторону рампы: питерцы рассаживались в зрительском амфитеатре, а москвичи-актеры — симметрично и как бы тоже стихийно — с двух сторон за фронтально перечеркивающий сценическое пространство стол — параллельный ход, параллельные линии и как будто параллельные ожидания. Уже тут, в зеркальной мизансцене, как будто вызревали сильные ходы будущего шоу, и можно было с некоторой долей вероятности предсказать вакханалию ярких красок и сценического дыма, буйство обнаженных тел, порчу казенной мебели — и все это — под аккомпанемент бабелевского текста.

Действительно, смысловая формула спектакля как будто в точности соответствовала литературному первоисточнику, где илиада Польского похода сталкивается с одиссеей отдельно взятого человека, а торжество эпического мировосприятия приходит к кризису по мере накопления материи насилия и надругательства над частным человеческим существом… Но что-то смущало: пересматривая видео, перечитывая сборник рассказов и перебирая в памяти факты истории — те, что описывает автор, я никак не могла сосредоточиться и назвать вещи своими именами, как будто оставалось в сценическом тексте какое-то невыясненное свойство, неизвестный игрек, значение которого так и не сошлось с первоисточником…

Только после «Земли» (спектакля того же режиссера, показанного весной 2015-го на сцене Новой Александринки) формула сложилась, стало понятно, что оставалось за кадром восприятия, но бросало странные блики на «Конармию» Максима Диденко и окончательно разводило сценический текст с литературным.

Однако вернемся к реконструкции. Постепенно у зрителей нарастала тревога: актеры смотрели на нас не то чтобы недружелюбно и с вызовом, нет, было ясно, что спектакль начнется резко и непременно будет какой-то шок — ну вот и он: на сцене заорали.

…Актеры ничего не играют, просто они орут. Потом опять ничего не играют — просто двигают мебель. Неброско одетые — белый верх, темный низ, из особенностей — широкие подтяжки перерезают верхнюю часть тела крест-накрест (получается нечто вроде military style, только смягченный — light), — они ворочают и поднимают на спину столы, сдвигают в кучи шеренги стульев. Группа выписывает в пространстве затейливый иероглиф: ага, уже началась игра, они подчиняются строго заданному балетмейстером рисунку — люди, столы и стулья перемещаются, воплощая тщательно организованный хаос. Вот и первый образ: этот акт насилия над мебелью, ясное дело, — «земля дыбом», сценическая метафора великого переустройства, иными словами — внедрения социальной утопии в быт славянских народов. Мировая революция как-никак, и «поля пурпурного мака цветут вокруг нас, полуденный ветер играет в желтеющей ржи, девственная гречиха встает на горизонте, как стена дальнего монастыря»… — кажется, Борхес говорил, что цветастый дискурс «Конармии» противоречит людоедскому содержанию романа Бабеля. В этой прозе под каждым подсолнухом лежит отрубленная голова, каждая роза красна не от природы, а кровью.

«Цветастый дискурс» автора студенты отработали по полной: тут было в буквальном смысле пролито много краски, ею пачкали и разрисовывали обнаженные тела, потом она, смытая водой, перетекала на пол, тут были яркие — преимущественно червонные — куски ткани, в них заворачивались обнаженные, ими обертывали головы убитых, а иногда просто махали — как флагами.

В самом начале текст о подсолнухах, розах и трупах студенты пропели так, что зрителю понятны были лишь отдельные слова, но не фразы, проза Бабеля работала не содержанием, а ритмом, агрессией, образы «Конармии» были решены тут агрессивно-выпукло и как-то аляповато. Аляповато, как убранство наших могил, аляповато, как наши похороны: разномастная водка, живые и искусственные цветы и венки, пластмассовые контейнеры с едой, одноразовая посуда.

Текст Бабеля, как уже говорилось, полон и эпического любования землею, «вставшей дыбом», и одновременно — человеческого отвращения к быту бессмысленной лютой бойни, тем более что описывается там страница Гражданской войны, для Красной армии вовсе не героическая, скорее нелепая.

Возможно, о том, что «Конармия» основана на реальных событиях так называемого «польского похода», помнят не все; для армии Буденного это была бесславная, захлебнувшаяся попытка «продавить» социализм в окраинные области бывшей империи. Но, наверное, важнее всего, что война эта — и наступление и отступление — шла летом, когда «жаждущие розы колышутся во тьме» и «зеленые молнии пылают в куполах». Кирилл Лютов, а именно за этим многообещающим псевдонимом скрывался двадцатишестилетний Исаак Бабель, — прибыл в Первую конную как военкор весной 1920-го.

