Евгений Авраменко Римма Павловна, я не один год пытался записать ваши ответы на мои вопросы, но не удавалось выстроить это в единую композицию. Оттолкнемся от настоящего момента: как вы ощущаете его, что вас волнует?

Римма Кречетова Момент действительно уникальный, такого, пожалуй, еще не было. Мы, люди театра, находясь внутри процесса, не вполне понимаем, что происходит, и продолжаем жить как раньше. Режиссеры ставят спектакли, зритель смотрит, критики пишут рецензии. А между тем именно сейчас, в жестких условиях эпидемии, стало как-то особенно ясно, что театр — это не искусство. И режиссура — не искусство. И театральная критика — не совсем то, что мы о ней привыкли думать.

Авраменко А что же все это?

Кречетова Театр — это поразительный художественный, но прежде всего живой организм, возникший в глубинах истории человечества, чтобы научить его выживанию в условиях неимоверной сложности. Это поводырь в процессе долгого и, очевидно, мучительного выхода из дикости к очеловечиванию. Не принуждением, а… удовольствием. Используя уже существующий элемент игры, который и в животном, и в человеческом мире до сих пор — один из главных способов обучения детенышей, тренировки навыков и, что важно, понятий, которые лягут в основу будущей взрослой, уже настоящей, не игровой жизни. Человек — стайное (или стадное, как вам больше понравится) животное, животное общественное. И для его взрослой жизни мало конкретных навыков индивидуального выживания, которые он тренирует с детства. Ему необходимо освоить нечто более сложное: систему вхождения в общество, правила существования в нем. Правила защиты себя от других и других — от себя. Человек должен пройти процесс вочеловечивания, узнать о существовании высшей системы ценностей, интеллектуально-духовных. И появилось два разных, порой враждующих, но ведущих к одной цели, пути. Религия — как прямое воздействие на массовое сознание, на систему общих жизненных ценностей. И — зрелище, то есть театр, как естественное продолжение знакомого с детства обучения через игру; самое важное в этом процессе — обмен энергиями между зрителями и играющими, совместное переживание происходящего. Энергетическое не-одиночество. Брехт говорил, что главное в театре — не то, что происходит на сцене, и не то, что происходит в зале, а то, что происходит в пространстве между сценой и залом. И возникает нечто порой значительнее того, о чем написал автор, сыграл актер, хотел сказать режиссер. Карантин это пространство отнял.

Авраменко С «театром через интернет» у вас роман не сложился?

Кречетова Да, не сложился. На экране можно придумать много интересного, умного, неожиданного. Но за умным, интересным и неожиданным можно пойти и к другим, а театр уникален, он здесь и сейчас. Это блюдо подается горячим. На карантине он вынужденно оказался в чужом для себя пространстве.

Конечно, не все так однозначно. Театр уже больше века присматривается к экрану. Пробует силы. Театр по природе своей убежденный эклектик и охотится за всем, что может обогатить, обострить, пусть даже изменить его язык. Театр патологически всеяден, и, конечно, его движение на экран, в интернет, в соцсети возникло задолго до карантина, но карантин превратил добровольный интерес в навязываемое и обыденное условие жизни. Происходящее на экране эстетически может быть как угодно изощренно и интересно, но не имеет отношения к выработке особой — «социально-театральной» коллективной — энергии. Это как раз епархия театра, и в этом смысле он созвучен религии. На карантине мы остро ощутили, что театр в интернете лишен этого базового чувства: мы, зрители, — все вместе. Театр стал напоминать клопа, которого посадили в инкубатор, и свежей крови клоп не напьется. И останется вроде живая, но истонченно-прозрачная шкурка.

Авраменко У «карантинного театра» разные направления. Одно дело, когда театры открывают свои видеоархивы, тут случались мощные открытия. Другое — театр в Zoom’e, когда зритель может влиять на действие…

Кречетова Ну, Zoom сегодня везде, это уже инструмент повседневного обихода. А видеозаписи спектаклей из архивов — или даже свежие — я очень быстро перестала смотреть. Поскольку мне немало лет, многие спектакли из разряда «театральная классика», которые выложили в интернет, я видела вживую, и их пересмотр на экране вызывал раздражение: ничего общего с тем впечатлением, которое производил спектакль в свое время. Конечно, эти архивные записи важны для историков театра, для режиссеров, которые могут расширить свой творческий опыт. Но это если над записью серьезно работали. А наспех записанные неумелым оператором спектакли — это же просто технический брак.

Но какие бы направления ни были у такого театра, все равно: как театр он ущербен в главном, ведь он обращается к одному человеку. Ну, пусть к семье. Или к собравшимся у экрана друзьям. Даже пусть к специально собранной группе. Но повторю, как попугай: в любом случае между экраном и зрителем не происходит обмена энергией.

Авраменко А что будет в постковидную эпоху с режиссерской профессией?

