СПЕКТАКЛИ АНДРЕЯ ЖОЛДАКА

«МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ» КАК СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ

«Месяц любви» (сценарий А. Жолдака по мотивам пьесы И. Тургенева «Месяц в деревне»).
Драматический театр им. Т. Г. Шевченко «Березиль» (Харьков).
Автор спектакля и режиссер Андрей Жолдак,
сценография Андрея Жолдака и Татьяны Димовой

Андрей Жолдак огорошил зрителя сюрреалистической окрошкой из «самой-самой» классичной пьесы русского репертуара (в основе спектакля сценарий режиссера по мотивам тургеневского «Месяца в деревне»). Не то чтобы он, по следу Арто, предложил свой вариант сюрреалистического спектакля, нет, он помолвил театр с живописью Магритта и Дали и вызвал сопротивление многих: это не театр!! Действительно, не театр. Зрелище, спектакльинсталляция, какое-то промежуточное, пограничное эстетическое явление, где драматические законы подчинены визуальным заданиям. Режиссер экспериментирует, а разве это грех какой?

Спектакль Жолдака — серия картин-«натюрмортов», где вещи и люди уравнены и находятся в странных соотношениях, кажутся бессвязными, как во сне, или полны несовместимых совпадений, то есть так, как это принято в образцах сюрреалистической живописи. Жолдак работает в ее эстетике, но не цитирует буквально.

Магритт бесконечно репродуцирует фигуры в котелках из «племени клерков» — Жолдак коллекционирует «людей толпы», с той разницей, что у него таковые одеты стильно (как на подиуме или в витрине бутика) или же стильно раздеты. Их банальное существование приравнивается к небытию муляжей: куры, лесная дичь, дикий кабан с голубком на хребте, корова, плюшевые зайцы и др. сопровождают людей в пространственных картинках «деревенской» жизни. Актеры насаживаются, как бабочки, на белые плоскости щитов, их торсы или головы виднеются в отверстиях холста, на фоне белых и цветных экранов режиссер раскладывает бесконечные пасьянсы из фигур. Здесь целый парад человеческих особей с лицами, ускользающими из памяти, суетная вереница в смокингах, бикини, в шубах, черных и белых, в кокетливых мини-юбках, длинных пальто, вечерних платьях с декольте, в прозаических пиджаках, трусах, в белых «понтовых» брюках, на коньках и пр. Здесь бородатые дядьки и мальчики на игрушечных лошадках, старуха в белье, романтические юноши с кудрями до плеч, девчонки с косицами, страстные дамы в черном… Иногда лиц нету вовсе, вместо них гладкие маски фехтовальщиков, похожие на куриные яйца, и трудно уследить, кто же в этой компании «Ракитин» или «Беляев» и т. п. Коля, сын Ислаевых, заявляет, что он «сирота», а его мать, Наталья Петровна, призывает «Мишеля» вместе заняться Колиным воспитанием, как это происходит в тургеневской пьесе. Выходит, в спектакле Коля своего рода двойник студента-учителя. Так же двоятся и сама Наталья Петровна, и Верочка (Н. П. по ходу представления цепляет себе Верочкины косички и надевает ее короткое платьице — и вот уже две «Верочки» доят корову…). Все персонажи взаимозаменимы, и их любовные порывы читаются в спектакле как эротическое влечение «всех» ко «всем». Жизнь «в толпе» автоматична, здесь не могут возникнуть глубокие человеческие контакты, закон жизни в толпе — отчуждение.

Думаю, для театральных опытов с сюрреалистической живописью Жолдак выбрал тургеневскую пьесу не наобум, не из единственного желания «потрясти основы», создать себе скандальную славу (она-то ведь у него уже есть!). Он посмотрел на «Месяц в деревне» глазами сюрреалиста и обнаружил там клад. В этой пьесе все влюблены и у всех любовь, по тем или иным причинам, не осуществляется. Методы психоанализа, на которые ориентируются сюрреалисты, создавая модели бессознательного в своих картинах, можно применить к героям тургеневской пьесы, у которых подавленные желания, так сказать, налицо. Пьеса дает прорву материала для игры с фетишами, а они и есть сюрреалистические объекты, телесные, материальные многозначительные знаки-заменители, замещающие личность, спровоцировавшую эротическое желание. Фетишизм создает эффект отчуждения у сюррреалистических образов. Их эротическая напряженность зашифрована и внеперсональна, принадлежит всем и никому в отдельности. У Жолдака Наталья Петровна зависает головою вниз, наискось к высоким табуретам, на которых застыли полураздетые мальчики с завязанными глазами. Женщины-соперницы ведут объяснение под парой длинных голых мужских ног, висящих в квадратном проеме экрана. Персонажи держат в руках круглые аквариумы, в которых соблазнительно колышется молоко. Его пьют, в нем стирают белье… На сцене появляются гладкие шары, изваяния гладкокожих собак, в том числе в позах любовного соития, и снова Наталья Петровна без памяти — теперь уже у копыт дикого кабана с голубком на загривке. И т. п.

