«Я не люблю театра и никогда не пишу для театра» ¹, — так начинает Чуковский комментарий к постановке своего перевода «Сэди» Джона Колтона в театре «Комедия». Меж тем к тому времени, а это 1926 год, он уже перевел для Старинного театра Н. Евреинова мистерию «О потопе Ноевом», «Бесплодные усилия любви» У. Шекспира — для театра Ермоловой, упомянутую «Сэди» (по рассказу С. Моэма «Сэди Томсон», пьесу, более известную под названием «Дождь») для театра «Комедия», «Героя» Д. Синга («Удалой молодец — гордость Запада») для Первой студии МХАТ. Кроме того, в соавторстве с П. Антокольским был сделан перевод «Назара Стодоли» Т. Шевченко для театра имени Шевченко, с Т. Литвиновой — «Судьи в ловушке» Г. Филдинга для Театра Сатиры.

В 1917-м для летнего театра в Куоккале Чуковский сочинил трехактную детскую пьесу «Царь-Пузан» (по мотивам собственной одноименной сказки), где Лидия Чуковская исполняла роль Хранительницы королевской зубочистки. А в 1920-м с учениками Тенишевской гимназии инсценировал «Дюймовочку» Г.-Х. Андерсена и руководил постановкой рука об руку с Ю. Анненковым. Чуковский даже намеревался написать сатирически-эксцентрически-фантастическую комедию для Мейерхольда. «О, как хочу я, чтобы мы вместе создали для современного театра здоровую пьесу! — записывает режиссер в „Чукоккале“ 13 января 1926 года. — Беру у Корнея Ивановича слово, что на стр. 484 его альбома мы заключим договор: принести… на русский театр такую пьесу, которая станет известной не менее, чем его великолепный „Мойдодыр“» ². Задумывалась буффонада, под называнием «Гутив» («Главное управление туч и ветров») или «Госпогода», о том, как бюрократия превращает в сюр попытку советского общества повелевать природой. Через полгода в письме режиссеру от 14 августа, после подписи, Чуковский добавляет: «Пьесу для Вас пишу. Но готово только первое действие. Мне бы какого-нибудь подручного, потому что тема очень хороша, да драматург я липовый» ³. В качестве подручного или, скорее, соавтора он выбрал Бориса Житкова, но тот был по уши в собственной работе, так что Чуковский успел растерять весь интерес к «Госпогоде».

В том же письме Чуковский предлагал режиссеру пьесу «Великосветская женщина» Вильяма Уичерли, перевод которой только что закончил: «Стиль — мольеровский. Но многие (кажется, в том числе и Вольтер) считают Уичерли выше Мольера. Если такая комедия лежит в плане Вашего театра, черкните мне слово, и я сейчас же пришлю ее Вам» ⁴. Пьеса не была взята в ТИМ, так же, как двадцатью годами ранее не был приведен в исполнение план Мейерхольда по привлечению Чуковского в Театр Комиссаржевской (сохранился лишь набросок замысла режиссера: «Англия — Чуковский, Германия — Блок, Франция, Италия — Иванов…» ⁵ и в одном из писем к Чуковскому приглашение «вместе рассмотреть имеющиеся… материалы по английским мистериям XIV и XV веков» ⁶). Но важен сам факт работы над текстами для театра, и притом работы весьма азартной.

В 1926-м, когда Чуковский писал, что у него «нет ни охоты, ни времени переводить театральные пьесы» ⁷, он переводил для сцены не только Уичерли: собственный кинороман «Бородуля» «хотел было переделать… в пьесу для Мейерхольда» ⁸, «перевел „Rain“ — дал Мейерхольду» ⁹. Несмотря на объявленную нелюбовь к театру, он, едва взявшись за драму «Ливень», «так страстно влюбился в нее, что, еще не дочитав до конца, принялся переводить ее на русский язык» ¹⁰. И — показательно — главное достоинство пьесы видел «в том, что роль Сэди — словно создана для Грановской» ¹¹.

17 февраля 1926 года переводчик записывает в дневнике: «Ее одобрил Надеждин, ее согласилась играть Грановская, я ликовал… <…> Уже пьеса появилась на афише, уже художник Левин приготовился писать декорации, уже мне предложили получить 200 р. авансу, вдруг обнаружилось, что эта же пьеса в другом переводе должна пойти в Акдраме!» ¹² МХАТ 2-й тоже возвращает ему пьесу: Михаил Чехов против. Обессиленному Чуковскому снится: он, играя в этой пьесе, во время антракта оказывается на другом конце города и не может поспеть назад. «Мyка, ужас, ощущение страшного скандала. Наконец вижу извозчика. К счастию, у него две лошади — серая и белая. Скорее! Скорее! Но он мешкает, канителит, смеется надо мной» ¹³… Просыпается в слезах и вновь забывается еще более мучительным сном о забытом тексте роли, о бессвязных метаниях: «побежал домой, схватил почему-то апельсин, побежал обратно, разговариваю с ламповщиком — снова чувство катастрофы и отчаяния» ¹⁴. В дневнике: «Это синтез всего, что я пережил с „Сэди“» ¹⁵. (И что же сделал Чуковский чтобы забыться? Перевел вместе с сыном «Апостол сатаны» Бернарда Шоу и «отдал ее в большой Драмтеатр» ¹⁶.)

Его перевод «Ливня» все-таки попадает на афишу театра «Комедия» и получает заглавие «Сэди» (по имени героини), видимо, чтобы отличаться от названия, возникшего в репертуаре Александринки. Чуковский сидит на репетициях по пять часов в день. Никаких иллюзий не питает, одна лишь Елена Грановская восхищает его. В дневнике — набросок актерского портрета: «…поднимает их всех, будоражит, гальванизирует. И все дело не в механическом брио, не в наигранной веселости, а в переливчатой, многообразной игре. Игра ее именно переливчатая: вы никогда не можете привесить к отдельным моментам ее игры тот или иной ярлык: вот это — гнев, вот это — радость, вот это — удивление, вот это — страх. <…> Актеры до сих пор, изображая А + В, сосредоточивались на А и В, а она на +» ¹⁷.

