Сочинения Даниила Хармса и Александра Введенского, открытые для мировой культуры около 30 лет назад, на наших глазах стали классикой. Не только благодаря альбомам и концертам Леонида Федорова и Владимира Волкова: в пространстве актуального театрального процесса ежегодно происходит по несколько значительных событий, инспирированных текстами обэриутов. С начала этого года, например, увидели свет как минимум два выдающихся спектакля по Хармсу: «Елизавета Бам» Оскараса Коршуноваса под сценой Литовского национального театра и мюзикл «Хармс. Мыр» Максима Диденко в «Гоголь-центре»; в Нижнем Новгороде показали франко-российский 24-часовой спектакль «Сутки» по Введенскому; обэриутские беседы инсценировали в Новосибирске; а за пределами России гастролирует по миру «Старуха» Роберта Уилсона с Уиллемом Дэфо и Михаилом Барышниковым. Связано все это, разумеется, не с годом литературы и даже не с преддверием столетнего юбилея Хармса. Дело в том, что то будущее, для которого писали последние поэты авангарда, по всей видимости, наступило.

КТО ТАКИЕ ОБЭРИУТЫ

Между обиходным пониманием слова «обэриуты» и его буквальным значением имеет место принципиальная разница. Сегодня под словом «обэриуты» мы (образованные люди, не являющиеся специалистами в области русского авангарда) понимаем некое маргинальное литературное движение Ленинграда 1920-х. В первую очередь мы вспоминаем таких выходцев этого причудливого, предвосхитившего европейский абсурдизм объединения, как Николай Заболоцкий, Александр Введенский, Николай Олейников и, разумеется, Даниил Хармс, — вообще-то детских писателей. «Взрослые» их тексты были настолько странными, что современниками не принимались, а властями запрещались; и по достоинству оценены произведения причудливых поэтов были только совсем недавно. Таково, по моим наблюдениям, наиболее распространенное представление об обэриутах. Практически все это неверно.

ОБЭРИУ никаким движением, конечно, не было, тогда как деятельность объединения выходила далеко за пределы авангардной литературы, заступая на территории экспериментального кино, хэппенинга и бессюжетного, поистине новаторского театра. Фактически само слово «ОБЭРИУ» (о том, как оно придумывалось, тоже есть отдельная легенда) просуществовало в обиходе своих создателей около двух лет и осталось впоследствии в двух ругательных газетных заметках и нескольких расплывчатых воспоминаниях. Пока Яков Друскин, спасший рукописи репрессированных друзей, не осмелился прочитать молодому филологу Михаилу Мейлаху «Элегию» Введенского. То было на исходе 1960-х; первые издания впервые открытых миру поэтов робкими тиражами начнут появляться в конце 1970-х. Конечно, за рубежом.

Началом истории «Объединения реального искусства» стал легендарный вечер «Три левых часа» в Доме печати¹ 24 января 1928 года, вошедший в итоге в хрестоматии по истории авангарда (обэриуты прочли декларацию, выступили с серией околодадаистских поэтических перформансов, показали спектакль «Елизавета Бам» и фильм «Мясорубка»), серединой — приуроченный к переезду Дома печати в Мариинский дворец вечер «Василий Обэриутов» 12 декабря 1928 года (был сыгран спектакль по не дошедшей до нас пьесе Даниила Хармса и Игоря Бахтерева «Зимняя прогулка»), а финалом — литературный вечер в общежитии ЛГУ 9 апреля 1930 года (за театрализацию отвечал уже только фокусник Пастухов), после которого в «Смене» появилась первая по-настоящему доносная статья «Реакционное жонглерство» ², последовали первые допросы, деятельность группы прекратилась. Всего за два с половиной года обэриутами было проведено не более 10 театрализованных акций.

Состав объединения менялся, но ни разу друг и коллега Хармса и Введенского по работе в детском журнале «Еж» Николай Олейников в вечерах обэриутов не участвовал; Заболоцкий же спустя год демонстративно покинул объединение, примерно тогда же, когда к команде примкнул Юрий Владимиров. Константин Вагинов, отдельно обозначенный в манифесте ОБЭРИУ, выступил как обэриут единожды — в программе «Трех левых часов»; участвовавший в качестве соавтора первого обэриутского фильма Климентий Минц также ограничил свою обэриутскую биографию этим единственным появлением в афише. Постоянными обэриутами от начала до конца, помимо организатора Хармса и пассивно-солидарного Введенского, по всей видимости, были только юный Игорь Бахтерев и студенты ГИИИ Александр Разумовский и Дойвбер Левин.