Понятно, что разложение тургеневского сюжета на фрейдистские мотивы неизбежно сообщает спектаклю жанровые черты пародии. У Жолдака разыгрывается какой-то комический триллер о всеобщей сексуальной одержимости — начиная с юнцов в пубертатном периоде и кончая старухой-матерью Натальи Петровны и солидным соседом Большинцовым. На сцене множатся любовные треугольники, в которых запутываются молоденькие Верочка, Коля, студент Беляев, инфернальная Наталья Петровна, Ракитин, Катя, Матвей и, похоже, все, кто ни есть на сцене. Картины любви вдвоем и вчетвером, с обнаженными телами под потоками ливня, воспринимаются как очередные фетиши, а на деле все на сцене по-прежнему «голодны» в своих любовных притязаниях. Изнуренная Наталья Петровна то толкает, то тащит ширмы с надписями «Ах» и «Ох», то силится раздвинуть щиты с «замурованными» в них Верочкой и Беляевым. Она мелодраматически эффектна с громадным тесаком в руках, в ход идет также масса револьверов: устраивается дуэль Натальи Петровны и ее воспитанницы, в Колю и Верочку по очереди целится двустволка, парящая на плоскости ширмы. У Натальи Петровны есть двойник, но не единственный. К финалу спектакля на сцене буйствует уже с десяток ревнивых и мстительных женщин. К примеру, они с размаху кидаются на стену до тех пор, пока с нее не срывается «укрывавшийся» на ней мальчишка. Или с ожесточением скачут на накренившийся, словно палуба, стол, в то время как мужчины, обмякшие, словно тюфяки, перекатываются через оный и т. д. Под занавес вещи и фигуры располагаются в трехмерных коробках, где отменяются законы гравитации и пол занимает место потолка: надо полагать, параноидальное сознание одержимых героев съедает без остатка контуры реального мира. Но в фантастическое зрелище время от времени врезаются сообщения об остановках метро или фрагменты речей Президента Украины. Эти моменты узнаваемой реальности кажутся еще более безумными, чем галлюцинации представляемых картин. Но звуки текущего дня — это ведь и есть «погода» в окружающем мире, который так невозмутимо заглядывает в окна на полотнах Магритта.

Стильная пространственная живопись Жолдака завораживает, она изобретательна, остроумна и красива, женщины изящны, все участники зрелища точны и отлично чувствуют ракурс, ритм и силовое напряжение линий в пространстве. Спектакль театра «Березиль» лишний раз подтверждает, что у сюрреализма масса наследников в современном искусстве, язык которого, в широком смысле, сюрреалистичен, недаром слово «сюр» стало обиходным в нашей речи.

КОНСТРУКТОР ЗАСТЫВШИХ МГНОВЕНИЙ

«Четыре с половиной. Гольдони. Венеция» (сценарий А. Жолдака, В. Мамонтова по мотивам комедии К. Гольдони «Слуга двух господ»).
Драматический театр им. Т. Г. Шевченко «Березиль» (Харьков).
Режиссер Андрей Жолдак, сценография Татьяны Димовой, Андрея Жолдака

Новый принцип театра Андрея Жолдака представляет собой быстрый монтаж видений. Пьесу режиссер воспринимает как фотопленку, на которой зафиксированы разрозненные кадры и серии кадров, иногда статичные, а иногда «живые», действенные. Заимствовав у автора-классика некий знак сюжета или среды, в которой происходит действие, режиссер то делает намеки на события пьесы, то уходит от них в собственные, совершенно оригинальные ассоциации. Одна ассоциация порождает другую, по собственной логике. Логика эта откровенно мнимая, никуда не ведущая, сама себя разрушающая.