Пьеса все же провалилась. В конце спектакля — ни хлопка. «Мне больно, что это отвадит меня от театра» ¹⁸. Однако «отвадить» Чуковского было не просто. Переводчик «сроднился с театром и заразился волнением всей этой шайки, к[ото]рая зовется „Комедия“» ¹⁹, так же, как в 1922-м во время постановки Синга в Первой студии МХАТ «втянулся в эту странную жизнь и полюбил много и многих» ²⁰, проводя дни на репетициях, а ночи на лиловом бутафорском диване из «Катерины Ивановны» ²⁰. На самом же деле он «втянулся» еще двадцать лет назад, в Одессе, где рос.

…В ОДЕССЕ

В те времена выгнанный из гимназии, вечно голодный юноша зарабатывал на хлеб тем, что красил крыши, расклеивал афиши, писал на заказ сочинения и давал уроки, в том числе — детям театрального билетера. Чуковский пишет в автобиографическом «Серебряном гербе», что занимался латынью с двумя шустрыми мальчиками, отец которых был капельдинер городского театра и пускал бесплатно на галерку. Став штатным фельетонистом «Одесских новостей», Чуковский бесплатно сидел уже не на галерке — место его было именным. Тексты о театре, как и о литературе, рождались в диспутах «Литературно-художественного клуба», где одесситы собирались по четвергам. У Чуковского в юношеской поэме «Нынешний Евгений Онегин» есть такие строки о «Литературно-художественном»: «Там подвизались мы с Луцканом: / Он шубы крал, а я читал / Про самоценный идеал» ²². 25 и 26 октября 1902 года в Городском театре с аншлагом прошла премьера горьковских «Мещан» в исполнении харьковской труппы под руководством А. Н. Дюковой, и отклик Чуковского — «Взгляд и нечто. О „Мещанах“ М. Горького» — как раз про самоценный идеал.

Действующих лиц пьесы критик предлагал переименовать в «разговаривающих», ибо они не действуют. Но подразумевал совсем не то «отсутствие действия», что у Чехова, а отсутствие «чувства жизни», дыхания, движения. Горьковским образам-иллюстрациям, которым «предшествует умствование», он противопоставляет живые и объемные — чеховские, — допускающие «пестроту противоречивых толкований» ²³. Направления же общественной жизни, снабженные носом, глазами, ушами, именами и отчествами, которым приходится «разговаривать между собой, ссориться, спорить, пить чай вместе и даже влюбляться друг в друга» ²⁴, — это вовсе не люди, а ходячие «публицистические статьи» ²⁵. Ничто не претит Чуковскому так, как схема и расчет. «Прежде Горький звал… к бесцельному подвигу, к борьбе ради борьбы, а не ради каких-нибудь преимуществ, звал к безумью храбрых, и все, что относилось к выгоде, к цели, к результату, — все это было ненавистно» ²⁶. «Мещане» же, по мнению Чуковского, дискредитируют весь этот самоцельный индивидуализм и самоценный идеализм. Через полгода, на материале спектакля Художественного театра «На дне», Чуковский возвращается к этой теме в статье «Паки о „Дне“», аж на первой полосе газеты, обычно полностью отданной под рекламу. Теперь индивидуализм раннего Горького Чуковский отрицает, оставляя за ним лишь идеализм. Но и «восторженная песня идеализма… во славу бесцельности» пресеклась: «благоденствие вместо гибели; цель вместо бесцельности; цинизм вместо торжественности» ²⁷.

Горького Чуковский готов называть «проповедником, пророком, мыслителем, — только не художником» ²⁸. И советует ему не отдавать свой «трактат» в руки Станиславского: ведь «Художественный театр, усугубив художественную сторону его произведения, — тем самым выдвинет несостоятельность этой стороны. А философскую сгладит, чем поступит вопреки намерениям автора» ²⁹. По убеждению Чуковского, игра «художественников», вступающая в конфликт с горьковской драматургической «схемой», рождает двойственность восприятия: чем игра артистов талантливее, остроумнее, тем более отмежевывается она от произведения, «болтается где-то в стороне» ²⁹. Чуковский писал: «Едва только раздвинулся занавес художественного театра, как я увидел такую бездну пакли, какой никогда не видал» ³⁰. Он вовсе не собирался дерзить Станиславскому, как какой-нибудь скульптор по поводу «Слепых», о скульптуре из пакли³¹. Речь идет о структуре — о драматургическом «остове» с зияющими пазами, которые актеры вынуждены заполнять художественной паклей.

Даже не подозревая о конфликте Немировича-Данченко со Станиславским по этому поводу во время постановки «На дне», Чуковский уловил рассогласование поэтики пьесы и метода Станиславского, ощутил невозможность подхода к Горькому как к Чехову, неуниверсальность «линии интуиции и чувства». Однако он понимал и цену режиссерской поэтики — цену сохранения метода, пусть даже не способного вскрыть нечеховскую драматургию. Чуковский тоже обрел себя через Чехова. (А Чехова — вновь — через МХТ. «Да и вообще Художественный театр — это сказка какая-то… Я эти дни как сумасшедший хожу. Мой Чехов… вновь возродился предо мною…» ³² — напишет 23-летний критик жене, Марии Чуковской, из Петербурга.) Но если искусство он чувствовал, то театральные проблемы — в лучшем случае чуял. Интуиция его порою подводила. Критический метод Чуковского подходил не ко всем спектаклям, да и драматургия для него оставалась все-таки важнее воплощения. Свобода условного метода, переводящего любую пьесу на язык театра, ему откроется только в связи с постановками Мейерхольда, и то не сразу. Ведь и сам как критик он находился, скорее, на «линии интуиции и чувства».

