Ф. М. Достоевский. «Братья Карамазовы». Театр «Мастерская». Режиссер Григорий Козлов, художник Михаил Бархин

«Братья Карамазовы» Григория Козлова в «Мастерской» длятся больше четырех часов. Публика не уходит и в финале (незадолго до полуночи и закрытия метро) хлопает стоя. «Карамазовы» Константина Богомолова в МХТ идут примерно столько же (чуть дольше: в Москве и метро до часу), тоже при полном зале и с бурными аплодисментами. Эти воодушевленные зрители в «Мастерской» и в МХТ — люди, по-видимому, диаметрально противоположных мироощущений. Смешать эти два зала было бы невозможно.

Выходя из МХТ после «Карамазовых», не сомневаешься, что попадешь в бессонную, громкую Москву. Так и есть: по Тверской, превышая скорость, машины; с Кузнецкого, где ночные клубы, — гул и барабанные удары попсы. Современная Москва объясняет то, что проделал режиссер с романом. И те, кто досидели и хлопали, знают ритм этой Москвы.

Выходя из «Мастерской», мешкаешь: что же там снаружи? Портики с колоннами и лепнина? Кареты? Жигули? Сталинский ампир? Или тоже ночные клубы, иномарки, мотоциклы? Четыре часа козловских «Карамазовых» запутывают во времени. Старый актерский театр. Недавно ушедший советский мир. Мир сегодняшний. Смешиваясь, стираются. То, что видишь, выйдя из театра в темноту, — безликая угловатость многоэтажек, скупой абрис моста и набережной, — наверное, соответствует спектаклевому безвременью. Нечто в среднем советское. И публика здесь — те, кто предпочитает сегодняшние ритмы не замечать. (Тем более на Народной их не так уж и слышно.)

Временнaя принадлежность «Карамазовых» Козлова — проблема, думается, серьезная, узловая для осмысления спектакля. И в плане поэтики, и в плане проблематики. Дело не столько в приверженности старым, надежным формам, сколько в желании режиссера уйти от времени вообще, не говорить о нем. Действие происходит в нейтральную эпоху. Костюмы — нейтральные, не топорщатся из девятнадцатого века, но вообще-то вполне современные. Пространство так же нейтрально — черные сукна и деревянные стволы-столбы, между которыми кое-где натянуты лески для сукон-штор. Перечеркнутые стволы недвусмысленно напоминают кресты, создавая уж слишком прямолинейный «духовный» антураж. Черные сукна заставляют вспомнить первых «Карамазовых» режиссерского театра — спектакль Вл. Немировича-Данченко 1910 года. Но тогда почти полный отказ от декораций — для Художественного театра дело редкое — был обусловлен революционным обращением к романному материалу. Впервые режиссерский театр работал с прозой, прозой такого объема и такой философской сложности. И Немирович-Данченко решил «взять» Достоевского, сдвинув спектакль к концерту, к театральному чтению. Пусть ничто не отвлекает от жизни духа и души.

В наши дни способы постановки прозы давно наработаны (не без влияния Немировича-Данченко и того спектакля в частности), а отсутствие бытовых реалий стало общим местом. То, что было простотой, стало примитивностью. Кроме того, у Козлова такие декорации — не от прикосновения к романному материалу, не от сосредоточенности на смыслах и исканиях героев. Тут скорее студенческий дух «Мастерской», своего рода бедный театр, точнее, честный театр. Козлов принципиально не использует возрастной грим: вот мы, какие мы есть, мы играем спектакль. Нелепо: Зосима, которому с трудом дашь двадцать лет, умирает от старости (!) — и никак не обыграно. А это — попытка укрепить мосты между актером и ролью. Своеобразная условность Козлова: условность, построенная не на выходе из роли, а на сближении с ней. И так же, как актеров, не гримирует Козлов сцену, оставляя актерам пространство, которое должно выстраиваться игрой, а не сценографией.