Кречетова Переход театра на экран уже изменил профессию театрального режиссера. Этот новый опыт, с его новыми возможностями и новыми ограничениями, не может не повлиять на объем и характер режиссерских выразительных средств. Как и на самочувствие режиссера внутри театральной реальности. С одной стороны, он стал меньше зависеть от конкретных условий работы. Он может применить любые способы организации пространства и действия. Он уже не связан театральным «здесь и сейчас». Заметно, как режиссер возвращается к своим истокам, в то состояние, когда он еще творчески не воспарил над остальными создателями спектакля, когда он в значительной мере был организатором. Сейчас режиссер словно вспомнил о функциях, от которых он когда-то не без гордости отказался. Я имею в виду не «административную» власть в театре, высшую власть — это режиссер как раз стремится сохранить, — но скромное администрирование внутри спектакля. В экранном театре, театре высоких технологий будет стимулироваться не поиск нового театрального языка, но решение технических задач.

Сейчас для театральной режиссуры катастрофически сложный момент, но она этого, кажется, пока не поняла. Ей еще весело. Многим кажется, что появилось какое-то новое пространство игровой, почти детской свободы. И легко от всего, что было прежде законом, отказаться и что угодно на это место пристроить. И вынырнула из смеси разных языков масса новых обольстительных слов. Ни одной трески, все кругом лабарданы. Но заигравшись, режиссер может проиграться вчистую. И появится фигура неожидаемая, как больше столетия назад появился он сам. Вернее, забрал в свои руки власть.

Тут историку еще во многом было бы хорошо разобраться. Разве театральный художник не был равноправным участником той реформы? Без тех великих и смелых художников, которые пришли на волне театральной реформы на сцену, режиссер бы не посмел хвалиться, что может поставить хоть телефонную книгу. Может, ему пришло время, номинально еще оставаясь «хозяином спектакля», возвращаться к тому, кем он был. Женя, ну согласитесь, это же, в конце концов, нелепо, когда драматург, художник, актеры — каждый приносит свои идеи, свой художественный материал для общего строительства, и тут появляется человек, у которого в руках только сумка, где нет ничего. Кроме замысла.

Готова спорить, что, если вы попросите студентов на одном из занятий придумать (скажем уважительнее: «найти») оригинальное решение, допустим, для «Трех сестер», они вам с ходу предложат несколько идей высшего безумия и оригинальности. И разве не интересно было бы рассматривать процесс репетиции как коллективный поиск, в результате которого первоначальный черновой замысел изменится до неузнаваемости или просто рухнет. И появится неожиданно совершенно другой. Репетиция могла бы превратиться в «мозговой штурм», свободный творческий поиск для решения наиболее трудно поддающихся решению проблем. Психология не «отдельно взятой личности», а именно коллектива появилась — по сравнению с другими направлениями психологии — не так уж давно, когда перед человечеством встали проблемы, которые требовали выхода за пределы привычного и одному, даже гениальному мозгу оказывались не под силу. И появился тогда неожиданный и очень смелый метод — «мозговой штурм». Понятно, что человек, когда он действует в коллективе, ведет себя иначе, чем в одиночку, и это можно использовать. И действительно, собравшиеся вместе ученые, которым предстояло решить не поддающуюся решению задачу, на первый взгляд просто дурачились, высказывая одну идею нелепей или безумней другой. И в этом потоке чепухи, веселья, свободы, небоязни показаться глупым, азартно соревнуясь, кто большую дичь придумает… они вдруг находили решение той идеи, которая никак не «высаживалась» в лаборатории или кабинете, в привычной и серьезной обстановке работы. При затормаживающем осознании трудностей. Репетиция разве не ситуация «мозгового штурма»?

Авраменко Театральная ситуация стремительно меняется, но вузы не поспевают за этим, режиссеров учат по методикам, сложившимся десятилетия назад. Что бы вы посоветовали начинающим режиссерам?

Кречетова Советы давать легко, но опасно: а вдруг прислушаются? Одно важно понять. Время учебы (не в школе, конечно) это возможность отхватить у жизни кусок свободы. Быть может, это последний ваш шанс. Когда человек учится на режиссера, он еще не обременен служебными обязанностями, он свободен.

Как сегодня учить режиссеров? Кто это знает. Слишком короткий и запутанный опыт у этой профессии. Слишком много всяких теорий вокруг. А вот мне, например, представляется, что режиссера учить вовсе не обязательно. Больше того, самых талантливых, наверное, учитьв институтском понимании этого слова вообще не нужно. Разберутся в процессе работы и жизни. Важно не придавить в самом начале устаревшей или новейшей догмой. Хрен редьки не слаще. А блеклым энергетически в режиссуре сегодня трудно. Им приходится бороться еще и со стереотипом режиссера. Этакого властного типа, у которого на все есть ответ и есть жесткое знание. Да, отбор в эту профессию должен быть беспощадный, но при этом случайный. Мне кажется, самое главное не сколько человек запомнил из прежде выученного, а его реакция на новое.

Самое удивительное, что режиссеру надо знать прежде всего то, чему их как раз в институтах не учат. Режиссеры раздуваются в осознании своей значимости, а в большинстве своем ничего не знают о психологии управления коллективом. А это самое главное, режиссер должен уметь объединять людей, очень разных, в команду.

Авраменко Есть такое модное слово «лайфхак». Вот я пробую себя в режиссуре. Какие лайфхаки вы бы дали мне как начинающему режиссеру?