Кроме того, нужно сказать, что издать сборник молодым поэтам не удалось в первую очередь по причине отсутствия необходимых связей и организационных навыков; политическая цензура пока что не сильно интересовалась творчеством очередной группы начинающих литераторов. И в довершение — формальные поиски обэриутов в области поэзии и театра были близки скорее раннему дада, нежели опытам французских абсурдистов.

После «Трех левых часов» объединение изредка являлось публике на не самых видных сценах бывшей столицы, существование группы поэтов в публичном пространстве довольно быстро сошло на нет. Поэты (не без увлечения) зарабатывали написанием детских стихов, продолжая создавать удивительные «взрослые» произведения, обмениваясь ими в узком кругу. Представителей этого круга, до и после ОБЭРИУ называвших себя «чинарями», было пятеро: философы Яков Друскин и Леонид Липавский, поэты Даниил Хармс, Александр Введенский и Николай Олейников.

Строго говоря, результат деятельности именно ОБЭРИУ составляют написанные в период с 1928 по 1930 год произведения участников объединения, опубликованная в «Афишах Дома печати» в преддверии «Трех левых часов» декларация, спектакли «Елизавета Бам» и «Зимняя прогулка», а также кинофильм «Мясорубка»; при этом половина перечисленного сохранилась только в редких воспоминаниях. Такой подход к терминологии оставляет далеко за рамками обэриутского творчества, например, «Старуху» Хармса и «Елку у Ивановых» Введенского, написанные спустя десятилетие после окончания деятельности объединения (тогда уже Вагинов умер, Олейников — расстрелян, а Заболоцкий сослан в ГУЛАГ). Таким образом, некоторые исследователи литературного авангарда небезосновательно называют свод произведений означенных поэтов не иначе как «чинарским».

Чинарско-обэриутское наследие, создававшееся в период хронологически значительно более широкий, нежели фактические временные рамки существования «Объединения реального искусства», устоялось все-таки под грифом «ОБЭРИУ» — как в современной гуманитарной науке, так и в международном читательском сознании. Такое допущение можно объяснить, с одной стороны, элементарным удобством — слово «ОБЭРИУ» стало своего рода хэштэгом, ярлыком, охватывающим творчество небольшого количества идеологически (впрочем, и житейски) близких людей.

С другой стороны, условное именование ряда маргинальных петербургских поэтов обэриутами (статус «последнего обэриута», например, закрепился за первым советским битником Алексеем Хвостенко) имеет обоснование не только упростительного характера. Возникшее в 1920-е годы в числе десятков прочих, ОБЭРИУ лишь спустя полвека (только после реабилитации репрессированных поэтов возможно было обнародовать героически сохраненный Яковом Друскиным архив рукописей) приковало к себе внимание филологов, историков авангарда, культурных деятелей etc., впервые обнаружив для человечества литературный стиль: не сюрреализм, не футуризм, не абсурдизм, не дадаизм; самым подходящим термином оказалось именно это, ускользающее от конкретизирующих коннотаций «ОБЭРИУ» (аналогичным образом, например, в искусстве появилось направление «Merz» — как обрывок слова «Commerzbank» на коллаже Курта Швиттерса). Так название последнего заметного объединения русского авангарда превратилось в термин, обозначающий особое ответвление в авангардной литературе, занимающее место между Серебряным веком и московским концептуализмом. Именно инаковостью этой культурной аномалии, выявленной с таким катастрофическим запозданием, обусловлен особый статус ОБЭРИУ сегодня: с одной стороны, осознаваемого как самостоятельный художественный стиль, с другой — как «вырванный позвонок русской культуры» (формулировка Владимира Мартынова).