Н. Шулина (Елизавета Хохлакова), Ф. Климов (Алексей Карамазов). Фото П. Прайса

Но что должно выстроиться? Метафизических, философских установок, которые давал Немирович-Данченко своему, тоже не самому метафизическому театру, — у Козлова нет. В Достоевском план духовный для него значительно менее значим, чем план душевный. Этот мелодраматизм, даже вульгарность чувственная, конечно, есть у Достоевского, но есть у него и иное, неотъемлемое. В спектакле же иное отброшено. А из примата душевных переживаний вырастает такая экзальтация, которая напоминает чуть ли не старый актерский театр. Необыкновенная ажитатность. Скороговорка, которой изъясняются почти все, что затрудняет восприятие текста. Каждое слово и действие отыгрываются с оценкой. От этого ощущение чрезмерного старания, с которым актеры все это «проживают». Lise, дочка госпожи Хохлаковой, в исполнении Натальи Шулиной (по Достоевскому — слабая здоровьем и оттого взбалмошная), говорит быстро-быстро, сменяя злобу на радость и наоборот. Но здесь недостает то ли серьеза, то ли иронии: в ее игре слышатся режиссерские задачи, и, исполняя их, Шулина играет что-то вроде легкого ДЦП, о котором иногда все-таки забывает. Федор Климов, которому поручено показать Алешу припадочным, настоящим сыном кликушечки, очень старается, но ко второй половине спектакля всякая припадочность выветривается. Эти пограничные чувства чужды актерам, которые очень и очень молоды.

И все же тогда, когда экзальтация оформлена как прием, становится понятно, зачем она в спектакле. Заведомо чрезмерная, она — способ передать предельную чувственность, страстность Достоевского. Нить натягивается между двумя полюсами. Экзальтация трагическая — Катерина Ивановна в исполнении Веры Латышевой; экзальтация комическая — госпожа Хохлакова в исполнении Ольги Афанасьевой. Трагическая граничит с истерией, комическая — с эксцентрикой. И там, и там — укрупнение жеста, мелкая мимика, контрастная смена состояний.

Сцена из спектакля. Фото П. Прайса

Героиня Латышевой постоянно в нервном, резком движении. Плечи угловато подергиваются, пальцы мнут платок. То морщины, словно порез, на переносице, то лицо неестественно гладкое. Мимика почти гротескная: преувеличенная улыбка в мгновение ока становится квадратной, страшной. Катерина Ивановна все время что-то тараторит, то с напускным спокойствием, то визгливо, то срываясь на хрип. Трагическая неуспокоенность, двойное дно. Преувеличенность объясняется психологически, попыткой скрыть состояние чуть ли не припадочное, которое скрыть невозможно. Надо сказать, что грань с переигрыванием тут очень близко, и Латышевой не всегда удается удержать баланс.

Госпожа Хохлакова в спектакле — противоположность Катерине Ивановне. Уже у Достоевского задан этот звонкий, с долей абсурда, образ. «Я два раза с ума сходила, меня два раза лечили!» — верещит Хохлакова—Афанасьева, улыбаясь до ушей. Она играет голосом, строит гримаски, то и дело всплескивает руками — каждая эмоция большущая, как клоунский ботинок. Но если у Латышевой укрупнение и усиленный темп создают образ всерьез болезненный, то здесь — карикатура, которую Афанасьева рисует, любуясь. Самой весело, какая смешная и глупая у нее получается героиня. Эти живые отношения с ролью делают Афанасьеву—Хохлакову одной из ярчайших работ в спектакле.

Д. Белякин (Федор Карамазов), Е. Раевская (Грушенька). Фото П. Прайса

Но чаще второй план, объясняющий преувеличенность чувств (будь то план психологический или условный), остается невыраженным. И здесь дело, конечно, в режиссерской установке. Афанасьевой дана свобода игры, Латышевой — роль с внутренней паталогичностью. Другие же персонажи поставлены в обстоятельства чисто мелодраматические, и здесь чувственность оборачивается чем-то вульгарным, опереточным. Так, линия Мити (Антон Момот) и Грушеньки (Мария Срогович) сводится в финале к избыванию всяческих противоречий. Митя вроде бы не сбегает в Америку и готовится к каторге, но очень благостно: он обрел Грушеньку, Грушенька — свободу от изламывающей страсти к поляку. Обида, нанесенная Катерине Ивановне, для Мити как бы исчерпывается (он ласково просит Грушеньку любить и жаловать эту милую женщину), как и недавнее ожесточение против отца. Последние сцены спектакля призваны создать ощущение хеппи-энда. Неожиданная сладость финалов есть и у самого Достоевского. Преображение героя выглядит так, будто все старое забыто. Наиболее явно — в эпилоге «Преступления и наказания», который многие литераторы критиковали. Нечто подобное есть, действительно, и в линии Мити Карамазова. Однако в том-то и дело: забыть то, что было в этих романах, невозможно. И подобные счастливые обращения кажутся скорее декларацией авторского бессилия, бессилия перед глубиной им же выстроенных противоречий. Конец невозможен, и кто знает, не начнется ли следом за преображением снова старая, «карамазовская» жизнь.