Кречетова Нужно уметь общаться с разными людьми разных творческих профессий, чтобы вокруг вас естественно создавалось творческое варево, и из этого варева может возникнуть что-то свое и новое. Не надо быть головастиком. Особенно театральный процесс готов к новому, к «буре и натиску». Интуиция в искусстве — дар бесценный. Любимов и Боровский, репетируя «Гамлета», договорились ничего на эту тему не читать, никаких трудов. Уже после премьеры Боровский заглянул в эти исследования, с облегчением вздохнул и сказал: «Если бы я все это прочел до того, как спектакль вышел, то ничего сочинить не смог бы».

И почему все время забывают, что театр — это игра. И репетировать хорошо бы так, будто вы собрались в песочнице. Если режиссер относится к репетициям как к игре, всем легко, все свободны и спектакль легко изменить, повернуть в любую сторону. Если же он сочиняется с ощущением миссии, что вот мы внушаем людям какие-то истины… Миссия, конечно, тоже будет. Она обязательна даже. Но это другая, высшая миссия, она от доверия и понимания. Да, миссия и игра — вот что такое театр.

Авраменко Каким вы видите актера в будущем?

Кречетова Изначальная суть театра — актер и зритель. Они живая энергия, энергия плоти и духа. Бердяев в свое время сформулировал процессы, начавшиеся с развитием техники, с наступлением нового Железного века. Он писал, что началось перемалывание органического. Мы не знаем, как рушились цивилизации прошлого, но в нашем пространстве, кажется, никогда еще не было периода такой кардинальной ломки. Ужас нашей нынешней ситуации даже не в эпидемии как таковой — мир переживал и чуму, и испанку, — а в том, что оказалось возможным в один миг весь земной шар запереть на электронный замок. Появилась возможность тотального контроля. И еще. Наверное, никогда прежде человек так не загаживал мир. Когда мне привозят домой заказанные по интернету продукты и я начинаю их разворачивать, у меня набирается полная сумка отходов. Я ужасаюсь. Ведь я одна могу замусорить за свою жизнь солидный кусочек площади. Человечество живет не по средствам. И актер как проводник самой природы — единственное, что точно должно быть сохранено.

Авраменко Вы цените в театре его исконную потребность в совместном обсуждении проблем. Сейчас усиливается интерес к документальному театру, у которого это свойство словно утрировано: он же как раз и призван обращать наше внимание на какие-то злободневные проблемы. Как вы относитесь к вербатиму, док-направлению?

Кречетова Тут встает проблема режиссуры, вообще-то вербатим ее не требует. Он требует тонкого скомпоновывания, бежит от жестких смыслов, от настаивания на чем-то. Я была свидетелем создания вербатима: актеры ходили по городу, искали людей, записывали их, а потом исполняли это. И было очень интересно. Но потом появлялись драматург и режиссер, которые живую непосредственную материю пытались художественно организовать (а по сути — подогнать под существующее представление о структуре), и все умирало. Интереснейший материал оборачивался скукой. Смысл документального театра как раз в его непосредственности и правде. И правда эта должна организовываться в сознании зрителя.

Однажды я видела удивительный спектакль. Его привезли из Германии на фестиваль «Территория», назывался он «Карл Маркс. Капитал: том 1». В нем документом был не только текст, но и его «исполнители». Разные люди своими словами рассказывали прямо зрительному залу, и с явным удовольствием, истории из своей жизни, как-то связанные с теорией Маркса. Там были представители разных сословий, профессий, образования и возраста. Чувствовали себя так естественно, были так свободны…

Авраменко Как вы видите дальнейшее существование критики? Она же, как и весь театр, переходит в какую-то новую форму?

Кречетова В очевидно новую форму ненужности. Театральная критика нужна сегодня, увы, в основном как реклама, призыв посмотреть. Бесплатная реклама. Она слишком тесно граничит с пиаром и продюсерством. Как независимая оценка ситуации современного театра она, мне кажется, почти невозможна. Критику все трудней сохранить независимость, и он в этом не виноват. Вот его приглашает какой-то региональный театр: посмотреть репертуар, обсудить спектакли. Раньше критика посылало ВТО, оплачивая ему дорогу, проживание, и критик никак не зависел от театра. Высказывался о спектакле — на труппе или наедине с главным режиссером (это уже как захочет театр) — и писал отчет. Сейчас кто приглашает критиков? Чаще всего руководство театра. А все-таки платить должен другой карман.

А еще есть такая повадка у критики: на публичных обсуждениях проще раскритиковать актеров, а с режиссером, тем более главным, лучше обойтись поделикатнее. А деликатней всего надо обращаться с актерами. Они тонко настроенные приборы. И — на виду. Режиссер защищен уже самим престижем профессии. Он и сам резко ответить вам может. А потом, он стольких, скорее всего, наунижал на репетициях… Мне кажется, говорить актеру жесткие вещи — профессионально допустимо, но психологически правильно только наедине. Если вы хотите ему помочь, поймайте его в коридоре, выпейте с ним кофе и поговорите. А публично, когда тут же сидят его недоброжелатели (а они, скорее всего, есть), — зачем? Вообще же манера обсуждений, когда одни по одну сторону, другие по другую, суд и подсудимыe… Сама эта мизансцена, мне кажется, поизносилась. Я была с нашими драматургами в Индии, мне понравилось, как там начинались встречи. Все садились в кружок, и подряд каждый рассказывал о себе. Что хотел, хоть о своем детстве, или что он любит, или про проблемы… Свободно все, тепло получалось. Это сближало. И потом деловая часть была уже дружеской.