Дождь, падающий на персонажей, подсказывает закон строения спектакля: он состоит из капель. Как жизнь, разорванная на моменты, на кадры, вспышки. Спектакль можно назвать мультипликационным. Монтажная фраза часто состоит из нескольких «кадров»: сюжет развивается, повторяется с другими участниками, перед задним планом появляются переменные персонажи на плане переднем, все может быть легко переиграно с заменой фигурантов. Как на экране компьютера, одним щелчком может быть трансформирована правдоподобная реальность — двухмерная, трехмерная, черно-белая, цветная, подвижная, замедленная, статичная, в одном ракурсе, в другом, перевернутая вверх ногами, с отрезанной частью кадра, где были головы, — остались видны только туловища. Содержательность жизни, изображенная в известной нам пьесе, события и их мотивы оказываются полностью относительны. Остается своеобразный конструктор застывших мгновений — странный, забавный, абсурдный, печальный.

В своих персонажах Жолдак обнаруживает кукольность, механистичность. Люди безличны и бесконечно клонируются. Поставленные рядом с аквариумами, мебелью, столовым серебром, чучелами или со статуями, действующие лица в одинаковых костюмах, с одинаковым выражением лиц вызывают горькую мысль о подобии, не об индивидуальном различии. Сопоставляя живую и неживую натуру, режиссер фиксирует их тождественность.

Спектакль Жолдака называется цифрой «Четыре с половиной», но имеет подзаголовок-симулякр: «Гольдони. Венеция». Есть и жанровое определение «Театр перетворення». Значит, центральный образ якобы соотносится с городом каналов. Значит, Жолдак ориентируется на принципы поэтического театра, разработанные классиком украинской режиссуры Лесем Курбасом (недаром он работает в театре, где это самое театральное преображение реальности, «перетворення», было провозглашено).

Среда спектакля — вода, она течет сверху, наполняет аквариумы, льется на персонажей, шумит на протяжении всего действия, устанавливает свою логику неживой стихии, вечного движения. Рыбы, бумажные кораблики, любующиеся друг другом влюбленные, зеркала — в разные моменты возникают осколки образа Венеции. Жолдак и в этой постановке оживляет на несколько секунд, потом обрывает и перемешивает разрозненные мгновения диковинной жизни. Как будто турист, оказавшийся в незнакомом городе, фотографирует все подряд. О таком принципе говорили основатели русского формализма: художник может рисовать предметы, как бы не понимая, что это за предметы, увидев мир мгновенно. Жолдак ставит «натюрморты», он заставляет замереть живую натуру и окружает ее всевозможными изобразительными контекстами (серебряными плоскостями подносов, тканями, бумагой, стеклом, ножом). То, что в метафорическом театре (хоть Някрошюса) наполнено иносказанием, с точки зрения Жолдака, надуманно и многозначительно пусто. В стилизованных под старину интерьерах нарядно одетые «венецианцы» с торжественным видом совершают абсолютно бессмысленные действия.

Можно обнаружить в театральном тексте многочисленные «ссылки» на культурные мифы (чего стоит параллель названия спектакля и названия фильма Феллини), но это мнимые тени, они ничего не значат: такой театр, как у Жолдака, основан на отказе искать смысл в чем бы то ни было.

В паузах для смены изображений в темной глубине сцены мерцают разрозненные точки, как звезды, которые удалены от нас на непреодолимое расстояние. Эта дистанция, это остранение чувствуется и тогда, когда свет загорается и мы смотрим на действия, подчиняющиеся простейшей механике жизни. Вместо слов здесь произносят цифры. Словарь цифр раздают зрителям, и это своего рода провокация: постарайся обнаружить смысл там, где его нет (кстати, на первом месте стоит «0 — пустота»).

Авторы спектакля констатируют невозможность обнаружить «содержание» в происходящем. Мы смотрим со сцены в зал, сверху вниз, потом переходим в партер, меняем ракурс, смотрим снизу вверх — один результат: вымышленная Венеция оказывается Вавилоном безумия. В сценической «загранице» все причудливо: костюмы, прически, позы, сами человеческие фигуры с длиннейшими руками или бородами. Или вот объявлено название одного из «кадров»: «Рыбы смотрят в окно», — а мы видим, как в этот момент фотографируют даму с подносом. Не то абсурд заложен в самом действии, не то — в невозможности понять смысл происходящего, в дискретных бликах реальности, которые не связываются в осмысленную последовательность. Скорее, второе, и это постмодернистский род чтения-разрушения текста.