А у Козлова наоборот. Не трагические события бросают тень на финал, а финал как преодоление этих событий определяет их ход. Козлов заведомо знает, что все страдания будут разрешены. Страданию как таковому отдано должное на уровне текста. Исковерканные судьбы и привязанности, сложные люди — это все в «либретто». Но сюжет у Козлова свой: с хорошими людьми все будет хорошо. А они все, конечно, пусть и сложные, но хорошие. Реальную гарантию такого благополучного разрешения дать сложно. Для этого как раз нужно, среди прочего, отказаться от временнoй прописки происходящего, потому что время всегда предлагает человеку противоречие. Время и место. Настоящие реалии мешают говорить об отвлеченном счастье. Оторванность от сегодня — симптом некоего подлога, симптом фиктивности того оптимизма, который утверждается в спектакле. Оптимизм этот, вполне вероятно, возможен, если ото всех и от всего отгородиться.

Сцена из спектакля. Фото П. Прайса

Сосредоточенность на чувствах проявляет некую «сердечную недостаточность» того мировидения, которое предлагает «Мастерская», его чрезмерный солипсизм. Тут нежелание чуть-чуть отстраниться от себя, посмотреть вокруг, увидеть, что происходит снаружи театра, внутри которого, наверное, действительно хорошие люди и братья. Но то, что искусство не может без эпохи, не может без нации — в самом конкретном значении: реальность, которой причастен творец, — это слова непустые. И Козлову, чтобы утвердить свою моральную установку помимо этой реальности, приходится опираться на вещи формальные. Нужно брать профессионализмом. Отсюда и появляется штампованность, свойственная поэтике спектакля. Штамп — там, где рвется. Приходится включать музыку, красиво приглушать свет, использовать надежную мизансцену. Характерно, что все эти приметы формы — тоже не имеют специфики времени. Так, то и дело звучит вальс Шостаковича (из той музыки, что Шостакович писал по госзаказу), который создает приятную ностальгическую атмосферу. Эта музыка радует слух, потому что в ней что-то доброе и что-то ушедшее. Какое отношение она имеет к Достоевскому? Никакого. Отношение она имеет к общему настрою «Мастерской» (в дни спектакля, что характерно, так звучат звонки в театре). Спектакль, таким образом, становится похож на советский фильм, нарушенный излишней нервностью. Для джентльменского набора добавляется цыганская скрипка в моменты страсти. Размышления о боге и черте подчеркиваются затемнением или голубым холодным светом. Это — маркеры, которые помечают те или иные события, облегчая их распознавание для зрителя. Узнаваемы и понятны, взяты из привычного арсенала целые мизансцены. Так, в момент смерти старца Зосимы актеры, в черном, со свечами в руках, идут навстречу зрителю под церковное пение. В мечтах Федора Павловича к нему спускается из глубины сцены, улыбаясь, Грушенька, вся в белом, гладит его по голове. Тут все не так однозначно, ведь этим замещена сцена убийства Федора Павловича. Если воспринимать это как сцену смерти, тут знаковость вполне уместна, она открывает большой простор смыслов. Здесь и прощение, данное убитому Карамазову, и несбывшаяся, навсегда утраченная мечта, и ирония над сладострастием. Кроме того, есть ассоциация со сценой после смерти Зосимы, когда он в белом спускается из глубины сцены, говоря о свадьбе в Кане Галилейской и прощении грехов. Ассоциации тут действительно богатые. Но на общем фоне обе сцены кажутся слишком плакатными. Смыслам некуда уместиться, когда все вплотную, все всерьез. Отсюда иллюстрирование, не оставляющее зазора для образности. Если идет дождь, обязательно шум дождя, если поют птички — обязательная птичья фонограмма. Это доходит до нелепости, когда Митя, указывая на прожектор, говорит восторженно: «Какое солнце! Восхвалим природу!»

Г. Воронин (Федор Карамазов), Ф. Климов (Алексей Карамазов). Фото П. Прайса

Почему же так? По-видимому, Козлову претит выдумывать. Тут то же, что с отсутствием возрастного грима. Условное кажется ему искусственным, нарушающим человеческую правду, которая для него превыше всего. Если условность — только знаковая. Условное — условленное, всем понятное. Иного Козлов не принимает, потому что там отстранение, а говорить честно для режиссера Козлова значит говорить от себя. Но вот хочется говорить от себя, а получается эта закрытость, отделенность, отдаленность от мира, которая в сосредоточении на своем обо всех остальных забывает.