Известную эпиграмму Саши Черного «Корней Белинский» 1909–1911 годов Чуковский, как вспоминает Е. Шварц, начал читать «весело улыбаясь, а кончил мрачно, упавшим голосом, прищурив один глаз. И, подумав, сказал: „Все это верно“» ³³. Эпиграмма эта к театральной критике Чуковского относится в той же степени, что и к литературной. С одной лишь разницей: в театре Чуковский любитель. Потому зачастую использует приемы и модели литературной критики, пропускает собственно театральные проблемы, многое готов простить за выбор талантливой пьесы. Он здесь так же пристрастен, но менее свободен. Глазаст и язвителен. Афористичен. Показательно, за что Чуковский хвалит чужую статью о театре: «Острая, полная неотразимых силлогизмов» ³⁴. Схожа структура его литературных и театральных статей, точно уловленная Черным: кривая линия. Порою его театральные рецензии носят характер беглого обзора (писал их быстро, не относился к ним слишком серьезно, не правил с присущим ему мучительным перфекционизмом), но нигде в них нет монотонности. А есть — смысловой зигзаг. Чуковский — в полемике, это движет его мысль и определяет ритм. Взнервлен, горяч; тщательность разбора соседствует с лихой фельетонной (по меркам его времени) интонацией. А фельетон, по собственному его определению, «как и афиша, не смеет быть вялым, не смеет шептать и интимничать, в нем напряжен каждый нерв, он весь — электричество» ³⁵. Адресат газетных текстов Чуковского, как адресат афиш, лекций, — не собеседник, а толпа; отсюда и их энергия, и драматизм. И писал-то ведь их «как лекции, которые имеют свои законы — почти те же, что и драма. Здесь должно быть действие, движение, борьба, азарт — никаких тонкостей, все площадное» ³⁶. Но все же предмет разговора влияет на стиль, и его статья о Художественном театре будет отличаться от статьи о народных мистериях, как «какая-то загадочная молитва» ³⁷ от «крепкой, здоровой поэзии, пахнущей элем и бифштексом» ³⁸.

Дорогого стоит умение Чуковского определять в каждом случае критерий оценки того или иного театра на основании его реальных возможностей и одобрять, судить, прощать, исходя из потенциала конкретной труппы. Это не отменяет требовательности к художественному уровню спектакля. Часто беспощадный в своих оценках, Чуковский готов щедро похвалить спектакль, сыгранный артистами-любителями из английской колонии. Разбор их самодеятельной игры он дает ободряющий, без тени покровительственных интонаций, а к гастролям знаменитого М. В. Дальского в Одессе суров, ибо считает его артистом, заслужившим строгую критику³⁹. Если статья его о Дальском в «Отелло» напоминает современный театроведческий жанр «актер в роли», то текст о «Дикарке» Комиссаржевской — попытка актерского портрета. Только очень маленького — для медальона. Критик обобщает сценический образ В. Ф. Комиссаржевской и рассматривает роль Вари Зубаревой как синтез всех ее ролей. Общее — талант жить, отношение к случайному как к абсолюту, готовность принести себя ему в жертву. Для ее персонажей «нет никаких компромиссов… есть только одна альтернатива: или — или» ⁴⁰. О ней Чуковский еще продолжит писать, когда, побывав корреспондентом «Одесских новостей» в Лондоне, переберется в Петербург.

…В ПЕТЕРБУРГЕ

«Порывистый, лохматый и постоянно голодный юнец» ⁴¹ в 1905-м устраивается работать в журнал «Театральная Россия» ⁴² и становится чуть ли не самым активным сотрудником. Его непрофессионализм, уклон в сторону литературы не был помехой — скорее, наоборот. Среди авторов этого издания было много литераторов (Н. Тэффи, З. Гиппиус, А. Вознесенский), отчего журнал представлял особый взгляд на современный театр. В «Театральной России» Чуковский публикует статьи о спектаклях театра Комиссаржевской, Нового, МХТ, об английском театре, о драматургии Горького, Шиллера, Ибсена, Метерлинка. Там же появляются тексты о Передвижном театре и «провинциальные фельетоны» за подписью «Кто бы ни был». Псевдоним не расшифрован. Единственное его упоминание, которое пока удалось найти, принадлежит И. Петровской и относится к Чуковскому⁴³. И хотя псевдоним не значится за ним в словаре Масанова, по стилю, образам и темам тексты эти действительно продолжают предыдущие статьи Чуковского о театре и предвещают последующие.

Его «Провинциальные фельетоны» — о театральных отношениях крупных и маленьких городов. Особо достается Петербургу, вообразившему себя театральной столицей. С каким-то даже злорадством Чуковский сообщает, что «театральная касса петербургских гастролеров в провинции — показывает нуль, а то и ниже нуля» ⁴⁴. Наиболее посещаемыми спектаклями в Одессе уже стали «Дикая утка» и «Призраки» Ибсена, «Снег» Пшибышевского, в то время как петербургские актеры по старинке привозят туда не искусство, а самих себя. Так, к слову, М. Г. Савина в качестве премьерши на целый сезон приехала в Одессу, о чем «было объявлено, как о свершившемся уже факте решения Мессии прибыть на землю» ⁴⁵. И пока «прекрасная артистка дряхлеющего репертуара выступала в своих привычных ролях, публика еще по привычке ходила» ⁴⁶. Но в «„Вишневом же саду“, где антреприза вздумала показать Марью Гавриловну, когда нужно было показать Антона Павловича, проявилась полнейшая несуразность петербургского наезда» ⁴⁷. В итоге Савиной ничего не оставалось, кроме как написать всем в альбомы «сцена — моя жизнь» и вернуться в Петербург. Все же, что давали кассе местные исполнители, «забирали в уплату за городской театр, и актеры буквально голодали, а театральная комиссия любовалась ежедневно из своей ложи на игру отощавших актеров и этим ограничивала то внимание, о котором просили по отношению к себе актеры» ⁴⁸. Но более всего Чуковского волновала отгороженность крупных городов от Новой драмы, в то время как «маленький Херсон, например, уже любовался и восторгался художественными постановками „Товарищества новой драмы“ (г. Мейерхольда)» ⁴⁹.

Для Чуковского все новое в театре — от Новой драмы. Он чувствует разницу между Новой и псевдоновой драмой, где аморальность дискредитирует себя же. Поэтому «и понадобились иная форма: более экстатическая, трепетная и призывная, чем прежде, когда разгон искусства не был так стремительно глубок» ⁵⁰, — Чехов, Ибсен, Метерлинк, Блок. А лжеискусство «взяло от нового искусства только внешние формы, соблазненное их яркостью, и, придав им свой лубочный привкус» ⁵¹, проституирует.