Так что выросшая из дневника Лютова «Конармия» писалась на привалах и «дневках». Именно остановки на пути Первой конной легли в основу романа: красные кавалеристы приходят в город или село, грабят, расселяются, убивают предателей и тех, кто кажется им предателем, насилуют местных девушек и женщин, едят яичницу, оскверняют храмы, гибнут, слушают местных чудаков, поют, кормят лошадей, расстреливают пленных, пишут письма домой и курят махорку, тогда как о переходах и боях не сказано почти ничего. Но театр как будто читает между строк, фантазия студентов и режиссера прекрасно работает именно в зонах недосказанности.

Итак, «Конармия» — сборник путевых историй, road movie, спектакль дублирует новеллистическую структуру текста. Дублирует вполне органично, поскольку перед нами ставший уже почти театральным жанром «студенческий спектакль»: номерная структура подобных постановок объясняется способом их создания — сначала студенты приносят разномастные работы на некую тему, потом педагог и/или режиссер компонует их, пытаясь соотнести смыслы и ритмы частей и целого.

Именно в переходах и заявляет о себе авторство режиссера. К примеру, лютая новелла «Письмо» (о том, как Гражданская война «прошлась» по семье Курдюковых — сперва папаша Курдюков прикончил одного из сыновей, а потом уж младшие Курдюковы выловили да «завалили» папашу) велась на сцене к патетическому финалу: зарубленный папаша превращался в снятого с креста Спасителя, жены-мироносицы держали его тело в полутьме, и тут-то внезапно вспыхивал свет и патетика финала «Письма» оборачивалась иронией начала следующей новеллы — «Пан Аполек». Новоград-волынский иконописец, «прелестный и мудрый пан Аполек», что зарабатывал денежки, изображая на иконах лица конкретных заказчиков, как будто поделился с авторами спектакля своей находкой: убитые и убийцы здесь часто оказываются участниками библейских «живых картин».

Решения отдельных рассказов — как это бывает свойственно любому студенческому спектаклю — неравноценны, порою действие сводится к символу или просто знаку, коих здесь множество, иногда присутствует попытка актерского осмысления персонажа, чаще же студенты выступают единым хором, массой, человеческим материалом, громкими голосами, энергией давя едва намеченные характеры.

Повторюсь, в зрелище этом особенно хороши перестановки: световые, музыкальные, хоровые, ритмические переходы из одной новеллы в другую, иногда — как «Путь в Броды» или «Мой первый гусь» — в сердцевину одной части помещается еще новелла, образуя более сложную композицию, но и здесь переходы затмевают «мякоть» рассказа неожиданностью решения, рваным ритмом, внезапными взрывами жанра и атмосферы.

Вообще-то номерная композиция — изобретение давнее, можно вспомнить, например, размышления о сцене и театре итальянского футуриста Филиппо Маринетти, где звучали призывы уничтожить в спектакле всякую логику и приблизить театральное действие к тому, что происходит в мюзик-холле или варьете, но дополнить форму такого зрелища господством неправдоподобного. Сегодня «номерная композиция» приобретает и постдраматическое обоснование: Х.-Т. Леман остроумно называет подобные шоу «сценическими концертами».

«Он [сценический концерт] является постдраматическим не потому, что в нем отсутствует драма, но уже просто ввиду подчеркнутой автономии музыкальных, пространственных и игровых уровней творчества. На подмостках эти уровни вначале демонстрируют каждый свою самобытную ценность, и только потом уже — свои функции в сочетании с другими элементами» ¹.

Композиция «Конармии» скроена именно по такому лекалу: разномастно инсценированные новеллы демонстрируют «самобытную ценность», а балетные номера, краски, размазанные на обнаженных животах, шеях и спинах, хоры и речитативы, пластические этюды с мебелью или без привносят свою смысловую и стилевую материю, — и постепенно от обилия выразительных средств начинает рябить в глазах.

Действенные нити, прошивающие спектакль, ослаблены — из сквозных героев очевиден лишь «четырехглазый» (этим словцом, кличкой наградили Лютова однополчане — казаки-кавалеристы, и, кстати, ребята не заметили, увы, этого прекрасного слова, а могло бы оно украсить вербальную часть этюдов) — молодой человек в круглых в очках (Василий Михайлов), интеллигент, лирический автор и герой, отношения которого с массой — людьми и мебелью — к концу спектакля, как и к концу романа, заходят в тупик. Однако в бабелевском тексте драматическая коллизия очкарика проработана сильно: на сюжетном и дискурсивном уровнях. Не раз лирический герой, от лица которого ведется повествование, взывает к небесам, «вымаливая у судьбы простейшее из умений — уменье убить человека». И одновременно отшатывается от «лютых подвигов» однополчан, затаптывающих классовых врагов сапогами. Конечно, безжалостная судьба так и не награждает героя вожделенным даром убивать, несмотря на кровавую баню, его кровожадность в романе направлена на зверей: гусь, пчелы да конь Аргамак — единственные жертвы «четырехглазого». «Мой первый гусь» — убийство хозяйской птицы как самоутверждение интеллигента перед кавалеристами-казаками — одна из сильнейших в отношении драматизма новелл «Конармии». «Входной билет» в эпический мир войны, который манит и восхищает героя «пурпуром своих рейтуз», — гусиная голова, что «треснула под моим сапогом, треснула и потекла».