Эти общие места представляется важным прояснить именно в разговоре о театральном языке, который формируют тексты обэриутов сегодня с учетом их совершенно специфической судьбы. Во-первых, некоторое мифологическое облако, в котором детские стихи Олейникова смешиваются с философскими построениями Введенского, а дневниковые записи Хармса — с задокументированными Липавским «чинарскими» беседами, порождает порой обаятельные, но чрезвычайно некорректные с точки зрения исторической справедливости спектакли. А во-вторых, в обэриутских произведениях режиссеров чаще всего манит именно апокрифическая специфика этих текстов. Она же зачастую диктует просветительские задачи, неминуемо приводящие к включению в ткань спектакля документального материала о трагических биографиях поэтов, раздавленных советской системой. Существует и третий путь, при котором постановщики задействуют именно художественный потенциал произведений Хармса и Введенского, обнаруживая эстетические задачи в ритме, фактуре и совершенно уникальной действенной логике текста, — примеры такого пути исключительны.

ОБЭРИУТЫ И ТЕАТР

Мифы и легенды об обэриутах начинаются с истории про театр «Радикс», произошедшей за два года до возникновения собственно ОБЭРИУ. Бахтерев познакомил Хармса и Введенского с Георгием Кацманом и Сергеем Цимбалом, руководившими только что образованным экспериментальным театром «Радикс» (от слова «радикальный»). Вместе они отправились к Малевичу, возглавлявшему тогда Институт художественной культуры, с коллажем-заявлением, текст которого театральному теоретику XXI века слишком напомнит базисные установки постдраматического театра: «Организовавшаяся театральная группа „Радикс“, экспериментирующая в области внеэмоционального и бессюжетного искусства, ставящая своей целью создание произведения чистого театра в неподчинении его литературе — все моменты, входящие в композицию представления, равноценны — просит дать ей помещение в Белом зале И. X. К. для лабораторно-репетиционных работ на утреннее время». О том, в какой именно форме Малевич дал добро, существует несколько фантастических версий и один факт: вскоре мэтр подарил Хармсу собственную книгу «Бог не скинут» со знаменитой дарственной надписью «Идите и останавливайте прогресс». К этому моменту уже несколько недель (ровно до закрытия ИНХУКа) театр «Радикс» репетировал спектакль «Моя мама вся в часах» по несохранившейся пьесе Хармса и Введенского.

В ходе этих репетиций, на которых текст сочинялся параллельно с действием, сформировались не только команда и некоторые сюжеты, но главным образом театральная эстетика и режиссерский метод, декларированный и примененный впоследствии в постановке «Елизаветы Бам» в Доме печати — уже не «Радикса», а ОБЭРИУ. Спектакль явил собой иллюстрацию новейшей театральной идеологии, изложенной в декларации под заголовком «Театр ОБЭРИУ». Историки сходятся во мнении, что текст этот написан Борисом (Дойвбером) Левиным. Вот несколько фрагментов, подчеркивающих нынешнюю актуальность обэриутских идей:

«На сцене появляется стул, на стуле — самовар. Самовар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают голые руки. Будет это театр? Будет. <…>

Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом — выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни — это будет театр, это заинтересует зрителя, даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент — ряд таких моментов, режиссерски организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл. Это будет тот сюжет, который может дать только театр. Сюжет театрального представления — театральный, как сюжет музыкального произведения — музыкальный. <…>

Мы можем только сказать, что наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях. Над разрешением этой задачи мы работаем в нашей постановке „Елизавета Бам“».

Аудитории Дома печати был представлен спектакль, в котором, по словам возмущенной рецензентки Л. Лесной, «никто ни черта не понял». Действительно, явленный сюжет с трудом поддается краткому пересказу. Артисты (в основном из любителей) бегали и ползали по сцене, по щелчку меняя стили и жанры, герои обвиняли друг друга в убийстве, сражались стихами, показывали фокусы, пели и вступали в поединок со звуками скрипки, сирены и барабана. Начинался и заканчивался спектакль сценой обвинения и ареста трепетной девушки по имени Елизавета Бам в убийстве неизвестно кого, в финале героиню уводят конвоиры. Основным же наполнением стали мини-перформансы, аналогичные описанным в декларации. Если и искать буквальное и аутентичное проявление обэриутского театра, не считая хармсовского жизнетворчества и поздней драматургии Введенского, то вот оно. Наиболее подробная реконструкция спектакля, основанная на оригинальной режиссерской экспликации с авторскими пометками и ремарками, принадлежит Михаилу Мейлаху — «О „Елизавете Бам“ Даниила Хармса (предыстория, история постановки, пьеса, текст)» ³.