Сюжеты этих «лубочных» пьес Чуковский обычно излагает в двух словах, тогда как для пересказа и разбора собственно Новой драмы не жалеет и трех четвертей статьи. Иронично в двух словах изложив содержание никудышной пьесы «В сетях» Я. Киселевского, не без удовольствия заключает: «Как видите, в пересказе пьеса выходит прописной, шаблонной и наивной» ⁵². А в рецензии на «Иванова» (несмотря на дневниковое признание «Я Чехова боготворю, тaю в нем, исчезаю, и потому не могу писать о нем — или пишу пустяки» ⁵³) критик пишет о пьесе с упоением и не пустяки. Он приходит к тому, что «всюду у Чехова „говорящий ясно и определенно“ — пошляк, тиран, мучитель, а „зарапортовавшийся“, говорящий „не то“… страдалец, к которому невольно влекутся все лучшие чувства вашей души» ⁵⁴. Чехова он не пересказывает, а сразу — вглубь. Метерлинка пробует пересказать и осекается, понимая, что «точное истолкование подобных пьес, на которое покушаются некоторые критики» ⁵⁵, для символизма убийственно, что трагедия Метерлинка — не есть шарада, что по отношению к фабуле «символ гораздо больше, неопределеннее и — лиричнее» ⁵⁶. (Из дневника: «А все же Метерлинк — велосипедист мистицизма» ⁵⁷.)

У Метерлинка, пишет Чуковский, вместо знака равенства, «вместо сухого соответствия между каждым образом и отвлеченным понятием, — символизм дает лирическое ощущение от отвлеченного понятия» ⁵⁸. Чуковский сравнивает символические пьесы со скульптурой, на которую наброшено полотно, более или менее прилегающее, очерчивающее контуры. «Ибсен почти во всех драмах заставляет нас угадывать — по складкам покрывала — формы прекрасного изваяния, которое под ним скрывается. Но иногда, как в „Маленьком Эйольфе“, его столько же интересует самое покрывало, сколько и скрывающаяся за ним статуя; а иногда, как в „Строителе Сольнесе“» ⁵⁹, нет ни единой самоцельной складки, «которая заинтересовала бы Ибсена сама по себе, безотносительно к этим формам» ⁶⁰.

В спектакле «Строитель Сольнес» театра Комиссаржевской в постановке режиссера И. Тихомирова и идейного вдохновителя А. Волынского, по мнению Чуковского, «игра артистов ничего в Ибсене не истолковывала, ничего не объясняла, но она возбуждала вопросы, она намечала тревожные проблемы» ⁶¹ в умах зрителей. При этом о восприятии публикой Новой драмы у Чуковского всегда написано с приличной долей иронии: слава богу, постановку «Доктора Штокмана» они уже не трактуют как «пьесу, где затрагивается наболевший вопрос о канализации» ⁶², а «Строитель Сольнес» — как водевиль из жизни архитектора. Спектакль же «показал, что духовная трагедия чужда даже вдохновеннейшим из наших артистов. Душевные подъемы, душевные томления — в этом они великолепны, что же до духовных — здесь они совершенно беспомощны» ⁶³. Чуковский заключает, что главное требование, которое драматургия Ибсена предъявляет актерам, — это «передать психологию, которая становится логикой» ⁶⁴. Он интуитивно чует проблему воплощения символизма как проблему театральную, ищет, через что тот может быть выражен на сцене. Надежда столь сильна, что и интуиция и чувство капитулировали пред ней в случае с «метерлинковским спектаклем» ⁶⁵. Радость от самого факта появления Метерлинка в репертуаре МХТ ослабила критическую мысль Чуковского.

Безнадежные однообразные речи персонажей, казалось ему, звучали сквозь далекий шелест моря «как-то певуче, сливаясь в одну скорбную, осеннюю мелодию» ⁶⁶, через которую прорывался «безумный вопль», гармоничный в смятении трагической красоты. А подробно проработанная мизансцена «Слепых» виделась вплетенной в сценографию: люди, копошащиеся среди опрокинутых деревьев, контраст этих прижавшихся к земле людишек и могучей мрачной природы — кипарисов, зловеще тянущихся к «мутным, грязным тучам», «ветвей, где ютятся черные, страшные птицы» ⁶⁷. Чуковский чувствует и передает поэзию визуальную, музыкальную, но не пишет о том, как именно поэзия Метерлинка была явлена в режиссуре и актерской игре. Возможно, никак. Основываясь скорее на чутье драматургическом, нежели сценическом, и на впечатлении критика более литературного, чем театрального, Чуковский называет спектакль «чудом художественного проникновения» ⁶⁸ и провозглашает Художественный театр первооткрывателем Метерлинка. В данном случае его приверженность линии интуиции и чувства оказалась сильнее даже, чем у Станиславского, посчитавшего спектакль провальным.

Обнаружив же, что Художественный театр ставит «Драму жизни» Гамсуна в стилизованном виде, Чуковский «даже как будто обиделся» ⁶⁹. Перед премьерой он берет у Станиславского интервью, где в преамбуле заявляет: «Когда появился Мейерхольд, взял за руку г-жу Комиссаржевскую, и заявил, что души нужно раздевать, мы только изумились. Ибо полагали, что в искусстве все стены, стулья, сверчки, сморчки, червячки только затем и служат, чтобы раздеть, выявить, объяснить, излить, обнаружить эту бедную человеческую душу» ⁷⁰. Разговор выходит о сценическом освоении символической драматургии. Станиславский видит камень преткновения в «неизбежной реальности всех театральных средств: громоздкости кулис, тяжелости человеческого тела» ⁷¹, декораций, но почему-то никак не в способе существования. Он вроде бы понимает, что «реальность убила бы ее [пьесу] и сделала бы ее анекдотом», но при этом признается: «Конечно, мы не ставим ее и в символическом стиле. Я даже не знаю, что такое символическая пьеса» ⁷². Демонстрируя алогичность, непонимание поэтики пьесы, но непоколебимую приверженность собственному методу, Станиславский решает «играть ее на голом нерве — взять ее как драму психологическую» ⁷³. Чуковскому же важно само решение МХТ ставить Гамсуна, которого критик видит в одном ряду с Метерлинком, Андреевым, Уитменом⁷⁴. С этих позиций Чуковский приветствует и выбор, например, «Маленького Эйольфа» для открытия Передвижного театра⁷⁵ П. Гайдебурова и Н. Скарской.