Вообще, театральная критика — самое странное занятие из всех связанных с театром профессий. Я понимаю — критика изобразительного искусства, архитектуры, литературы, музыки… Там есть всем доступный объект обсуждения. К нему всегда можно обратиться. Сверить критические отзывы со своим впечатлением. А театральный критик как удачливый шулер, он может сказать: а на том спектакле, который видел я, было именно так… В этой нашей профессии есть что-то от лукавого.

Авраменко А что бы вы делали сегодня как театровед — критик, будь вам двадцать лет?

Кречетова Сегодня я просто не стала бы критиком. С первых шагов поменяла бы профессию. Вообще быть критиком — тяжелый труд. Приходится видеть много такого, что не имеет отношения к искусству, но при этом обсуждается как искусство. А сегодня ситуация для критика особо чудовищная.

Авраменко Что может ее улучшить?

Кречетова Независимая пресса в огромном количестве.

Авраменко Независимо высказываться в том же фейсбуке может каждый, и нет редакционной цензуры.

Кречетова Но вас отредактирует ситуация. Вы сами себя обрежете жестче, чем цензура. Вы же учитываете, как на ваш пост будут реагировать ваши друзья, недруги, работодатели и разные надзирающие инстанции. Фейсбучные тексты давно стали верным способом «засветиться» так или иначе. Но мы и не подозреваем, что там мы абсолютно прозрачны. У меня была знакомая деревенская старуха, говорившая: «Человек хитрит, а его видют, так и хочется ему сказать — мелко плывешь, жопу видно». Это очень подходит к театральной критике в фейсбуке.

Авраменко Считается, что критик должен дистанцироваться от внутренней жизни театра, оберегать статус зрителя «по ту сторону баррикад». Но вы были своим человеком в Театре на Таганке, сидели на репетициях Эфроса. Оказаться внутри театра — важно для развития критика?

Кречетова Да, с важной оговоркой: если театрального критика внутри театра не подавляет режиссерский деспотизм. Если критик может сказать все, что он думает, и не будет хвалить то, что ему не нравится. Этой позиции сегодняшняя критика лишилась. Я всегда знаю, что тот или иной критик напишет про тот или иной театр, знаю, про какой театр никогда не напишет, что спектакль там неудачный. Это не значит, что обо всем, что тебе не нравится, надо выступать с обличительной речью. Но внутри театра я тому же Эфросу или Любимову всегда могла сказать то, что я думала.

Авраменко Даже что-то нелицеприятное говорили?

Кречетова Конечно. Похвалить каждый может. Но чтобы я Юрию Петровичу говорила «мне нравится» поперек своего ощущения? Никогда. Я ему и не нужна была бы в таком качестве. Говорят, что Эфрос не переносил критику. Да неправда. На самом деле режиссер хочет услышать о том, что у него не получилось, но чтобы это исходило из понимания того, что он хотел.

Авраменко Римма Павловна, я хочу сделать биографический маневр: спросить о ваших режиссерских опытах в 1980-х. Вы поставили в Эстонии «Высшую меру» Владимира Арро и «Гамлета». Как так получилось? Вы же предвосхитили современную тенденцию «критики идут в режиссуру».

Кречетова Господи, мое желание поставить что-то возникло совсем не из режиссерских амбиций. Просто я так отреагировала на два сильных толчка изнутри театральной ситуации.

Толчок первый. Марк Захаров и Михаил Шатров решили создать программу по поддержке молодых режиссеров (на базе «Ленкома», под это театр и получил ту часть здания, которой до этого у него не было). Стали искать режиссеров и собирать картотеку выпускников театральных вузов лет за двадцать. И что же выяснилось? Институты каждый год выпускают энное количество режиссеров, многие подают надежды, но в результате по специальности работают единицы. Одного выпускника ГИТИСа мы нашли в мясной лавке, он торговал мясом. Понимание того, какое количество хорошо обученных людей не пригодились, стало катастрофой. И это совпало с моей уверенностью, что на режиссера, как и на писателя, учиться не нужно. Это свободная профессия, и недаром в начале ее звездного пути сами себя выучившие дилетанты. Антуан и Станиславский.

Авраменко Когда вы ставили спектакли, было ли ощущение, что вам не хватает режиссерских навыков?

Кречетова Нет, такого не было. Режиссер может позвать себе в помощники кого угодно: гениального сценографа, выдающегося композитора. Но у человека должно обязательно быть главное качество режиссера — способность внушить людям, с которыми ты работаешь, то, что ты хочешь. И создать вокруг себя коллектив. Постановка спектакля была для меня важным экспериментом, я хотела доказать, что режиссером может стать каждый, если он умеет читать нужные книжки. Я человек 1960-х годов, а тогда издавалось много литературы, иностранной в том числе, по психологии. И то, что я почерпнула там, мне хотелось проверить в театре.