ТЕАТР И ОБЭРИУТЫ

Эволюция обэриутского театрального метода прошла сквозь время в первую очередь через кукольный театр, во вторую — через музыку. Незадолго до последнего ареста Введенский пишет кукольную пьесу «Концерт-варьете» по заказу Образцова (так в итоге появился всемирно известный и идущий до сих пор «Необыкновенный концерт»), а первой официальной постановкой текста «авто-ритета бессмыслицы» станет кукольный спектакль «Пес и кот» ленинградского экспериментатора Бориса Понизовского. В числе его учеников Максим Исаев и Павел Семченко — создатели «АХЕ», самого обэриутского современного театра, эстетически и идеологически. Из старшего поколения обэриутскую эстафету от Понизовского приняли поэты Анри Волохонский и Алексей Хвостенко — так, например, появились песни «Рай» (она же — «Город золотой») и ряд совершенно «чинарских» поэтических сборников под общим псевдонимом «А. Х. В.». Ближайшими последователями Хвоста и Волохонского стали музыканты группы «Аукцыон», и в частности фронтмэн Леонид Федоров с бессменным соавтором-контрабасистом Владимиром Волковым — так появилась стопка аудиоальбомов, а по сути аудиоспектаклей на стихи Введенского, познакомивших широкую общественность с наследием поэта. Сумасшедшие перформансы «Поп-Механики» во главе с Сергеем Курёхиным обретают в этом контексте правопреемственный смысл; они продолжают традицию постфутуристических выступлений, как Лев Додин продолжает опыты по воссозданию «жизни человеческого духа» на сцене. В этом смысле впору говорить об особой обэриутской грани Петербургского социокультурного текста, формирующей и в XXI веке такие, например, коллективы, как Театр Тру, — непременно маргинальные, альтернативные, создающие собственные тексты, радикально отрицающие все существующие театральные системы, сохраняющие при этом непробиваемую иронию и нечто фундаментально-филигранное, что Хармс называл «чистотой порядка».

С другой, буквально театральной стороны происходит более прямолинейное развитие. В 1980-е впервые публикуются «взрослые» произведения Хармса и Введенского, в России и Восточной Европе один за другим появляются спектакли-сенсации по Хармсу, а позднее — сразу по всем обэриутам и в спайке Хармса с Введенским, потом — отдельно по Введенскому: эстрадный «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов» Михаила Левитина (Театр Миниатюр, 1982 год) и его же тихий «Вечер в сумасшедшем доме» (театр «Эрмитаж», 1989 год), эстетские и динамичные «Елизавета Бам» и «Куприянов и Наташа» Александра Пономарева (два спектакля внутри одного, Творческие мастерские, 1989 год), мюзикл «Елизавета Бам на Елке у Ивановых» Романа Козака (Театр-студия «Человек», 1989 год), «Там быть тут» Оскараса Коршуноваса (Вильнюсская консерватория, 1990 год) и его же «Hello Sonya New Year» (OKT, 1994 год). Все это — вершины весьма богатого ландшафта. Про спектакль Варшавского студенческого театра по «Елизавете Бам», датированный 1968 годом, практически ничего не известно, и его принято считать фантастическим исключением.

Сила и магия поэтики Хармса и Введенского фактически сформировали как минимум трех выдающихся режиссеров, более того — три театра. Для театра «Эрмитаж» спектакль «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов» стал в итоге таким же «заглавным», как «Необыкновенный концерт» для Центрального театра кукол или «Добрый человек из Сезуана» для Таганки; а Хармс для Левитина стал как Чехов для Станиславского. До такой степени, что теперь практически каждое пятое наименование в афише передает привет программному спектаклю: «Леля и Минька в Школе клоунов», «Мольер „Тартюф“. В Школе клоунов», «Леди Макбет в Школе клоунов». Однако парадоксальным образом безусловной вершиной репертуара стал «Вечер в сумасшедшем доме», в котором нет ни одного текста Хармса — в темном гнетущем интерьере, среди зеркал и антиквариата несколько взнервленных, тихих артистов аккуратно произносят поздние стихи Введенского, перемешанные с поэзией Олейникова и ранним Заболоцким.