Фотограф, фиксирующий подобную «реальность» своим невидящим взглядом, в конце концов разбивает зеркало и пытается пролезть в открывшуюся дырку. Здесь как бы формула того искусства, которым сейчас занимается Жолдак.

Формула, разумеется, не новая и существовала задолго до сюрреализма, абсурдизма и постмодернизма. Универсальность земного хаоса — не новое наблюдение в искусстве. Абсурдная натура, замершая в живописи П. Брейгеля и С. Дали, подчинялась той же антилогике, которая интересует режиссера-постмодерниста. И он свободно пользуется «вторичной» реальностью, он копирует и монтирует чужие сны. Современный театр научился полностью разрушать «живую» реальность. Жолдак принадлежит к этой традиции. Но его стиль оригинален. Он не создает мультимедийную среду, в которой синтетическое изображение полностью потеряло свойства драматического театра (это — Боб Уилсон и другие). Атмосфера спектаклей Жолдака, как ни парадоксально, отталкивается от натуралистической фантасмагории Гоголя, от украинского водевиля и от эмоциональной недоговоренности Чехова. Главные выразительные компоненты его зрелища — фантастические человеческие образы, сыгранные актерами моментально, но по-своему «полнокровно». Сперва кажется, что режиссура использует актеров исключительно как «пластический материал» своих композиций. Но, вглядываясь в детали соотношения персонажей внутри сценок-картинок, замечаешь, как виртуозно настроены актеры на единое внутреннее состояние. Их координация на площадке точнейшая, и это не только координация движения, но также и сложная система посылов, реакций, отражений, совместного участия в создании иносказательного театрального образа. При таком лаконизме выразительных средств — это сложнейшая задача. По способу актерского существования театр Жолдака может быть впрямую соотнесен с традиционными японскими зрелищными искусствами, которые, кстати, сами японцы воспринимают скорее как искусства танца. Актеры играют в едином стиле, утонченном, небытовом, сложном по интонации. Театр Жолдака основан на особенном юморе, в котором больше удивления, чем веселья. Как в прежних постановках («Тарасе Бульбе», «Чайке»), под шокирующей деконструкцией спрятаны «невидимые миру слезы». Про «перетворення» современный режиссер знает что-то свое.

Октябрь 2004 г.

СИМУЛЯКР НА ШУХЕРЕ

Андрей Жолдак прошел большой и славный конъюнктурный путь. Когда надо, он был националистом, на заказ был и космополитом, в начале 90-х предпочитал «не понимать» русскую речь, в конце 90-х внезапно начинал ее «понимать» — если испытывал нужду в москалях-чародеях и их заказах. Гонимый на родине авангардист, он был всегда и всеми хорошо оплачен, цинично не скрывал своей «заказной» природы и того, что за деньги продаст свой дар (а он у Жолдака есть) кому угодно, он лавировал от авангарда к буржуазности (тут, собственно, расстояние наикратчайшее). Теперь, получив на Украине свой театр — легендарный «Березиль» (не исключено, что к фамилии Жолдак-Тобiлевич IV вскоре прибавится имя Курбаса: Лэсь-Андрий Жолдак-Курбас-Тобiлевич! Вау!), на нынешнем «Балтийском доме» он выступил не столько как «неукротимый сюрреалист», каковым окрестил его профессор Сорбонны г-н Ж. Баню, но как истинный прораб евроремонта, повернув мобильную оптику своего пронырливого глаза в сторону Европы и ее театральных стандартов.

Очень одаренный театральный «затырщик» (кто не знает — приемщик краденого), много лет создававший реальность своих спектаклей в основном из реальности постановок Някрошюса (тут впору было просить консультации у г-на З. Фрейда), он понял нынче, что на этом капитала не сделаешь: для среднего европейца Някрошюс тяжел, строить из его «стройматериалов», камней и жердей, некомфортно, а европейскому театральному обывателю нужно то, что он уже видел и знает, что не тревожит его покой и подтверждает устои, в том числе театральные. Буржуазный потребитель не враз купит плоды, выращенные неизвестно на каком хуторе, ему милее продукты, которые он каждый день покупает в своем супермаркете, ему надобно подтверждение того, что он, европейский буржуа, в полном порядке, все понимает, знает, видел. И Жолдак, как продюсер-конъюнктурщик, это чует. В статье Ж. Баню, которую зрителям раздавали еще до начала зрелища, тот наивно удивляется: как так, Жолдак говорит, что не видел Уилсона… А так похоже… Но идея самостийного самородка выигрышна: народился режиссер, Уилсон Уилсоном, сам собою, на украинских лугах…