Авраменко Почему Каарел Ирд пригласил вас поставить в театре «Ванемуйне» пьесу Арро о ленинградской блокаде?

Кречетова Это был очень неблагоприятный момент в русско-эстонских отношениях. Уже было написано знаменитое Письмо сорока, в Эстонии возникло открытое антирусское движение. Идя на репетицию, я каждое утро видела у здания мэрии пикетчиков с плакатами. Они требовали убрать советские военные самолеты из Эстонии. Ирд по тогдашним министерским правилам должен был за сезон выпустить в «Ванемуйне» советскую пьесу. Но сам ее ставить, конечно же, не хотел. И вообще она не нужна была ему в репертуаре. И он решил позвать меня. Мы были в хороших отношениях, и он знал, что я хочу поставить спектакль. А потом он бы тихо его снял как неполучившийся, иначе и быть не могло. Это же «Ванемуйне»! Огромная оперная сцена, пьеса серьезная, жесткая, играть будут на эстонском языке, актеры замечательные, и они с такими мастерами работали! А тут приехал критик, решивший, видите ли, попробовать себя в режиссуре. Друзья меня отговаривали. Я и сама все прекрасно понимала. Но уже через неделю после начала репетиций у нас с актерами было полное единение. Они говорили «мы», «наш спектакль». И удивлялись, что вот мы ставимтрагедию (у Арро ведь пьеса о блокаде), при этом нам так легко и радостно работается, а параллельно репетируют комедию, и там постоянно ругаются. Моей личной заслуги в этом не было, я просто ориентировалась на положения, которые мне разъяснили психологи.

Авраменко Например?

Кречетова Не забирать у актеров лишнее время, репетировать не дольше трех часов в день. Этого достаточно человеку на нормальный творческий процесс, потом он уже не способен созидать новые смыслы, начинается повтор наработанного, а если еще насильно растянуть время, то пойдут уже самые шлаки. За два месяца (время постановки) я не назначила ни одной добавочной репетиции, ни одного лишнего часа, ни разу не вызвала кого-то в его выходной. Я сказала актерам: ради бога, если у вас возникнут какие-то свои дела, вы меня за два дня предупредите, и я найду, что мне делать без вас. Единственное условие (должно быть хоть одно жесткое правило с последующими карами за нарушение) было такое: нельзя опаздывать на репетицию ни на минуту. И актеры иногда шалили: приходили заранее, прятались и выскакивали в самую последнюю секунду. Дети!

Ирд сделал мне подлянку: назначил на главную роль актрису, параллельно занятую на репетициях другого спектакля, у меня она должна была появиться накануне выпуска. И тогда я дала роль Лииз Бендер — прекрасной актрисе, у Ирда мало занятой. И с Райво Адласом, который играл главную мужскую роль, у них получился прекрасный дуэт. А потом Ирд сказал, что я должна буду взять на одну из ролей еще актера, из того параллельного спектакля. Но эти же репетируют уже больше месяца. И что, я перед самой премьерой должна буду заменить на других, совсем не готовых? И вот как-то я прихожу на репетицию, уже почти перед выпуском, вижу: сидят актриса и актер. Мы, мол, к вам. А я жестко сказала: «Нет. У меня никаких проблем с актерами, с которыми я репетировала, именно они и будут играть». Это всех поразило. Одна из важнейших вещей в театре — нравственная позиция режиссера. Не предай. Увы, она нарушается слишком часто.

И еще. У Ирда была такая традиция, это мне объяснили его актеры, он приходит на репетицию к режиссеру, уже ближе к сдаче, садится прямо на сцене и начинает комментировать, выражать недовольство, в общем, сбивать. Актеры очень боялись этих приходов Ирда и предупредили меня, что он обязательно скоро появится. И он появился. И прежде чем он что-то сказал, я начала обыгрывать значимость его присутствия. Говорю актерам: вы, вы что стоите? Вы разве не видите, кто к нам пришел? К нам пришел сам Каарел Кириллович Ирд! Дайте быстрее стул, лучший! Нет не этот. (Получилось смешно, по Мольеру: кресло господину…!) Ирд понял, что превращается в посмешище, злобно посмотрел и ушел. Случилось то, чего я и хотела: он не вмешался в мою репетицию. И больше у нас не появлялся.

Авраменко А «Гамлет» как возник?

Кречетова Когда я ставила Арро, то Яак Аллик, тогда директор театра «Угала» в Вильянди, сказал: «Если мне понравится, я дам тебе поставить у меня спектакль». Ему понравилось, и он предложил мне сделать список пьес, которые я хочу поставить. В конце этого списка я хулигански написала «Гамлет». В ответ услышала: «Вот „Гамлета“ и будешь ставить».

Авраменко Как еще вы проявляли на репетициях режиссерскую хитрость?

Кречетова В «Гамлете» у меня было как у Шекспира: актер играет несколько ролей (за исключением Гамлета, Офелии, короля и королевы). А в некоторых сценах нужна была масса. Именно масса, а не, говоря на театральном жаргоне, массовка. И я подумала: почему мы не можем опустить штанкеты, повесив на них как бы человеческие фигуры? Пусть будут свободно болтающиеся силуэты на заднем плане. Мы так и сделали, эти мягкие фигуры покачивались, давая ощущение призрачной массы. Рабочие сцены называли их по-эстонски «пойсами», то есть мальчиками.