Тут, конечно, следует оговориться, потому что главный герой спектакля, явно режиссеру близкий и режиссерское «я» продолжающий, — это наблюдатель, собеседник, то есть человек наиболее далекий от всякого эгоизма. В отличие от романа, спектакль не показывает разные пути, каждый из которых предлагает один из братьев. Здесь речь об одном брате, и, хотя в инсценировку вошло большинство хрестоматийных сцен романа, спектакль вполне можно обозначить «Брат Алеша». Ни Митя, ни Иван, ни Смердяков не входят в фокус режиссерского внимания. Они существуют на пути Алеши, чтобы выявить его, чтобы подтолкнуть его, отразить его в зеркале, изменить его. Нравственное взросление Алеши — и есть драматургический стержень спектакля, а второе, центральное действие посвящено этому целиком. Сцена со Снегиревым, сцена с Lise, смерть Зосимы, сомнения в вере, сцена-испытание у Грушеньки и обретение себя на новом этапе. Действие заканчивается укреплением Алеши в былой вере и одновременно выходом из монастыря: Алеша снимает рясу.

Не случайно Алеша подан как припадочный сын кликушечки. И хотя это Климову не очень дается, направление образа в сторону Мышкина принципиально. Такой всепрощающий, вселюбящий герой, повидимому, особенно дорог Козлову, и это во многом объясняет прекраснодушие его режиссерской и мировоззренческой установки. Климов действительно одарен какой-то удивительной поэтичностью, которая озаряет собой весь спектакль. Вероятно, сам замысел спектакля определило наличие в труппе такого Алеши. Ему свойственна невероятная мягкость, у него особенная улыбка, лишенная всякой насмешливости. Но это, конечно, не святоша: суть образа, который создает Климов, — в его подлинной радостности, может быть даже сочетающейся с серьезом несерьезности, которая позволяет этому Алеше быть открытым навстречу каждому. Во время разговора с Иваном — страшнейшего у Достоевского, где ставятся под сомнение все основы жизни и который у Козлова практически теряется, — Алеша ест варенье с прекрасным аппетитом и отрывается только тогда, когда Иван уже совсем жестокое говорит. Но это варенье так и остается: Алеша, по Достоевскому, должен противопоставить что-то неопровержимому трагизму «Бунта» — и вдруг это варенье вспоминается, удивительно, и с ним вся жизнь восстанавливается в правах. А уж это его движение: ряса мешает, и он летит по сцене, залихватски подхватив полы. Алеша Климова утверждает подлинно тот оптимизм, который кажется необоснованным у Козлова.

Ф. Климов (Алексей Карамазов), К. Кузнецов (Иван Карамазов).
Фото П. Прайса

Но ведь дело вот в чем. Этот Алеша — очень молод, и ничто не может заглушить в нем радость жизни. В этой радости тоже есть некий эгоизм, полноправный эгоизм молодости, который дозволен, потому что — закончится. И такой Алеша — человек слишком настоящий, чтобы продолжать жить с той же беззаветной радостью всегда. Но о таком взрослении Алеши (о котором и Достоевский не успел написать) Козлов вряд ли бы захотел поставить спектакль.

Они в спектакле все очень молоды. Современность врывается на сцену неконтролируемо, помимо или даже вопреки желанию режиссера. Все актеры — они жутко современные молодые люди, они выпадают из нейтральности костюмов, из сукон, из языка Достоевского. И прорывается сквозь экзальтацию, сквозь поставленные задачи живая жизнь, когда скажут что-то совсем по-сегодняшнему, просто, небрежно. Когда видно, что радуются игре, что радуются быть вместе на сцене.

Театр — это братство (девиз «Мастерской», крупными буквами на сайте). Братство, как и оптимизм, напрямую связано с молодостью. Братство однокурсников, выросших в одной мастерской. Козлов не смешивает курсы, «Идиота» играет прошлый выпуск, «Карамазовых» этот. Конечно, возможны разные вводы, но все-таки перед нами, видимо, разные братства. И на первом плане каждый раз те, кто моложе. Когда они повзрослеют, понадобится новый курс, потому что прекраснодушный оптимизм Козлова опирается на молодость. Но что дальше?

Июль 2015 г.