Вот любопытно: мы смотрим Коршуноваса или Гинкаса, смотрим «инженерные» спектакли АХЕ, угадываем или прямо видим игру с артефактами, цитаты из других художников, парафразы, отсылки, — но никогда не возникает вопрос о заемности. Он не возникал и на «Трех сестрах» Жолдака, но вот уже который год на его спектаклях чувствуешь себя на привозе, где торгуют перелицованной одеждой, и все равно понятно, чья была вещь.

Технологичный «Месяц любви», никакого отношения к пьесе И. С. Тургенева, конечно, не имеющий, представляет собой трехчасовую галерею образов и картин, виденных у Пины Бауш и Гринуэя, Някрошюса, Марталера. Все отделочные материалы привезены из Европы, а на всякий случай употреблен еще и И. С. Тургенев (Россия пока Жолдаку нужна, она ходовой товар, на Максиме Танке в Европу не въедешь…). Постмодернистский «симулякр» стоит у него «на шухере», с умным лицом охраняя жолдаковский плагиат, но все равно быстро сменяющие друг друга изысканные декоративные сценки в черно- белой гамме, по остроумному замечанию одного петербургского режиссера, напоминают заставки телеканала «Культура». И не случайно. Это именно та «культура» — видеомультяшная, рассчитанная на широкий спрос театрально-фестивальная попса.

Скажем, Жолдак берет композиции Магритта и «раскадровывает» их, пользуясь стилистикой и технологией Уилсона. Или смотрит Феллини и,

находясь внутри «Амаркорда», делает «Женитьбу» (ничего не прибавляя, не находясь в диалоге, а просто пользуясь стилистикой, приемами, образами). Затем берет предметный мир Някрошюса и, умножив его на два, на четыре, на шесть, на восемь, бессмысленно пародирует его. Идея одна: не вступать в диалог с чужими технологиями, а пользоваться ими. Это он делает ловко, ничего не прибавляя к достигнутому Уилсоном или Някрошюсом. В бессмысленной компиляции привыкшие к театральным имитациям европейцы легко вычитывают постмодернисткий смысл или бессмысленность — в данном случае все равно. Заимствования Жолдака чередуются в зависимости от театрального спроса, потому что он делает именно фестивальные спектакли.

И не удивительно, что ЮНЕСКО дал Жолдаку премию, и неспроста восторженным текстом о Жолдаке г-на Баню зомбировали зрителей перед началом, чтобы не ошиблись в оценке. Европейцы и американцы, признававшиеся на обсуждениях «Балтийского дома», что не читали «Песнь Песней» и трудно воспринимают Някрошюса, должны были узнавать свое — и радостно узнали его. Они узнали тот театр, который подчинен режиссеру-дизайнеру (а такого театра все больше), порадовались технологиям, освоенным уже и на Украине (а значит, технический прогресс идет!), полюбовались на поджарых красавиц- актрис (украинки красивее датчанок и немок!), узнали свое, родное продюсерское мышление.

Мне удивительно другое: как этот европейский театральный сэконд-хэнд в России кто-то может считать содержательным авангардом, а прораба-затырщика (не инженера!) объявлять художником-новатором?

Октябрь 2004 г

ЛУЧШЕ СХОДИТЬ НА ХОККЕЙ

Уважаемый и любимый «Петербургский театральный журнал» попросил меня принять участие в дискуссии о спектаклях Андрея Жолдака.

Вообще-то я уже высказывалась на эту тему в 2000 г.: см. «ПТЖ» № 23. Последние произведения г-на Жолдака, привезенные на «Балтийский дом», не отмечены никакими особыми художественными новациями. Добавить по существу нечего.