Он судит о театре по уровню, изменчивости, своевременности и, главное, художественности репертуара. Репертуар, считает Чуковский, характеризует режиссера, как и допущенные им откровенные несуразности, из-за которых критику, например, приходится напоминать постановщику, «что умирающих не кладут одетыми на диван, где ноги не умещаются и приходится держать их как-то кверху» ⁷⁶. Он вообще против любой халатности (его угнетает незнание ролей, небрежность грима, неумение держаться на сцене, случайный подбор реквизита) и внимателен к мелочам, тем более когда это противоречит принципам конкретного театра. Для него характерно такое, например, замечание: в «Иванове» МХТ газета «Голос» при жизни героя (человека 80-х, 90-х годов) уже не существовала, а студент одет в «нынешнюю» студенческую форму, хотя в 60-е такой не носили ⁷⁷. Его статья об «Иванове» с точки зрения построения критического текста об актерских работах вдохновенней и подробней прочих. Однако чутье подводит Чуковского, когда игру он превозносит, а пьесу объявляет «худшей чеховской вещью» ⁷⁸. В оценке пьесы Чуковский ссылается и на самого автора, и на его письма. Но, трактуя персонажей, автора не чувствует и о письмах его забывает. Если Чехов противопоставлял Иванова остальным героям, то Чуковский, напротив, восхищен тем, как в спектакле «все, а не один только Иванов, переживают общую единую драму». Он и сам растворился в атмосфере спектакля. Признается: «Исчез Чехов, исчезла пьеса, исчезли артисты, — исчез и я, как рецензент». Но между тем Чуковский предсказал, как узнаваемые приемы, растиражированные по провинции «маленькими Станиславскими» ⁷⁹, обесценятся и вскоре перестанут действовать. Понимая, что у театра «уже начал вырабатываться ритуал» и «может создаться академический трафарет», Чуковский пишет: «Тут нужно вечно новое и новое творчество, вечно новые художественные приемы» ⁸⁰. Но не все новое он готов принять.

Так, репертуар театра на Офицерской вызывает у Чуковского возмущение. Критик против стилизации бытовых положений, «против этих ненужно ритмических речей, ненужно стилизованных одежд, ненужно декадентских декораций» ⁸¹. Он так охвачен пафосом отрицания и порицания то псевдо Новой драмы, то псевдо (на его взгляд) стилизации, что оставляет за скобками театр как таковой, не говоря о собственно театральной материи. Однако, когда речь заходит о постановке «Балаганчика», Чуковский признает и стилизацию Мейерхольда, которая «пришлась здесь кстати», да и вообще — готов простить режиссеру все «грехи» «за смелую, оригинальную, вдохновенную постановку…» ⁸². В лирической пьесе Блока, в «изящном богохулении, нежном проклятии мировой пустоте» сквозь «прекрасное равнодушие отчаявшегося» он читает язык условного театра, где «картонная невеста — это страшно. Клюквенный сок — это страшно. „Даль, видимая в окне, нарисована только на бумаге“ — это страшно» ⁸³. Он чувствует у Блока эту «сложную, очень утонченную эмоцию» ⁸⁴, которую передать можно только новым театральным языком, обнаруженным Мейерхольдом. Хотя Чуковский ничего не пишет об этом языке, о том, что «кухня» театра, явленная зрителю, воздействует сильнее, чем само действие, все же «чутье эпохи», чувство искусства Чуковского не подводит: критиков, столь высоко оценивших спектакль, — единицы.

Разбирая в следующей статье «Петербургские театры» постановку «Жизни человека» Леонида Андреева, Чуковский сравнивает ее с «Балаганчиком», как страх с ужасом. И андреевское «кажется, при сравнении, чем-то громоздким и чрезвычайно наивным, провинциальным чем-то. Ибо страх — какая же в нем утонченность, какие же в нем первые и последние ступени. А ужас, он даже шутку допускает, даже буффонаду — жуткую, напряженную» ⁸⁵. Сам же спектакль Мейерхольда критик находит превосходным. Главная ценность постановки для Чуковского в том, что режиссер помог автору «удержаться на уровне раз взятого стиля, от которого Андреев нет-нет да и порывался сбежать в закоулочек» ⁸⁶. Помог символически обобщить жизнь человека, размыкая единичное — в надличное.

«…И В ТЕАТРЕ НЕ БЫВАЮ»

После статей «Петербургские театры», напечатанных в «Золотом руне», Чуковский практически перестает публиковать рецензии на спектакли. Журнал «Театральная Россия» оборвал свое существование еще ранее — на 44-м номере от 29 октября 1905 года — со смертью спонсора издания, А. В. Половцева. Получается, о театре основное написано Чуковским с 1902 по 1907 год. Больше всего — в 1905-м, когда в «Театральную Россию» он порою сдавал по три-четыре материала в номер. «Вот даю тебе слово: выходить из дому только в театр, в „Театральную Россию“ и… на Николаевский вокзал. Только. Больше никуда» ⁸⁷, — писал Чуковский жене. Ежедневный критический труд — он ради хлеба, чтобы выжила семья. Работа «поденщика, который в 24 года должен содержать сестру, мать, жену, двух детей, себя, няньку, мамку, кухарку, платить по чужим векселям…» ⁸⁸. Другое дело — что Чуковский делал эту работу со всем дарованным ему талантом и темпераментом. «Трудоспособен до страсти» ⁸⁹, — говорил о нем Шварц. Сам же Чуковский писал о себе: «…я много занимался философией, жадно учился, а стал фельетонистом, по пятачку за строчку» ⁹⁰. Быть критиком, по его словам, значило работать «изо дня в день, вечно к сроку, вечно к спеху, судорожно, бессвязно, не имея времени перечесть написанное, остановиться, осмотреться» ⁹¹. Ведь «у нас критик совсем не занимается критикой. Так сложилась наша нелепая действительность, что критики наши являются на самом деле бойцами, ратоборцами, мучениками, страстотерпцами во имя того или иного положительного, конкретного житейского идеала. На Западе они в кабинетах, а у нас они на перекрестках» ⁹². Нашим — «вся жизнь улицы, все ее невзгоды, страдания, утраты и унижения» ⁹³. Как только у Чуковского появляется возможность, он практически оставляет критику, с головой уходит в изучение трудов Некрасова и в сочинение литературы для детей.