В дальнейшем этот пурпур в литературном первоисточнике «обыгрывается» не раз: издали — восхищает и манит, вблизи — ужасает и отвращает.

В спектакле же главный герой лишен драматического развития и представлен скорее коллажно: новелла «Мой первый гусь» разыгрывается как ярмарочный раек, где Бабель (лирического героя так и называют отчего-то в этой новелле — Бабель, а не Кирилл Лютов) и Гусь — две балаганные куклы — стравливаются Зазывалой. «Бабель» яростно лупит «Гуся» игрушечным мячом, монтажно эта сцена соединяется с новеллой «Смерть Долгушина», где очкарик не в силах застрелить смертельно раненного бойца: «Живот у него был вырван, кишки ползли на колени, и удары сердца были видны». Эта сцена решена условно и страшно: отмывающий руки от крови Бабель выливает воду себе на голову, а потом, словно зонтиком, накрывает голову тазом, не в силах слышать голос умирающего Долгушина, повторяющий как заведенный лишь одну фразу: «Кончаюсь, патрон на меня надо стратить»…

В финале возникает как будто итоговый пластический «номер» на эту же тему: красных кавалеристов отгораживает от воспевшего их писателя сложенная из столов стена, он же судорожно и тщетно пытается ее преодолеть. И все же в сценическом концерте «бабелевская», казалось бы соответствующая роману сквозная линия не срабатывает на драматическом уровне и очкарик — не становится истинным героем, противостоящим эпическому хору. Очень вероятно, что «Бабель» намеренно предстает порой «шутом гороховым» и это сознательное отношение к герою и концептуальное прочтение романа.

А вот другая «скрепа» этого шоу — алогичная, ассоциативная, строящаяся на постоянном «бликовании», когда ряд людоедских сцен оборачиваются библейскими сюжетами в духе пана Аполека, — и создает, на мой взгляд, драматический пульс «сценического концерта».

Ближе к финалу «аляповатость» начинает работать как стиль, а разномастные выразительные средства — взаимодействовать друг с другом. Кульминация спектакля — жутковатая сцена осквернения храма (новелла «У Святого Валента»). Двенадцать обнаженных мужчин, прикрывая ладонями причинное место, бодро маршируют по сцене, пропевая текст Бабеля: «Как забыть мне картину, висевшую у правого придела и написанную Аполеком? На этой картине двенадцать розовых патеров качали в люльке, перевитой лентами, пухлого младенца И-и-су-са». А на переднем плане — призывно развалившись на столе, возлежит соблазнительная девка в кружевном белье (по Бабелю — Сашка, сестра 31-го полка). «Дитя барахтается на жирной спинке, собранной в складки, двенадцать апостолов в кардинальских тиарах склонились над ко-лы-белью», — поют голые, и каждый из них — в танце — как будто проходит «сквозь девку», она же корчится на столе в сексуальном экстазе… но вот на мгновение меняется свет — и мы как будто действительно видим апостолов, склонившихся над колыбелью Иисуса. Свет меняется — и продолжается святотатство, агрессивное, жуткое, энергетично-притягательное.

Мне кажется, именно в этой сцене — соль прочтения «Конармии» студентами курса Дмитрия Брусникина и режиссером Максимом Диденко, здесь внятно и даже несколько плакатно выражено отношение нового поколения художников к «Конармии». Литературный текст прочитан как попытка втиснуть лики насильников и убийц в иконостас наступающей социалистической эпохи — в этом причина того, что пафос Бабеля воспринят с иронией, и даже порой с издевательской иронией, молодым читателем XXI века. Мне кажется, этот трендовый текст 1930-х годов видится им столь же нелепым, как и речь Бабеля на Первом съезде Союза писателей.

К этой мысли склоняет и вот еще какая деталь личного восприятия: с самой первой секунды, когда, расположившись за столом, студенты пристально смотрели на зрителей — они смотрели как мертвецы, как зомби, восставшие из земли (в «Земле» режиссер откровенно развернет тему «живых мертвецов»), уже играя финальную точку спектакля, когда все действующие лица будут свалены в ров.

Что ж, в эпоху, когда из треснувших могил поднимаются и идут на живых социальные мертвяки: идеи и персоналии, — такое прочтение «Конармии» кажется сверхактуальным. «Мертвые идут на живых» — этот посыл живет в стилистике и атмосфере спектакля, в аляповатых картинках беспечного богомаза пана Аполека, и это еще один, на мой взгляд, важнейший и решающий «блик» «Конармии» — трендового для нынешнего сезона «сценического концерта» о социальном святотатстве.

Май 2015 г.

1. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 181.