Зрелище под названием «Месяц любви» поставлено, как следует из программки, по тургеневскому «Месяцу в деревне». Сами вы об этом ни за что не догадаетесь. Из текста вырваны отдельные реплики, кто именно их произносит — не разберешь. Кажется, что Верочек и Наталий Петровн несколько, но я в этом не уверена. Устроено все по принципу слайд-проектора. Свет на сцене выключается, затем включается вновь, и вам показывают новую картинку. Картинки черно-белые, графичные, довольно красивые, но смысла в них нет ни малейшего, от их перестановки ничего не изменится, ассоциаций и эмоций они не вызывают. К тому же все это страшно затянуто. В музее или в галерее вы вправе любоваться той или иной картиной столько, сколько угодно вам. В театре просмотр слайдов оказывается принудительным. Вы попадаете в очень глубокую «запендю» и ощущаете себя так, как если бы кто-то из знакомых решил показать вам фотоснимки, сделанные им за всю долгую жизнь. И смотреть тошно, и сбежать неловко.

Ко всему прочему, картинки постоянно напоминают вам что-то из виденного прежде. Местами было похоже на среднеевропейский театр: это когда на белых ширмах возникли телемониторы или когда не то Верочка, не то кто-то другой занялся мастурбацией («это под ритм сексуальных бесед пьет из горла эстет» — были такие подходящие к случаю стишки в моей молодости).

Потом все стало походить на дефиле модного дома (тут мне в голову залезла хитроумная мысль — а не сторговать ли Жолдака богатому иностранному Дому моды: тогда и овцы (то бишь русская классика) будут целы, и волки (то бишь Жолдак) сыты (материально обеспечены)).

Затем пошли тетки в черном белье и с музыкальными инструментами в руках — повеяло Марталером. Затем артисты забегали по сцене и запрыгали друг другу на руки. Один раз, другой, третий. Выполняли они очень характерное для балетов Пины Бауш движение.

Да, чуть не забыла, временами на сцену выставляли бутафорских собачек. Они сношались. Что-то в этом роде, только при участии живой собаки, исполнял актуальный художник Олег Кулик, что потом запечатлелось на сделанной им фотографии. Стоит голозадый Кулик, в руке его развевается знамя, а к ноге пристроилась сексуально-озабоченная псина.

Когда на ширмах безвольными куклами повисли артисты, «долгая память хуже, чем сифилис» привела меня на спектакль Петра Мамонова. Там тоже болтались пришпиленные к занавесу живые куклы. Только Петя в далекие 80-е годы придумал трюк сам и исполнял его грандиозно, потому что всегда был самостоятельной личностью, а не покорной марионеткой.

Список, так сказать, цитат из чужих спектаклей можно продолжить, но остановлюсь еще на одном имени — Роберта Уилсона, главного в мире специалиста по живым картинам (прежде так именовали кинематограф, теперь дошло до театра). Один из его спектаклей называется «Взгляд глухого» и до странности напоминает шоу Жолдака. Вернее, шоу Жолдака напоминает уилсоновскую постановку. Только у Уилсона глух был персонаж. Жолдак глух сам — в первую очередь, к тексту. Зато жаден до чужого добра и великих имен. Сошлюсь на публикацию журнала «Театр»: «Куча под кустом просто куча. А если нагадить под картиной Рембрандта? Это уже целое событие для первых полос».

Цель у господина оформителя одна: лишить воли исполнителей, уподобив их куклам, лишить души пьесу, полностью ее обессмыслив, изуродовать чужое, не им созданное, не ему принадлежащее. Господин коллекционер умертвляет все живое и составляет гербарий из экспонатов чужих коллекций.

Повторюсь, тут нет ничего особенно нового по отношению к прежним экзерсисам Жолдака. Принципиально нова ситуация, сложившаяся вокруг «эзотерического паратеатрального дионисийца», как его аттестуют ученые коллеги. В ноябре прошлого года на фестивале NET этот самый «дионисиец» показал эксгибиционистское шоу. И темой для него избрал «Один день Ивана Денисовича». Таким образом, во-первых, были сознательно и грубо нарушены авторские права всемирно известного писателя. Во-вторых, публично оскорблена память миллионов людей, погибших в сталинских лагерях.

Речь не об искусствоведческих тонкостях, но об элементарных приличиях. Если кому-то мама в детстве их не объяснила, моя заметка вряд ли что-нибудь исправит.