Кроме того — цензура. Много позже, в 1956 году Чуковский записал в дневнике: «Самая умная статья в „Лит. Москве“ — Александра Крона: о театре» ⁹⁴. О табуированном. Статья Крона, актуальная и по сей день, написана про то, что цензура «сверху» для театра смертоносна, что «искусство знает только одну законную иерархию — это иерархия таланта» ⁹⁵. Она о том, что «театральное искусство переживает серьезный застой» из-за того, что «критика наших академических театров… объявлена делом антипатриотическим» ⁹⁶. О том, что «за последнее время развелось такое количество людей и организаций, претендующих на редакторские функции, их права и полномочия приобрели такой преувеличенный характер, что это уже стало бедствием» ⁹⁷. И «пьесу редактируют все кому не лень, любая очередная кампания, к примеру, борьба с пьянством может послужить поводом, чтобы потребовать переделки уже идущей на сцене пьесы». И критика — под такой же редактурой: «по прежнему существует порядок, при котором хуже пишущие и меньше знающие имеют полную возможность править тех, кто лучше пишет и больше знает» ⁹⁸.

Текст завершался практически манифестом: «Театр не может жить без критики, выражающей общественное мнение. Нужна широкая дискуссия, печатная и устная», нужно «вернуть профессиональных критиков в общую прессу и расширить специальную…» ⁹⁹. Оттепельные кроновские «Заметки писателя» — с припиской «эта статья, вероятно, не будет напечатана. Но переписана она не будет» ¹⁰⁰ — все-таки вышли в печать. После чего альманах «Литературная Москва» был закрыт. Чуковскому мысли Крона близки, все это так или иначе присутствует в его дневниках.

Отход Чуковского от театральной критики мог быть вызван и причиной сугубо личной: критик рано заболел — бессонницей — на всю жизнь. Полосы болезни длились месяцами. Из письма 1912 года: «…Ведь мой ужас в том, что я болен… <…> Стоит мне пойти в театр, пройти по Невскому — и я не сплю, подавленный впечатлениями» ¹⁰¹. В Куоккале жестко ограничивает себя: «…детский режим. <…> Я ложусь в 8 час. вечера — и если нарушу этот порядок, то потом у меня все разладится на несколько дней. Я ведь и в театре не бываю, и людей не вижу, живу, как в тюрьме» ¹⁰². По словам Лидии Чуковской, «пытаясь одолеть болезнь, двадцатипятилетний человек, молодой, общительный, жадный до всякой новизны, раз и навсегда отрубил от своего дня самое многолюдное время — вечер» ¹⁰³ и, вместе с ним, театр. Хотя «случались и премьеры, и юбилеи, но в виде превеликого исключения» ¹⁰⁴.

В виде «превеликого исключения» в 1913-м он посмотрел «Владимира Маяковского» в театре «Луна-Парк», на Офицерской, 39. В памяти тут же возникли видения прошлого — театр на Офицерской. Постановку футуристского действа он невольно противопоставляет былому. Пишет: «Ведь в этом же зале когда-то покойная Комиссаржевская с Мейерхольдом ставили „Балаганчик“, „Жизнь человека“» ¹⁰⁵. Спустя десять лет, в 1923-м, сформулирует: «Леонид Андреев и Блок, — болеют мировой чепухой и ненавидят ее». Их он сравнивает с Сингом, который «не проклинает мировую чепуху, но благословляет ее» ¹⁰⁶.

Чуковский видит: беря тему фарсовую, ирландский драматург превращает ее, благодаря языку, в «произведение высокой поэзии». Для изображения пышных героев — «пышный язык». «Их речи действительно начинают пахнуть орехами и яблоками. Последний пропойца говорит у Синга так нарядно, картинно, певуче, что поневоле восхищаешься им» ¹⁰⁷, — пишет Чуковский в предисловии к пьесе «Герой» в его переводе. Эта статья — сочная, стремительная — сочинялась в муках: «У меня и сейчас сохраняются три статьи, которые я забраковал — только четвертая хоть немного удовлетворила меня» ¹⁰⁸. Из Москвы же приходит безжалостный и безграмотный приказ об изъятии предисловия: «Ч. выражает свой собственный взгляд на творчество автора. Его анализ — извращенно-индивидуалистический. Признавая „всечеловеческое значение“ и отрицая социальные мотивы творчества, Ч. приписывает Сингу „логику безумия“ и оправдание „мировой чепухи“. <…> Чуковский выдает талантливое изображение автором ограниченности и тупости ирландских фермеров и кабатчиков как выражение талантливости, богатства натур» ¹⁰⁹. Критик взбешен: «Из этого документа так и вылезла на меня морда такого хамоватого тупицы, каких, бывало, ненавидел Чехов. Пусть бы зарезали статейку, черт с нею, но как-нибудь умнее, каким-нб. острым ножом» ¹¹⁰.

«Всечеловеческое значение» произведения и правда было дорого Чуковскому, считавшему пьесу перемахнувшей границы национального. В Синге он видел «эстета, приверженца искусства для искусства», живущего творением легенды, «превращающего воду в вино и грязных убийц в героев», нечувствительного к вопросам морали, антидогматического, не знавшего никаких других оценок, кроме эстетических: «даже национализм его был эстетический» ¹¹¹. Потому Чуковский поддерживал подход Первой студии МХАТ, желавшей ставить его перевод вне ирландского колорита — о вселенском. Но, посмотрев в 1923 году спектакль, отшатнулся: «…о рыжие и голубые парики, о клоунские прыжки, о визги, о хрюкание, о цирковые трюки! Тонкая, насыщенная психологией вещь стала отвратительно трескучей» ¹¹².

