В момент, когда некоторые новые движение страдают амнезией — потерей памяти — хочется вспомнить «хорошо забытое старое».
Скажем, увлечение читками пьес. Петербург проходил это двадцать пять — тридцать лет назад, когда на Малой сцене ВТО начали появляться актеры с листочками в руках и играть спектакли.
Или вот: новые драматургические имена. Нынче их поощряют, награждают, пиарят… и ничему не учат — ни технологиям (структура, конфликт, диалог, теза, антитеза, синтез, перипетия… Авторы «Новой драмы» выругались бы матом и пошли прочь от этих бранных слов!), ни анализу текстов.
Короче, в те дни, когда в Петербурге ликовала «Новая драма», особенно остро захотелось вспомнить Ленинград с его Мастерской Игнатия Моисеевича Дворецкого. Она возникла чуть позже Арбузовской студии в Москве и на других, я бы сказала, «верстальных», «ремесленных» (потому и Мастерская, а не Студия!) началах и дала нашему театру очень много. Вспомним.
Галина Исааковна Клих, консультант Санкт-Петербургского отделения СТД
— Как возникла идея этой мастерской?
— Я сюда пришла в мае 1973-го года. До этого здесь активно работали секции театральных критиков, творческой молодежи. Занималась этим Галина Михайловна Иолиш, и уже тогда были попытки дружбы творческих союзов: практиковались совместные семинары молодых драматургов с режиссерами, художниками и так далее.
Но, как правило, в этом не было системы, а были в основном одноразовые «встречи с интересными людьми». В 75-м году пришел Игнатий Моисеевич Дворецкий, который тогда был председателем секции драматургов Ленинградского отделения Союза писателей. Он захотел создать семинар драматургов не при Союзе писателей, а именно здесь. Тогда в Москве уже существовала арбузовская студия при ВТО, а Дворецкий решил организовать свою мастерскую. Но секцию он ощущал как мертвую организацию, где очень много пожилых людей. Периодически собиралась конференция молодых писателей Северо-Запада, где, в том числе, были и драматурги. Существовала постоянная литературная консультация, куда мог обратиться любой человек, написавший пьесу, даже графоман. Союз писателей оплачивал эти консультации…
— Замечательная практика!
— Да. Но сейчас денег на это нет. Так вот, Дворецкому было там неинтересно. А наше руководство с радостью откликнулось, были выделены деньги, он пришел со списком людей, с которыми хотел бы заниматься. У него были ясные представления о том, какую мастерскую он хочет.
— Он пьесы этих людей к этому времени читал?
— Кое-что да. У Дворецкого был принцип (который с годами поменялся под воздействием обстоятельств) — он хотел набирать в Мастерскую людей, которые не имели бы отношения к искусству, тех, кто знает жизнь. Поэтому в первом наборе у него были инженер, врач, журналист… Аллу Соколову, например, он не сразу принял, потому что она была актриса. То же самое с Сергеем Коковкиным. А еще завлиты рекомендовали нам людей, которые приносили «самотеком» пьесы в театры. Так попал в Мастерскую Саша Образцов.
— Дворецкий понимал, чему хочет их учить?
— Да, он знал. Он хотел учить ремеслу в высоком смысле. Он не читал пьесы в стихах, детские пьесы — не считал себя компетентным в этих вопросах. Его интересовали современный человек, современная жизнь, производственные, социальные конфликты. Ему нужны были люди, которые это знали. Кто-то ушел сразу. Например, Андрей Кутерницкий пришел только на первое собрание. В первом наборе были Александр Галин, Алла Соколова, Олег Данилов, Сергей Коковкин, Алексей Яковлев… Дворецкий оказался замечательным педагогом. Я такого не встречала. Он был очень самолюбив, упрям, темпераментен. Главное условие, которое он требовал соблюдать, — это обязательное посещений занятий, обязательная откровенность разговора. Посторонние на занятия не допускались. Почему он через три года распустил первую Мастерскую? Драматурги так сдружились, что стали не только вместе гулять и выпивать, но на занятиях нахваливать друг друга, стали недостаточно честны в своих оценках, не были так требовательны друг к другу и так откровенны, перестали искать точности в своих оценках, как этого добивался Дворецкий. Поэтому он распустил их и набрал новых.
У него всегда было хорошее чувство драматического. Он чувствовал главные сюжетные и структурные вещи, недостатки. Пьеса обязательно распечатывалась, раздавалась всем, прочитывалась и разбиралась дословно. Он всегда серьезно готовился к разбору, был способен подсказать, где ошибка. И он заставлял всех говорить, высказывать свою точку зрения, никому не давал отмалчиваться. Учил задавать вопросы. У него была хорошая хватка. И это, конечно, сказывалось на динамике текстов.