Кстати, мне хотелось, чтобы в «Гамлете» была странная музыка. Один-два раза. Все остальное — только человеческий голос. Никаких украшающих действие звуков. А тогда плотное музыкальное оформление таких пьес считалось нормой, приглашались специально композиторы. Спектакли давно умерли, а их музыка живет… Я узнала, что в городе есть странный талантливый мальчик (сейчас бы сказали, наверное, «аутист»), он замечательно играет на флейте. Иногда ходит по городу и играет. Такой городской… фрик. И я позвала в спектакль этого мальчика, сказав, чтобы он в определенный момент просто появился на сцене, ходил по ней, как ему захочется, и играл. Что сам захочет. Сегодня так, завтра иначе. Это получилось. Мягко, свободно. И странно. Никаких заученных мизансцен. Никаких акцентов. Он просто ходил и играл. Да, впечатление было жутковатое.

Авраменко Вам пригодился опыт сидения на репетициях у Любимова, Эфроса?

Кречетова Господи, это самый древний и лучший способ вхождения в профессию. ГИТИС даже нас, студентов-театроведов, отправлял на практику в театр, то есть мы должны были ходить на репетиции. Я ходила к Николаю Павловичу Охлопкову в Театр Маяковского и в ЦДТ, где была Мария Иосифовна Кнебель. И внутри института нас прикрепляли на режиссерские курсы, чтобы мы ходили к ним на занятия. Мне достался курc Алексея Дмитриевича Попова и Кнебель, они вели его вдвоем. Репетиции — это моя вторая театральная школа.

Когда я ставила пьесу Арро, мне дали эстонского художника с титулами. И на первой репетиции он останавливает читку и говорит: «Я попрошу эту фразу вычеркнуть». — «Но почему?» — «Иначе мне придется строить три этажа». Представляете? Услышать такое после сидения месяцами на репетициях Любимова, общения с Боровским? Я вообще ничего на сцене строить не собиралась. К счастью, через неделю художник исчез: уехал куда-то на свою выставку, чтобы появиться уже перед сдачей. Я себе сказала: «Минуточку. Я — Боровский. Я — Боровский». И под этим гипнозом придумала, как все будет на сцене. Художник приехал к сдаче спектакля, посмотрел и сказал: «Да, я думаю, так тоже можно». И поставил в результате на афише свою фамилию. Как художника спектакля. Но буду справедливой: он придумал один замечательный трюк, световую иллюзию улицы.

Итак, я репетирую, а завпост, который меня сразу возненавидел (и я его понимаю), справедливо требует эскизы декораций. С чертежами. Катастрофа!

Но ведь «Я — Боровский»? И я небрежно так говорю: «Зачем эскизы? У вас недавно сгорело кафе напротив театра. Вот там можно набрать несколько ведер горелых кирпичей. Пошлите кого-нибудь в аптеку или больницу, пусть попросят пустые пузырьки от лекарств. Рядом с пивной пусть насобирают железных плоских крышек от бутылок, в центре каждой пробьют дырку гвоздиком. Вам остается только купить немножко бензина и накрутить тонкие фитильки. А старых столов в театре найдется сколько угодно». У Арро ведь герои оказались в завале, вот, мол, и создадим это на сцене с помощью горелых кирпичей и сценической техники. Она же в вашем оперном театре отличная. Опустим, поднимем, а еще оркестровая яма… Все сделает ваша всемогущая оперная сцена.

Такого от меня он явно не ожидал. И стал требовать эскизы костюмов. Где я их возьму. Ха-ха. Я же Боровский! «Эскизы — зачем? Пуститенас с актерами в ваше костюмохранилище, каждый себе что-то выберет. Не Шекспира же будем играть». Так и сделали. И важно, что это случилось в самом начале и артисты репетировали в тех костюмах, в которых потом играли. Ситуация идеальная.

Когда-то на репетициях «Женитьбы» Эфроса я получила ценный урок. Ольга Яковлева репетировала гениально, и у нее как-то особенно вели себя руки. Ничего специально она ими не делала, но малейшее их движение так выразительно смотрелось на фоне длинной рабочей юбки, они так мягко передавали смену внутренних ее состояний. Но почти перед самой сдачей появился костюм. Он был совсем не похож на репетиционный, уже привычный. И главное — юбка! Совершенно иная, пышная, на обручах. Пластический рисунок надо было менять. И было заметно, что Яковлева в первый момент растерялась. Конечно, она, большая актриса, в итоге справилась, но что-то чудесное, эта особенная пластика рук, исчезло. Я поняла тогда, что важно актеру как можно раньше, с самого начала, репетировать если не в готовом костюме, то хотя бы в точной модели того, в чем он будет играть.

Авраменко Почему на Эстонии ваш режиссерский опыт и закончился?

Кречетова Я очень любила эстонский театр. Эстонские актеры в европейской системе кажутся мне совершенно особенными. В них английская серьезность, немецкая тяжесть так естественно сочетаются с итальянской игривостью. Они серьезны и психологически очень подвижны. Очень редкий тип личности. Грубость и чистота. Наивность и ясный ум. И когда я вернулась в Москву, там были уже другие актеры. И, главное, в своем эксперименте я как-то разочаровалась. Никого не заинтересовал опыт режиссера-невежды, добивающегося приличных результатов, опираясь на новые разработки психологов.