Вторым авторским театром, выросшим из обэриутских текстов, стала мастерская Александра Пономарева «Чет-Нечет». При том, что список ключевых авторов этой в высшей степени незаурядной лаборатории на сломе эпох возглавлял Велимир Хлебников, славу ей составил главным образом именно спектакль, уравнивающий в правах сюрреалистическое шапито Хармса «Елизавета Бам» и интимный диалог Введенского «Куприянов и Наташа».

Третий — знаменитый OKT, Театр Оскараса Коршуноваса. Отзвуки его «Там быть тут» гуляют в доброй половине (с оговоркой на аскетичный период творчества) его последующих спектаклей — от «Гамлета до «Царя Эдипа». В конечном счете недавняя премьера его «Елизаветы Бам», сыгранная в трюме под сценой Литовского национального театра, представляет собой парад обэриутских образов, или образов вселенной Коршуноваса (для литовской аудитории это «или» уже давно обратилось в знак равенства), — гигантские младенцы, красноголовые люди, огромный плюшевый медведь, неуклюжая тучная балерина, максимально напряженные гримасы одержимых мимов etc.

Сегодня, когда «Случаи» Хармса разыгрывают в каждом втором любительском театре (котелки, клоунада, трубка), а по мотивам его «Старухи» устраивают экскурсию в Санкт-Петербурге и ставит спектакль Роберт Уилсон с Уиллемом Дефо и Михаилом Барышниковым; когда «Елка у Ивановых» Введенского содержится в обязательной постановочной программе факультета сценографии ГИТИСа, а на стихи «авто-ритета бессмыслицы» пишет песни поп-звезда Игорь Григорьев; когда учеными со всего мира написано больше сотни солидных теоретических и исторических исследований феномена ОБЭРИУ, — апокрифическая природа этой литературы почти сошла на нет и театр стал чаще обнаруживать в обэриутском мире повод для чистой игры, намеки на особую пластику и ритм слова и движения. Таков плакатно-крючковатый «Хармс. Мыр»Максима Диденко в «Гоголь-центре», в котором китаянка поет истории про Пушкина, медленно катаются огромные шары, вышагивают слабоумные и отважные, бессмысленные и беспощадные персонажи, будто недавно поселившиеся на Манхэттене коренные чевенгурцы. Таков по своей природе 24-часовой пластический перформанс Алана Элу «Сутки» (Галерея «ТОЛК», Нижний Новгород) по одноименной поэме Введенского: тотальная импровизация, в которой важнее знание о тексте, нежели его произнесение.

В далеком Новосибирске действует скромное театральное объединение «Ангел Копуста», специализирующееся на чтецком освоении исключительно обэриутско-чинарского наследия. А на поверхности города раз в год собираются великие толпы, вряд ли состоящие из обэриутоведов, чтобы пронести нелепые и бессмысленные лозунги. Точно такие, какими оформляли ленинградские поэты-маргиналы залы перед выступлением: «Искусство — это шкап», «Мы — не пироги», «Минута попалась в по». В мегаполисах по всему миру группы людей устраивают девиантные флешмобы по сценариям наподобие тех, что сочинял для себя и своих друзей Хармс: «Заказывать в ресторане манную кашу, кофе с огурцами, резать огурцы ножницами, кормить друг друга и заикаться». Сегодня, когда реальность в большей степени подражает вымыслу, чем наоборот, абсурдом человек прививается от безумия. Вопрос в том, как возможно настолько точное эстетическое и идеологическое попадание из 1928 года в 2000-е? Ответ содержится в ремарке Введенского, поясняющей эпизод хорового пения немых лесорубов: «Это простая случайность, которых так много в жизни».

Май 2015 г.

1. Дом печати известен также благодаря выставкам «аналитической живописи» учеников Павла Филонова и новаторским спектаклям Игоря Терентьева. Сейчас в этом здании на набережной Фонтанки располагается Музей Фаберже, а до революции особняк был известен как Дворец Нарышкиных—Шуваловых.
2. «Их уход от жизни, их бессмысленная поэзия, их заумное жонглерство — это протест против диктатуры пролетариата. Поэзия их поэтому контрреволюционна» (Нильвич Л. Реакционное жонглерство: Об одной вылазке литературных хулиганов // Смена. 1930. 9 апр.).
3 См.: Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 163–246.