Впрочем, Чуковский глобально уже не принимал ни время, ни его искусство: «…чувствую, как со всех сторон меня сжал сплошной нэп — что мои книги, моя психология, мое ощущение жизни никому не нужно. В театре всюду низменный гротеск» ¹¹³.

Высокий гротеск остался для него сопряжен с началом века, с мейерхольдовскими «Балаганчиком» и «Жизнью Человека». Не будучи профессиональным театральным критиком, и если уж критиком — то скорее критиком МХТ, воспринимая сценическое в русле «интуиции и чувства», через Чехова, гротесковую природу мейерхольдовского «Балаганчика» Чуковский, однако, ощутил сразу и остро: «И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками» ¹¹⁴. А двадцать лет спустя написал, как его в мейерхольдовских постановках 1920-х годов «поразило то, что они глубоко психологичны. Идиоты видят в них только трюки, не замечая, что каждый трюк осердечен, насыщен психеей, основан на проникновенном знании души человеческой» ¹¹⁵. Это свойство «гениального знатока человеческой психофизики» ¹¹⁶ для Чуковского было даже важнее, чем столь ценимое им у Мейерхольда «органическое чувство стиля» ¹¹⁷. Трюк режиссерский, опрокидывающий зрителя в душу персонажа, он ассоциировал с литературным. В этом видел дар писателя. «…Оттого-то он и может ставить „Лес“ и „Ревизора“ по-новому» ¹¹⁸. Об этом в письме Чуковского к Лео Арнштаму: «Я и не подозревал, что Мейерхольд такой сердцевед. Если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса» ¹¹⁹.

«Ставит, как будто пишет». Мейерхольд, готовясь к докладу о «чаплинизме», относит этот тезис не только к Чаплину, но и к себе: «Так сделаны мой „Лес“, мой „Ревизор“ (писательски)» ¹²⁰. Когда выступает в ленинградском Доме кино, добавляет: «Это стремление ворваться со своим собственным принципом в тот материал, который я беру в обработку, открыл только один человек из живущих ныне — Корней Чуковский, который другому лицу мимоходом сказал, что он как бы читает книгу, когда видит мои работы» ¹²¹.

Одаренный чутьем сцены, Чуковский вообще много чего «мимоходом сказал».

Июль 2015 г.