Авраменко Римма Павловна, а как получилось, что вы поступили в ГИТИС на театроведческий?

Кречетова Обычная для человеческой жизни игра случая и судьбы. У меня было две любви — физика и театр. Тогда физика была в центре внимания, все говорили об атомной энергии, атомной бомбе. В Иркутске театральных училищ не было. До Москвы было далеко. Она вообще из Иркутска казалась не реальней Луны. Но был зато прекрасный университет. Туда я и поступила на отделение физики. Вполне успешно окончила первый курс. Но моя жизненная дорога сделала вираж. Между физикой и мной встала… анкета.

Мои родители были «врагами народа», и потому с самого детства я была в правовом поле не как все. Вообще «врагов народа» в моей семье было много. «Повезло» только маме. Она прошла через тюрьму и допросы, десять лет лагерей, поселение, но все-таки застала смерть Сталина и свои последние годы прожила свободно. Отцу отбили легкие на допросе, он умер в тюремной больнице. Словом, анкета у меня была чудовищная, и я ее не скрывала. У меня была великая бабушка, которой я досталась на воспитание. И в те страшные времена, когда люди отрекались от самых близких, меняли фамилии, разводились с арестантами, она упорно подавала прошения на пересмотр дел, настаивая на ошибке. А когда отец моего отца в 1937 году отрекся от него после ареста, она мне, ребенку еще, сказала: «С этими людьми у нас теперь нет ничего общего». И я их так никогда не увидела. Даже на родину отца, в деревню под Рязанью, не съездила.

Бабушку вызывали к следователям, и она шла в этот страшный дом, не зная, вернется ли. На этот случай она показала мне дорогу от нашего дома до дома ее друзей, с которыми договорилась, что они меня, если ее арестуют, заберут к себе. И заставила меня, чтобы запомнить, пройти этот путь через город в одиночестве. Я не догадывалась, что она шла незаметно за мной. Но я отвлеклась. Так получилось, что после первого курса я решила из Иркутска, вообще из Сибири, уехать. Ближе к маме, которая была уже на послелагерной высылке. Я пробовала поступить на физфак еще в два университета, воронежский и саратовский, и меня бы взяли, будь у меня все благополучно с анкетой…

Авраменко Почему же в итоге театр? Вы хотели стать актрисой?

Кречетова Никогда. Режиссером — наверное. У меня в детстве был свой театр. Причем какой! Прекрасный дворовый театр. Мы ходили в наш Иркутский ТЮЗ, подражали его репертуару, на наши представления приходили мамы и папы, бабушки и дедушки, собирался весь двор. Билеты были платные, но дешевые. И собранные копейки мы отдавали «на танк». Шла война. Я была руководителем этой труппы, а вернее, дворовой ребячьей стаи, носила оставшуюся у бабушки дядину буденовку, и меня слушались. Но в какой-то момент «режиссерская» власть начала меня портить, я стала получать от нее удовольствие диктатора. И мои «артисты» преподали мне урок из уроков. У нас во дворе был погреб с покатой крышей, и, когда они меня не слушались, я гордо взбиралась на эту крышу и сидела там наверху — до тех пор, пока они не приходили, покорные. В один прекрасный день я гордо удалилась на свой царственный верх. Сижу. Жду. А они не идут. Уже стемнело, но не идут. Когда наступила совсем темнота, я тихонечко слезла с крыши и пошла домой. Утром мы встретились и ничего друг другу не сказали. Но я на всю жизнь запомнила, что власть не безгранична. Что в человека кроме уважения, послушания, страха… заложено еще и желание быть свободным. С тех пор я знаю, что власть не от Бога. От Бога как раз чувство свободы.

Авраменко Вы кажетесь человеком, который не вписывался в советские реалии. Как вам удалось попасть в газету «Советская культура» и долго работать там?

Кречетова По поводу советских реалий: разговор нужный, но долгий. Мир в любые времена многокрасочен, и отклоняющееся поведение части людей — норма для любого времени.

А в газету я попала смешным образом. Моя первая, сразу после института, статья в журнале «Театр» о спектакле Театра имени Моссовета была настолько наглой (называлась «Серый цвет»), что на меня прямо в ЦК КПСС пожаловались автор текста Чаковский и главный режиссер театра Завадский, фигуры большого масштаба. И был скандал, решивший мою судьбу. Из ЦК письмо спустили к министру культуры Фурцевой. Она отправила его в газету министерства «Советская культура»: дескать, необходимо этого молодого критика найти и что-то с ним сделать. А редактором газеты был Владимир Иванович Орлов, ученый, технарь, талантливый и экстравагантный человек. Меня нашли, вызвали на ковер. «Как вы могли, вы, начинающий критик, так грубо ругать Театр имени Моссовета?!» Я с искренним возмущением отвечаю: «Но это же очень плохой спектакль!!!» Орлов помолчал и сказал: «Хорошо, мы поступим так. Мы возьмем вас в штат и будем воспитывать». — «Нет, не возьмете, у меня нет московской прописки». — «А это наши проблемы». И меня зачислили в штат. Получается, если бы на меня эти мэтры не пожаловались в ЦК, мне, «беспрописочной», пришлось бы уехать из Москвы, как я уже и собиралась, и до сих пор я жила бы себе спокойно и счастливо где-то в провинции.