У Дворецкого были разные занятия помимо разбора текстов — по репликам, по речевым характеристикам. Например, занятия по редактуре. Или — задание написать пьесу по классическому сюжету. Марк Галесник сделал «Ревизора», а талантливый Шульман, помню, написал пьесу по «Оптимистической трагедии».
Это была пьеса о трудных подростках и воспитательнице. Интересная пьеса, жаль, что нигде она не появилась. Наташа Бортко тогда написала хорошую пьесу, которую мы потом ставили, — «Высокие потолки», парафраз «Мещан».
Дворецкий привез идею сценических читок из Франции. Он был на Авиньонском фестивале и там увидел форму пропаганды современной французской пьесы — труппу, которая с листа читала пьесы. Он приехал совершенно окрыленный, решив, что это можно использовать как педагогический прием. Мы выхлопотали в Москве денег, чтобы можно было пригласить профессиональных режиссеров, актеров, организатора. Первый человек, который делал у нас показ («Летят перелетные птицы» А. Галина), была Гета Яновская.
У нас получился новый жанр, который нужно было осваивать. Это сейчас читки проводятся повсеместно, а тогда так не делал никто. У нас была своя малая сцена. Народу собиралась толпа, мы делали по три показа каждой пьесы. Драматург участвовал в репетициях. Он слышал, как его текст произносят профессиональные актеры. Он начинал понимать, что такое написать текст, который можно произнести. Работа над репетициями была подробной. Мы думали, что она будет продолжаться две недели, а в результате это растягивалось месяца на два. Артистам читки очень нравились. Это был актерский крупный план. Никакой суеты на сцене, физического действия… Иван Краско до сих пор с удовольствием вспоминает те читки. С нами работали Боря Соколов, Ира Соколова, замечательный артист Слава Варкин. Опыты были разные. Например, Злотников хотел поставить свою пьесу сам.
— Прямо как сейчас на «Новой драме», где драматурги объявили, что век режиссуры закончился и они ставят сами. Коляда, Угаров, Богаев…
— Мы дали Злотникову возможность работать самостоятельно, но спектакль не вышел, не получился. И не мог получиться. Естественно. Были у нас в Мастерской очень симпатичные работы, к сожалению, не нашедшие дальнейшей жизни.
— А Дворецкий своих учеников как-нибудь в жизнь двигал?
— Все время. У него было жесткое правило — у себя мы могли критиковать пьесу, но если ею заинтересовывался театр, то Дворецкий поддерживал автора всеми силами, беспрестанно хлопотал. А еще он договаривался, чтобы ребят брали на всесоюзные и всероссийские драматургические семинары. Для них это было важно. Он же воевал с режиссерами, чтобы они не калечили драматургию, отвоевывал каждую строчку.
Мастерская. Слева направо: А. Варфоломеев, С. Коковкин, В. Красногоров, А. Галин, А. Кургатников, С. Злотников (стоит), А. Соколова, А. Яковлев, И. Дворецкий. Фото из архива Г. Клих
Однажды состоялась встреча нашей студии и арбузовской. Приехали к нам человек семнадцать. Славкин, Петрушевская… У них была другая структура студии — более свободная, широкая. Они по-другому учились, разбирали с голоса. Мы обсуждали пьесу Образцова, потом шел общий разговор — о праве автора на свое слово. Главный мотив был: все режиссеры — негодяи. И тогда меня изумила Петрушевская, которая сказала (не знаю, насколько она была серьезна, а может быть, это был такой трюк): «Правильно Мейерхольда расстреляли, потому что он калечил драматургию».
Игнатий Моисеевич умер в 1987 году. Всего в Мастерской у него было два набора. В первом были А. Галин, С. Коковкин, С. Злотников, В. Красногоров, А. Кургатников, А. Образцов, А. Попов, Л. Разумовская, А. Соколова, А. Сударев, А. Яковлев, В. Терехов, А. Железцов. Второй набор: Н. Бортко, Ю. Волков, М. Галесник, Т. Дрозд, О. Ернев, А. Зинчук, И. Шприц и другие. Третий набор (уже без Дворецкого) — В. Шмелев, С. Носов, Т. Катинская, В. Бурмистров, А. Шиндарев, Т. Хмелев…
Сейчас у нас нет руководителя. Да и денег совсем нет. Собираемся сами. Нынче и режиссура обособилась. Она сама по себе автор, хозяин в театре. Все остальное для нее — подручные средства. На одном семинаре я услышала от московского режиссера: драматургия — это не литература. Это навело меня на мысль: что бы мы сейчас знали о театре ушедшем, если бы не остались тексты?.. Дворецкий относился к драматургии как к литературе. Он предъявлял очень высокие требования к языку, вплоть до ремарок. Он чувствовал чужой текст. Это должна была быть литература, которая не выбросится назавтра в корзину, которая показывает своего героя, свой тип жизни, свой конфликт.
Октябрь 2004 г.
Комментарии (0)