1 Чуковский К. Я почувствовал себя новым Колумбом: К постановке «Сэди» или «Ливень» в Ак-Драме и театре «Комедии» // Рабочий и театр. 1926. № 15. С. 14.
2 Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979. С. 336.
3 Чуковский К. И. Cобрание сочинений: В 15 т. М., 2009. Т. 15. Письма. С. 82.
3 Мейерхольд В. Э. Переписка, 1896–1939. М., 1976. С. 250.
4 Там же. С. 372.
5 Там же. С. 100. В комментариях к собранию сочинений Чуковского это приглашение трактуется несколько иначе: «Вероятно, В. Э. Мейерхольд обратился к Чуковскому за консультацией в связи с работой над статьей „О старинном театре“ (1908)» (Чуковский К. И. Cобрание сочинений: В 15 т. М., 2013. Т. 14. Письма. С. 138).
6 Чуковский К. «Сэди»: К постановке в Акдраме и в «Комедии» // Красная газета. 1926.12 апр. Веч. вып. С. 4.
7 Чуковский К. И. Cобрание сочинений. Т. 15. С. 80.
8 Там же. С. 39.
9 Там же.
10 Чуковский К. «Сэди»: К постановке в Акдраме и в «Комедии» // Красная газета. 1926. 12 апр. Веч. вып. С. 4.
11 Чуковский К. И. Дневник: В 3 т. М., 2011. Т. 2. С. 266.
12 Там же. С. 280.
13 Чуковский К. И. Дневник: В 3 т. Т. 2. С. 280.
14 Там же.
15 Там же.
16 Там же. С. 289.
17 Там же. С. 289–290.
18 Там же. С. 288.
19 Там же. С. 58.
20 В Первой студии хранились элементы сценографии и реквизит из разных спектаклей Художественного театра.
21 Чуковский К. Нынешний Евгений Онегин: Роман в 4-х песнях // Одес. новости. 1904. 25 дек. С. 3.
22 Чуковский К. Взгляд и нечто: О «Мещанах» М. Горького // Одес. новости. 1902. 26 окт. С. 2.
23 Там же.
24 Там же.
25 Чуковский К. Взгляд и нечто: О «Мещанах» М. Горького // Одес. новости. 1902. 26 окт. С. 2.
26 Чуковский К. Паки о «Дне» // Там же. 1903. 15 апр. С. 2.
27 Чуковский К. Взгляд и нечто. О «Мещанах» М. Горького // Одес. новости. 1902. 26 окт. С. 2.
28 Чуковский К. Паки о «Дне» // Одес. новости. 1903. 15 апр. С. 1.
29 Там же. С. 2.
30 Там же.
31 По поводу оформления «Слепых» Метерлинка см.: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. СПб., 2013. С. 406.
32 Чуковский К. И. Cобрание сочинений. Т. 14. С. 68.
33 Шварц Е. Белый волк // Воспоминания о Чуковском. М., 2012. С. 228.
34 Чуковский К. И. Дневник. Т. 3. С. 225. (О статье А. Крона «Заметки писателя»).
35 Чуковский К. О Леониде Андрееве // Речь. 1910. 6 (19) июня. С. 2.
36 Чуковский К. И. Дневник. Т. 1. С. 329.
37 Чуковский К. Московский Художественный театр: «Иванов», др. Чехова // Театральная Россия. 1905. № 17. С. 295.
38 Чуковский К. Дары средних веков: О мистериях // Нева. 1908. № 33. Стб. 40. Блестящая, на мой взгляд, статья о «балаганах для буффонады и богослужения». О мистерии как «идеальном воплощении интересного, невозвратного, подлого, наивного, жестокого и красивого века»: о поэзии, «наивной и мускулистой, как ее площадные почитатели; жестокой, как они; бросающей вас в атмосферу хриплого хохота, ругательств, бокса, зуботычин и беззаветной веры в Бога, Божью Матерь, Святых и преисподнюю; смешивающей Ирода с Магометом, и Ветхий Завет со вчерашним днем».
39 См.: Чуковский К. «Отелло» // Одес. новости. 1902. 25 нояб. С. 3.
40 Чуковский К. «Дикарка» // Одес. новости. 1902. 26 нояб. С. 3.
41 Чуковский К. И. Сигнал // Cобр. соч.: В 15 т. М., 2001. Т. 4. С. 573.
42 31 номер еженедельника выходит под заголовком «Театральная газета», с 32 по 44/45 печатается вместе с «Музыкальным миром», который до этого издается параллельно отдельным изданием.
43 Петровская И. Ф. Театр и зритель российских столиц, 1895–1917. Л., 1990. С. 244.
44 Кто бы ни был. [Чуковский К.] Провинциальный фельетон // Театральная Россия. 1905. № 13. С. 226.
45 Там же.
46 Там же.
47 Там же.
48 Кто бы ни был. [Чуковский К.] Провинциальный фельетон // Театральная Россия. 1905. № 16. С. 284.
49 Кто бы ни был. [Чуковский К.] Провинциальный фельетон // Театральная Россия. 1905. № 16. С. 284.
50 Кто бы ни был. [Чуковский К.] «Семнадцатилетние» // Там же. 1905. № 11. С. 170.
51 Там же.
52 Чуковский К. Безумная Юлька («В сетях»), ком. Киселевского // Там же. 1905. № 14. С. 241.
53 Чуковский К. И. Дневник. Т. 1. С. 189.
54 Чуковский К. Московский Художественный театр: «Иванов», др. Чехова // Театральная Россия. 1905. № 17. С. 295.
55 Чуковский К. «Слепые»; «Там, внутри», драма Метерлинка // Там же. 1905. № 18. С. 315.
56 Там же. С. 316.
57 Чуковский К. И. Дневник. Т. 1. С. 321.
58 Чуковский К. «Слепые»; «Там, внутри», драма Метерлинка // Театральная Россия. 1905. № 18. С. 316.
59 Чуковский К. Драматический театр Комиссаржевской: «Строитель Сольнес» Ибсена в постановке А. Л. Волынского // Там же. 1905. № 15. С. 276.
60 Там же.
61 Там же. С. 277.
62 Там же.
63 Там же.
64 Там же. С. 261.
65 Спектакль 1904 года включал в себя одноактовки: «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри».
66 Чуковский К. «Слепые»; «Там, внутри», драма Метерлинка // Театральная Россия. 1905. № 18. С. 316.
67 Чуковский К. «Слепые»; «Там, внутри», драма Метерлинка // Театральная Россия. 1905. № 18. С. 316.
68 Там же. С. 317.
69 Чуковский К. Драма жизни: Беседа с К. С. Станиславским // Сегодня, СПб. 1907. 4 мая. С. 4.
70 Там же. С. 3–4.
71 Там же. С. 4.
72 Там же.
73 Там же.
74 См.: Чуковский К. Пшибышевский о символе // Весы. 1904. № 11. С. 36–37.
75 См.: Чуковский К. «Маленький Эйольф» Ибсена // Театральная Россия. 1905. № 11. С. 174.
76 Кто бы ни был. [Чуковский К.] Передвижной театр: «Фарисеи» Шницлера // Там же. 1905. № 14. С. 242.
77 Чуковский К. Московский Художественный театр: «Иванов», др. Чехова // Там же. 1905. № 17. С. 297.
78 Чуковский К. Московский Художественный театр: «Иванов», др. Чехова // Театральная Россия. 1905. № 17. С. 296.
79 Там же. С. 297.
80 Там же.
81 Чуковский К. Петербургские театры // Золотое руно. 1907. № 2. С. 75.
82 Там же. С. 76.
83 Там же.
84 Там же.
85 Там же. С. 75.
86 Там же.
87 Чуковский К. И. Cобрание сочинений. Т. 14. С. 69.
88 Там же. С. 138.
89 Шварц Е. Некомнатный человек // Воспоминания о Чуковском. С. 222.
90 Чуковский К. И. Cобрание сочинений. Т. 14. С. 576.
91 Чуковский К. Памяти Евг. Соловьева // Cобр. соч.: В 15 т. М., 2002. Т. 6. С. 365.
92 Там же. С. 366.
93 Там же.
94 Чуковский К. Дневник. Т. 3. С. 225.
95 Крон А. Заметки писателя // Собр. соч. Т. 1. М., 1990. C. 577.
96 Там же.
97 Там же. С. 575–576.
98 Там же. С. 577.
99 Там же. С. 586.
100 Там же.
101 Чуковский К. И. Собрание сочинений. Т. 14. С. 273.
102 Там же. С. 550.
103 Чуковская Л. Памяти детства // Воспоминания о Корнее Чуковском. С. 113.
104 Там же.
105 Чуковский К. К. Чуковский о «футуристском действе»: О трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский» // Рус. слово. 1913. 4 (17) дек. С. 7.
106 Чуковский К. Синг и его герой // Cобр. соч. М., 2001. Т. 3. С. 541.
107 Там же. С. 543.
108 Чуковский К. И. Дневник. Т. 2. С. 78.
109 Там же.
110 Там же. С. 79.
111 Чуковский К. Синг и его герой // Cобр. соч. Т. 3. С. 546.
112 Чуковский К. И. Дневник. Т. 2. С. 83.
113 Там же.
114 Чуковский К. Петербургские театры // Золотое руно. 1907. № 2. С. 76.
115 Цит. по: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 536.
116 Там же.
117 Там же.
118 Цит. по: Там же.
119 Там же.
120 Мейерхольд В. Э. О Чаплине: Тезисы доклада. 13 июня 1936 // Мейерхольд и другие: Документы и материалы. Вып. 2. М., 2000. С. 734.
121 Цит. по: Февральский А. В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978. С. 220–221.