Поэтому ограничусь простым примером. При Горбачеве на одном из полуподпольных рок-фестивалей появилась группа подмосковных пэтэушников, игравших панк. Панк, если кто не помнит, был стилем эпатирующим, шокирующим, циничным, не признающим никаких авторитетов и пр. Усвоив эти базовые принципы, молодые люди решили «простебать» песню «На безымянной высоте». Рассчитывали, что подобная смелость — над войной никто еще не глумился — станет сенсацией и принесет им огромную популярность. Однако до конца достебаться им не дали — организаторам концерта пришлось утихомиривать публику, чтобы не допустить физической расправы.

Юная и не избалованная гуманитарным образованием аудитория рок-концертов понимала, что для свободного самовыражения подходит не всякий предмет. Уровень ее интеллектуального и нравственного развития был выше, чем у нынешних продвинутых театралов, которые аплодируют Жолдаку.

В том-то и беда.

Еще один факт из древней истории. «Херсонесские Игры» 1991 г. — фестиваль, спонсором которого был Черноморский флот. Его еще не успели отделить, поделить и разорить. А киевский театр имени Ивана Франко привез спектакль «Момент», поставленный молодым режиссером Андреем Жолдаком по рассказам В. К. Винниченко, — спектакль по-настоящему современный (без кавычек), народный и человечный. В фестивальном обзоре я писала о «блестящей работе украинских артистов и А. Жолдака» («Экран и сцена», 18 июля 1991). И от своих слов не отрекаюсь. Но тот режиссер, которого я видела в Севастополе, — завсегдатаю «Балтийского дома» не родственник и даже не однофамилец. Видимо, в какой-то момент способный юноша понял, что искусство — не самый легкий путь к деньгам и популярности. И сделал ставку на конъюнктуру.

Теперь под описанную тысячу раз на разных примерах гимнастику (изгибаться в соответствии с линией партии) пытаются подвести искусствоведческую базу, приплетая разные ученые слова, заканчивающиеся на «-изм», и имена европейских знаменитостей. Сочинители рекламных листовок, наверное, сами себе кажутся очень образованными и прогрессивными людьми, комиссарами ОБСЕ в стране медведей. Мне они напоминают героев русской классики, которая очередной раз оказалась современнее любого «театра.doc»:

«С ы н. N’importe! Всякий, кто был в Париже, имеет уже право, говоря про русских, не включать себя в число тех, затем, что он уже стал больше француз, нежели русский.

С о в е т н и ц а. Скажи мне, жизнь моя: можно ль тем из наших, кто был в Париже, забыть совершенно то, что они русские?

С ы н. Totalement нельзя. Это не такое несчастье, которое бы скоро в мыслях могло быть заглажено. Однако нельзя и того сказать, чтоб оно живо было в нашей памяти».

В Париже я тоже была. Современный западноевропейский театр знаю не понаслышке и прекрасно понимаю, под какую именно его разновидность нас пытаются подогнать (воровать у мэтров психологического театра лениво — надо ведь с артистами работать, воровать у Алана Плателя трудно — нужны уникальные артисты-оркестры). В основе своей это направление вообще не художественное, а идеологическое. Определенное мировоззрение, которое нужно вдалбливать в молодые мозги. Мне это мировоззрение отвратительно. Однако оно успешно распространяется, поскольку смазано грантами и премиями.

Цитирую письмо, которое на днях получила из Германии. В письме воспроизведена дискуссия молодых европейцев:

«Почему на хоккей ходить глупо, а в театр — умно? Я, как водится, заладила про этическую составляющую искусства, воспитание чувств, очищение души посредством катарсиса и пр. А он мне и говорит: вот, мол, ты твердишь, что искусство возвышает человека, а я, как ни наткнусь на театральную рецензию, так либо какают на сцене, либо мастурбируют, либо еще какая-нибудь дрянь. Какое воспитание, это, мол, эпатаж ради эпатажа, лучше на хоккей ходить. Я начала объяснять, что есть „хороший“ театр, а есть всякая дрянь, что это две большие разницы… и прикусила язык. Ведь если человек не критик и не большой любитель театра, а просто тянется к прекрасному и случайно купит билет не на „хорошее“, а на все остальное, то, действительно, плюнет и ходить в театр заречется, да еще и проклянет „интеллектуалов“, которые такое в газетах хвалят…»

Кто хочет, может продолжать словоблудить про «постмодернистскую эстетику, которую невозможно поверять этическими нормами». Желаю успеха.

Шайбу, шайбу…

Октябрь 2004 г.