Но самым правильным поступком я считаю то, что в 1972 году я из газеты все-таки ушла, вернее, из штата, ушла в никуда, фактически нищей, и занялась просто журналистикой. Как внештатный корреспондент, получающий только гонорары, без зарплаты. Я объехала весь Советский Союз, побывала во всех республиках, на всех наших великих стройках, в удивительных молодых городах, где было полно малышни, но редко-редко попадался человек даже просто среднего возраста. Я летала на вертолетах и «кукурузниках», ходила с геологами через северные болотные топи по связке труб с двумя палками в руках, чтобы не потерять равновесие. Жила в деревнях — сибирских, белорусских, украинских. В казачьих хуторах и станицах. Я писала на самые разные темы и на время отошла от театра. Когда же вернулась в театр, я увидела все совершенно другими глазами.

Авраменко Что главного вы сделали в жизни? Как вы это определяете?

Кречетова Наверное, это то, что я, за исключением каких-то мелочей, не делала того, чего не хотела. Главное, что это получилось. И я смогла, даже в очень трудных и лукавых обстоятельствах, прожить жизнь в гармонии с самой собой. Но это дорого, очень дорого стоит. И в самом простом и прямом смысле. А с чисто профессиональной точки зрения это то, что я так расточительно много времени провела на репетициях абсолютно прекрасных режиссеров в абсолютно прекрасный театральный период.

А еще счастье для меня — что я так странно и нелогично стала заниматься Станиславским. Как раз в тот момент, когда театр перестал давать мне, да и не только мне, необходимую энергетическую подпитку. А Станиславский — это такая концентрация художественного смысла и человеческой правды! Такая мощная, неожиданная, неисчерпаемая энергия.

Авраменко Сейчас вы в затворе дома?

Кречетова Почему это в затворе? У меня та самая «санитарная пауза», но я все же съездила на премьеру к Андрею Могучему, которого очень люблю (Андрей, привет и удачи). Съездила в Тюмень на драматургическую лабораторию «Авторская сцена» (СТД). И еще я ходила в ночные клубы. Очень люблю. Там есть то, что потерялось в театре: особая природа общения исполнителей с публикой. Когда сегодня драматический актер пытается напрямую работать с публикой, это настолько мертво и искусственно… Я все время говорю (а надо мной смеются): ходите на концерты в ночные клубы! Учитесь, завидуйте!

 

P. S.

Авраменко Римма Павловна, не могу не спросить у вас как долгожителя: что возраст дает профессии, а что забирает?

Кречетова Профессия зависит не от возраста, а от личности. Можно быть ретроградом и не чувствовать ничего нового еще на школьной скамье и в институте. Я с такими училась. Дело не в возрасте, а даже не знаю в чем. Просто люди по-разному устроены. Возраст у каждого человека проявляется по-разному: у одного это проявится в любви ко всему новому, у другого — в отвращении ко всему новому. Кто-то в старости любит бывать среди молодых, а для кого-то молодежь ассоциируется с падением нравов. Но что возраст точно дает, так это перспектива. На моем веку случилось столько театральных перемен, что на новые веяния я реагирую не «ах! ничего себе!», а «оо, опять». Что для других новое, я ощущаю как вторичность. В этом смысле возраст мешает. Мешает восхититься. Видишь какие-то до удивления повторяющиеся тенденции. Но то, что сегодня называют новаторством, театр моей молодости не то что пробовал, а пробовал и отказался.

Авраменко Когда вы смотрите спектакли молодых, чувствуете ли разницу поколений?

Кречетова Разница спектаклей не в возрасте, а в таланте. И молодые иногда ставят расчетливее, а потому по сути — трусливее. Внешне — новатор, герой, а поджилки, как у старика перед операцией, трясутся. Театр опасная вещь. Он строится на игре, притворстве, но беспощадно разоблачает притворяющегося не от искусства, а от гордыни или выгоды. И то и другое не возбраняется, но когда фундамент — творчество.

Авраменко Вы видели хорошие спектакли о старости? Она является предметом театра?

Кречетова Я видела много спектаклей про старых людей, но тот, который мне вдруг неожиданно открыл что-то самое главное о старости, хотя был о другом, — это «Галилей» на Таганке. Высоцкий был молод и конкретный возраст не играл. Но он сыграл так много каких-то фундаментальных истин о человеке, что я вспоминаю этот спектакль на любом этапе собственной жизни. Это трудно объяснить, но Высоцкий понял и сыграл что-то не просто важное, но действительно нужное тем, кто пришел. Спектаклей «о старости» было много, играли порой прекрасные актеры, молодые тоже. Ни один не поселился внутри меня навсегда. А Высоцкий, не сосредотачиваясь на возрасте, играл какую-то окончательную правду. Я тогда еще не думала о старости, но спектакль этот меня будто ударил.

Июль—август 2021 г.